КОНОВНИЦЫН (с недоумением). Государь…
ЛЕВАШОВ. Так вот, господин прапорщик… надлежит вам. без утайки.
НИКОЛАЙ (резко вскакивает). Нет! Я больше не могу! Я не могу этого слышать!.. Вы, генерал, устраиваете допрос… Вы допрашиваете человека, который мыслит как я! Он говорит мои слова! Вы что, меня допрашиваете?..
ЛЕВАШОВ. Ваше величество…
НИКОЛАЙ (Коновницыну). Нет, ты только представь, как странно это все… (Пауза.) Тебе сколько лет?
КОНОВНИЦЫН (недоверчиво, но смягчившись). Восемнадцать.
НИКОЛАЙ. Ну вот… А мне двадцать семь… Вот видишь? Это же пустяки. Я как старший брат тебе. И мысли у нас одни.
КОНОВНИЦЫН. Уж не простить ли вы меня, государь, вздумали?
ЛЕВАШОВ (торопливо). Конечно, вас простят, если вы…
НИКОЛАЙ (грустно). Я не волен прощать. Ты виноват перед народом. А хочешь, я как брату тебе скажу. хочешь? Скажу тебе, что, может быть. (Пауза.) Мне ведь тоже это все. (проводит ребром ладони по горлу). Или ты думаешь, я страданий России не вижу? (Шепотом, на Левашова.) Или вот этот… Ну что он? Ведь я их всех постепенно убрать должен. Они не могут… уже не могут… Аракчеев? Вон, вон! Честных, чистых людей – к управлению! Чтобы благоденствие… А мне… Много ли мне надо?..
КОНОВНИЦЫН. Боже мой.
НИКОЛАЙ. Поторопились вы. Ах, как вы поторопились! А сознайся, ваши-то считали меня тираном? Считали? (Смеется.) Голову повесил! Считали, считали! А похож я на тирана? Ну, взгляни, похож? А? И цареубийство замышляли.
КОНОВНИЦЫН (со стыдом). Замышляли.
НИКОЛАЙ. Вот видишь. Эх, вы… (Пауза.) Но я рад. Я рад, что ты меня понял. Я молод. Вместе бы нам горы сворачивать! Ну, что бы потерпеть немного, а? Ты библиотеку мою видел? Вольтера, Руссо? Покойный государь этих авторов не очень жаловал.»
Сразу же после беседы Николай доверительно поясняет Левашову: «Это люди не простые, генерал. С ними нужна метода. Этого – в крепость. В железа. Глаз с него не спускать». И – матери, вдовствующей императрице: «А теперь я хочу смотреть, как они извиваются. Как они боятся».
Параллель со стихами о Павле Первом опознается немедленно: «Жандармов всех пошлем к чертям, мне самому они приелись, я поведу вас сам, я сам!» Но как далека эта язвительная пьеса от стихотворения, написанного всего за три года до нее! Во времена «Павла» автор еще мог допустить, что власть желала бы пойти навстречу обществу, да ей мешают. В 1965 году он уже не сомневается: любые разговоры о либеральных намерениях маскируют новую методику сыска.
Формально главный герой «Глотка свободы» – строгий и гордый Михаил Бестужев (в спектакле Корогодского – Николай Иванов), но как раз его линия бледна: Окуджава намеренно обрисовывает его скупо. После разгрома восстания Бестужев задумывает бежать в Финляндию, но, передумав, остается в Петербурге и добровольно сдается жандармам. (Окуджава опирался на мемуары самого Бестужева, в них все выглядит прозаичнее – он чуть было не уехал, но улицы были полны патрулей, и пропускали только по специальной записке от коменданта; ее у Бестужева не было, и он, уже переодетый в ямщицкий армяк, с наклеенной бородой, сдался, когда его дом осадили. У Окуджавы он принимает решение сам – и сдается в парадном мундире, презрев маскарад.) Иное дело – Николай (в спектакле 1967 года его с блеском играл молодой Георгий Тараторкин): тут автор не пожалел красок. Это важнейший для Окуджавы персонаж – умный, артистичный, стремительно обучающийся царствовать, отлично знающий цену своему окружению, проходящий на протяжении пьесы огромный путь от напуганного наследника до уверенного и властного самодержца. Бестужев – единственный, с кем его уловки не проходят. При попытке заговорить с ним запанибрата и склонить к откровенности Бестужев демонстративно садится в присутствии императора, а потом отказывается отвечать ему. Это предостережение от благонамеренного доносительства, доверчивого сотрудничества и подобострастного умиления обращено к тем, кому очень скоро придется разговаривать с властью напрямую и отвечать на те же вопросы: как вы посмели… как могли… чего вам не хватало…
Есть в пьесе и еще один прямой намек на современность – во всяком случае в 1967 году, когда Корогодский выпустил премьеру, все отлично понимали, что имеется в виду. В пьесе есть диалог Бестужева с великим князем Михаилом Павловичем, – Бестужев сдержанно поясняет ему цели выступления: нельзя, чтобы власть в России ограничивалась только волей одного человека. Ведь если он захочет, ему ничего не стоит обезглавить по прихоти и самого Михаила Павловича. Как так, не может быть! – кричит Михаил Павлович. – Я свой! А можно и своего, настаивает Бестужев. Но я брат! И брата. Принадлежность к клану ничего не решает – перед самовластием все равны. Это живо напоминало тогдашнему зрителю историю о том, как новые царедворцы оттеснили Хрущева, свои – своего; и не было закона, чтобы им помешать. Хрущев это понял, да поздно; самовластие, в основе которого лежит отрицание права, не дает никаких гарантий самому самодержцу, и этот урок окуджавовской пьесы остается для России вечным. «Глоток свободы» заканчивался формальным обещанием новой, на этот раз победоносной революции – нормальным советским финалом; но последние слова, произносимые старым солдатом, были красноречивы: «И уж тогда снова, снова… Только по-умному!.. По-умному!..»
Окуджава мог отзываться о себе как о драматурге скептически, но полюбил и спектакль, и Театр юных зрителей с его студийной атмосферой: он выступал здесь с концертами и на основной сцене, и на крошечной сцене зальчика на пятом этаже. Вскоре пьесу поставил Красноярский ТЮЗ, затем Иркутский. Ничего специфически молодежного в ней не было, но во взрослых театрах сильней свирепствовала цензура. Ленинградский спектакль стал легендарным и держался на сцене пять лет.
В 1965 году движение авторской песни стало настолько массовым, что о нем задумалась «Литгазета». Социально-политические дискуссии в обществе были уже свернуты – остались литературные. Весь апрель и май «Литературка» спорила «о бардах и менестрелях»: в их рядах к тому времени были, кроме Окуджавы, еще легальный Галич, набиравший известность Высоцкий, продолжавший выступать Анчаров, вовсю сочинявший Ким (в этом году его песни попадут в климовские «Похождения зубного врача», после двухнедельного показа уложенные на полку за авангардизм), питерская плеяда, включавшая Городницкого, Кукина, Клячкина, Слепакову, Рубашкина – и, разумеется, Новелла Матвеева, автор первой в России пластинки авторских песен, вышедшей в 1964 году и трижды переизданной. Вахнюк, Визбор, Якушева, квартет Сергея Никитина, Туриянский, Коваль не издавались на пластинках, но и не запрещались – существовали в странном промежутке «самодеятельной песни», каковое название с 1959 года официально закрепилось за движением. Клубы КСП (сначала «студенческой», потом «самодеятельной» песни) действовали с начала шестидесятых по всей России. «Литературка» решила провести дискуссию и в апреле—мае уделяла ей немало места. Окуджава с самого начала оказался выведен из-под удара – в открывшей полемику статье Л. Переверзева «О современных „бардах“ и „менестрелях“» он назван патриархом жанра, отошедшим от концертной деятельности и почти не сочиняющим новых песен (это не так, но в 1964 году Окуджава в самом деле выступал сравнительно редко). Уже упоминавшийся композитор Дзержинский ответил резкой репликой о бардах, но ему возразили поэт Лев Ошанин и композитор Борис Мокроусов, чьей статьей «Победителя не судят» в номере от 27 мая дискуссия была закрыта.
Весной 1965 года Окуджава участвует в жюри Первого ленинградского конкурса авторской песни в Доме культуры имени Кирова на Васильевском острове (и знакомится в этом жюри с Александром Городницким, чьи песни тогда оценивает скептически, но впоследствии проникается к нему расположением). Отзывы его о собратьях по гитаре, как можно бы их назвать по аналогии с собратьями по перу, ровны и доброжелательны: на концертах часто спрашивают, кого он выделяет. Он неизменно называет Новеллу Матвееву, Александра Галича (упоминая его и после фактического запрета на его песни – сложность взаимоотношений и разность темпераментов его никогда не останавливала), Владимира Высоцкого. На вопрос об отношении к Высоцкому, заданный на концерте в МВТУ в 1968 году, отвечает: «С большим интересом отношусь к творчеству этого молодого человека». Повторял эту формулировку не раз. Год спустя называет его в числе любимых бардов. Позднее к этой тройке прибавляется Юлий Ким, к которому у Окуджавы было совершенно особое, почти отеческое, отношение, несмотря на всего-то двенадцатилетнюю разницу в возрасте. Высоцкий был для него слишком пестр и разнообразен, и многого он в нем не принимал («его слишком много») – хотя относился к его поэтическому и артистическому таланту с неизменной любовью; Новелла Матвеева живет замкнуто, и общение с ней было в основном заочным – чтение книг, обмен посвящениями. С Кимом Окуджава общался часто и дружески. Он уважал его диссидентскую активность, его любовь к учительской профессии (Окуджава не чувствовал влечения к педагогике и без восторга вспоминал этот опыт, но высоко ценил подвижников этого дела), его свободное и веселое плавание по волнам отечественной словесности, его театральность, щедрость, стилизаторский дар, но более всего ценил, кажется, гейневское сочетание язвительности и лиризма, трагедии и насмешки. Кимовская ирония не отменяет строгого морального императива – она лишь не позволяет лирическому герою становиться на котурны. И, конечно, Ким – один из самых культурных российских поэтов второй половины века: мало кто знает русскую историю и поэзию так, как он. Окуджава чувствовал в нем своего – книжника, самоучку, влюбленного в золотой XIX век; из всех бардов Ким удостоился наибольшего числа посвящений.
Что касается сдержанного отношения Окуджавы к раннему Городницкому, Кукину, Клячкину – сам он сформулировал когда-то: «У этих авторов есть отдельные удачные песни, но за ними я не чувствую личности». Можно только догадываться, что его отпугивало: в Городницком, вероятно, – цветистость, «густая романтика», некоторое позерство; в Кукине – вторичность, в Клячкине – слабость текстов. Главное же, что он ценил, – превращение песни из обычных «стихов под музыку» в сложное словесно-музыкальное единство, в котором одно без другого немыслимо; личная мелодия, неотделимая от голоса.
Одновременно с легализацией авторской песни вся первая половина 1965 года проходит под знаком надуманного, но символичного литературного скандала. В январе—феврале 1965 года Окуджава вместе с небольшим десантом «Юности» (Евгений Храмов, Алексей Заурих, Юрий Полухин, Владимир Гнеушев и молодой критик Станислав Лесневский) отправляется в Горький и Саратов. На вечере в Горьковской аудитории Саратовского университета 6 февраля студенты не отпускают его, просят петь еще и еще, забрасывают вопросами. Отчет преподавательницы Саратовского университета А. Жуйковой об этом вечере (под названием «Поэты на эстраде») появился в саратовском «Коммунисте» 7 февраля: «Вызывают возражения некоторые стихи и песни Б. Окуджавы. То, что мы услышали на концерте, дает основание согласиться с критиком Юрием Андреевым, который пишет в первом номере журнала „Октябрь“, что Б. Окуджава как мыслитель, как носитель каких-то концепций просто слаб, что гуманизм его абстрактен и лишен отчетливого социального смысла. Одна из главных задач искусства сегодня – более глубокое исследование процесса формирования коммунистической морали, создание высокохудожественных произведений, освещенных образом нового героя – строителя коммунизма. Именно тонких и глубоких наблюдений, остроты общественной мысли и глубины философских исканий, размышлений о человеке нового мира ждет читатель от поэта. Этих высоких свойств поэзии, утверждающего, творческого, созидательного начала не чувствуется в стихах, прочитанных на концерте в университете».
Всего в Саратове прошло семнадцать вечеров в неизменно переполненных залах. Евгений Храмов вспоминал:
«На четвертом ряду обычно сидят пять-шесть таких каменноликих мужчин или блондинистых дам (брюнетка была только в Горьком) из идеологического отдела обкома – все они были почему-то на одно лицо. И на четвертый день раздается звонок из обкома партии: „А почему вы не представляете текстов своих выступлений?“ Пришлось мне разговаривать: больше никого не было.
– А потому что мы – члены Союза писателей, нам это не обязательно.
– Так. Среди вас есть члены партии?
– Есть.
– Кто? Попросите этих товарищей прийти.
– Окуджава и Лесневский – члены партии.
– Мы просим их сейчас же в обком.
Что они там говорили, я не знаю, но через день-два появляется в комсомольской газете фельетон, который называется «Ловцы дешевой славы». Но объявлено семнадцать концертов, а прошло четыре или пять, на остальные билеты проданы, и ничего отменить не удается. А весь город уже кипит, к нам приходят записки: «Как вы относитесь к этому фельетону?» И Булат очень остроумно и хорошо отвечает, причем не едко – он просто усмехается, так же, как и Лесневский.
И вдруг к нам приходят из обкома комсомола и говорят:
– Не согласились бы вы выступить бесплатно в рабочем клубе перед рабочей молодежью?
– Пожалуйста.
Мы выступаем в клубе, из зала задают вопросы. Я помню, как Булат сказал:
– Вы спрашиваете из темных углов, а я вам отвечаю, стоя под прожектором. Вы выйдите сюда, и мы поговорим.
И в антракте к нам приходят три таких здоровенных парня, подходят к Булату и говорят:
– Булат Шалвович, большое вам спасибо. Я – слесарь с завода, нас вызвали в райком комсомола, сказали: «Пойдите, покажите этим московским пижонам, что думает рабочая молодежь». И мы вам так благодарны, потому что это все по-настоящему.
А Булат отвечает:
– Вот товарищ из обкома, говорите ему.
Товарищ из обкома вот так жмется.
Потом такой же фельетон появился в «Советской России», вернее, там был не фельетон, а письмо трудящихся. А Борис Николаевич Полевой был человек крутой, и к тому же тут «Юность» задели, и он послал корреспондента. Выяснилось, что из этих девяти человек на вечере был только хлебороб, остальные не были.»
Все это всплыло после проверки «Юности», но поначалу возник серьезный скандал, основным виновником которого, по воспоминаниям Шилова, был не Окуджава, а ставропольский поэт Владимир Гнеушев. Он несколько раз прочел в Саратове стихотворение «Отцы и мертвецы», напечатанное только в 1988 году. Поскольку большинство вечеров записывалось на пленку саратовским радио, Бюро пропаганды, рассылавшее писателей в поездки, собиралось эту бобину заслушать и сделать оргвыводы. Пленка находилась у сотрудника бюро пропаганды, энтузиаста «звучащей поэзии» Льва Шилова, собравшего самую большую коллекцию записей Окуджавы. Узнав о предстоящем судилище, Окуджава привел Гнеушева в шиловскую фонотеку, заставил перечитать стихотворение в более мягком варианте, и Шилов аккуратно вклеил его в саратовскую фонограмму. «Начальство спустило все на тормозах», – вспоминал Шилов; до прослушивания дело не дошло. Пленка, вероятно, пропала. Но фельетон «Ловцы дешевой славы» напомнил: ничто не кончилось, каждое слово Окуджавы по-прежнему подозрительно. В этом фельетоне содержались глупости совсем уж запредельные, но скоро в таком стиле стала писать значительная часть официальной критики: «О сомнительной философской направленности творчества некоторых из наших гостей дает представление прочитанное Б. Окуджавой стихотворение „Как научиться рисовать“. Поэт предлагает взять все краски – черную, белую, красную, зеленую – и смешать. Что получится из этого – покажет время, только оно, дескать, даст правильную оценку творчеству художника. „Да“ и „Нет“, размышляет Окуджава, отнюдь не зависят от земных людей. С этой созерцательной пассивной позиции поэт плодит массу всякой чепухи, вызывающей лишь недоумение».
Вероятно, самым ценным итогом происшедшего стало то, что Гнеушев, и прежде ценивший Окуджаву, после этой истории стал его боготворить. Он еще не встречал среди коллег такой товарищеской самоотверженности. В качестве привета опальному Окуджаве он назвал свой сборник 1972 года «Последний автобус». В этой готовности помочь провинциальному собрату, на чью голову обрушились незаслуженные громы, проявилась обычная для Окуджавы рыцарственность. Сам он отделался сравнительно легко – поскольку в «письме трудящихся» упоминалась его «Песенка о дураках» (мир молодых поэтов населен дураками и подлецами, позор!) – его вызвали в обком КПСС, тот самый, где когда-то предлагали убрать из «Леньки Королева» строчку «Да некому оплакать его жизнь», потому что ее готов оплакать коллектив.
– Булат Шалвович, – сказали ему на этот раз. – Вот вы написали песенку о дураках.
– Написал, – сказал он уже гораздо уверенней, чем в прошлый раз. – А зачем защищать дураков?
– Дураки есть, – сказали ему. – Но зачем акцентировать? Зачем все эти теневые стороны… Вы же пишете про войну… У вас была когда-то замечательная песенка о Леньке Королеве…
Этот эпизод он любил пересказывать на вечерах.
7 ноября 1965 года первая жена Окуджавы умерла от острой сердечной недостаточности.
8 этот день она зашла к Огневым, они немного выпили по случаю праздника, и она спела любимую песню: «И я была девушкой юной» – мало кто вспомнит, что это перевод Багрицкого, песня из кантаты Бернса «Веселые нищие». Это еще один текст Багрицкого, превратившийся в песню, – по воспоминаниям Огнева, Галина часто ее пела; в военных стилизациях Окуджавы трудно не заметить влияния этой шотландской баллады.
И я была девушкой юной,
Сама не припомню когда;
Я дочь молодого драгуна,
И этим родством я горда.
Трубили горнисты беспечно,
И лошади строились в ряд,
И мне полюбился, конечно,
С барсучьим султаном солдат.
И первым любовным туманом
Меня он покрыл, как плащом,
Недаром он шел с барабаном
Пред целым драгунским полком;
Мундир полыхает пожаром,
Усы палашами торчат…
Недаром, недаром, недаром
Тебя я любила, солдат.
<…>
Но миром кончаются войны,
И по миру я побрела.
Голодная, с дрожью запойной,
В харчевне под лавкой спала.
На рынке, у самой дороги,
Где нищие рядом сидят,
С тобой я столкнулась, безногий,
Безрукий и рыжий солдат.
Я вольных годов не считала,
Любовь раздавая свою;
За рюмкой, за кружкой удалой
Я прежние песни пою.
Пока еще глотка глотает,
Пока еще зубы скрипят,
Мой голос тебя прославляет,
С барсучьим султаном солдат!
Справедливости ради заметим, что маршаковский перевод той же песни – «Девицей была я, не помню когда» – не выдерживает никакого сравнения с вольным переложением Багрицкого, широко певшимся еще до фильма «Старшая сестра», где эту вещь со страстным придыханием исполняла Татьяна Доронина.
Галина спела ее у Огневых, погрустнела, улыбнулась, сказала: «Ну, я побежала?»
Через час ее сын позвонил в их дверь: «Маме плохо!»
Вызвали врача, но «скорая» не могла добраться до аэропортовских домов из-за перегороженной Москвы: по праздникам центр был перекрыт. Побежали за врачом, живущим на нижнем этаже, но у того были гости, и он не пожелал оторваться от застолья. Еще до приезда «скорой» Галина Смольянинова умерла от острой сердечной недостаточности. Игорь все это время сидел у Огневых, ему ничего не говорили.
Она предвидела такой исход – жаловалась на сердце (еще во время первых, неудачных родов у нее при обследовании обнаружился порок), баловала Игоря, отвечая на укоры соседей: «Когда меня не будет, кто о нем позаботится?» Но ее сестра Ирина Живописцева, побывавшая в Москве в начале ноября, запомнила сестру красивой, уверенной, постройнев-шей, спокойно реагировавшей на звонки мужа из Ленинграда. Видимо, это спокойствие давалось трудно. Окуджава до конца дней не простил себе смерти первой жены и судьбы сына, хотя о его вине в этом случае говорить трудно – развод давно стал неизбежным, и всё, что мог, он для первой семьи делал. Галина думала о новом замужестве, но не складывалось. Окуджава несколько раз звонил ей из Ленинграда, но в конце концов отношения сошли на нет.
Огневы вызвали в Москву едва успевшую вернуться во Владивосток Ирину, связались с родителями Галины – они немедленно приехали из Воронежа, где полковник в отставке Смольянинов жил с женой; из Свердловска прилетел брат Игорь. Вопреки легенде, Окуджава на другой день после смерти жены приехал из Ленинграда и пришел в траурный зал морга при Боткинской больнице вместе с Зоей Крахмальниковой, женой его друга Феликса Светова, но с родными первой жены встретиться наедине не решился. На семейном совете, решавшем судьбу Игоря, присутствовала Ашхен (Ирина Живописцева неуверенно вспоминает, что она была с сестрой Сиро).
Решено было сначала отвезти Игоря к деду и бабушке в Воронеж, туда же отправилась Ирина Живописцева. От Игоря скрывали, что мать умерла, врали, что она скоро поправится – но он, как признался потом тетке, догадался обо всем. Через полтора месяца Живописцевы забрали его во Владивосток. Там он прожил до 1967 года.
Вероятно, – на этом сходятся многие, – Окуджава должен был забрать сына в новую семью. Но привезти его в квартиру на Ольгинской, где и так было тесно, он не мог, а въезжать с новой женой в квартиру прежней, умершей, не мог тем более. Ольга вспоминала впоследствии, что с самого начала хотела взять Игоря в их семью, но против были Смольяниновы, винившие Булата в смерти дочери; другая сторона, как водится, не согласна и утверждает, что Булат был недостаточно решителен, а если б настоял – ему бы, конечно, отдали ребенка. Как бы то ни было, в феврале 1966 года Окуджава приехал во Владивосток по приглашению местного университета, вместе с Робертом Рождественским и одним из популярнейших графиков шестидесятых, рослым литовцем Стасисом Красаускасом. Выступали в ДК МВД, в университете, офицеры-подводники просили сделать вечер и для них, но воспротивилось армейское начальство. В результате пришлось устраивать встречу конспиративно – московских гостей пригласили на свадьбу одного из офицеров, там Рождественский читал, а Окуджава пел. Красаускас в этой поездке набросал один из лучших шаржей на Окуджаву: он стоит перед микрофоном, выгнувшимся коброй, и со сложной смесью брезгливости и тревоги на лице заклинает его.
Окуджава рассказал Живописцевым, что они с Ольгой получили возможность купить кооператив на Речном вокзале, снова влезли в долги и скоро переедут в Москву. Он хочет чаще видеться с Игорем, а Владивосток далеко. Сами Живописцевы не планировали уезжать из Советской Гавани – здесь Алексей служил и в запас не собирался. Выход нашелся: тесть с тещей переехали в Москву из Воронежа и поселились в квартире Галины. Игорь жил у них и регулярно виделся с отцом. Булат-младший вспоминает, что приходы брата воспринимал как праздник.
Старший сын Окуджавы Игорь рос мальчиком добрым, мягким, обаятельным, безвольным, разнообразно одаренным, но не чувствующим особенного влечения ни к одному занятию. Он сменил впоследствии множество профессий, от музыканта до мясника, большую часть жизни страдал от алкогольной, а потом и от наркотической зависимости, в молодости хипповал, отслужил в армии, неудачно женился, побывал под судом, чудом спасся от тюрьмы, болел, бедствовал, перенес тяжелую операцию, лишился ноги и умер 11 января 1997 года, почти сразу после своего сорок третьего дня рождения. Отец пережил его на полгода.
В пятидесятых, в четвертом опять,
Сын мой родился, печальный мой, старший,
Рано уставший, бедой моей ставший,
В землю упавший… И не поднять.
Глава шестая
«ЖЕНЯ, ЖЕНЕЧКА И „КАТЮША“»
В августе 1962 года, на месяц приехав из Ленинграда, Окуджава подружился с Марленом Хуциевым: они были знакомы и раньше, но тесно сошлись на съемках «Заставы Ильича» в Политехническом. Начались регулярные поездки друг к другу и на дачи к общим друзьям – чаще всего к Григорию Аронову (1923–1984), артисту и режиссеру, влюбленному в песни Окуджавы и старавшемуся их использовать как можно чаще (именно они создали образ летней Москвы в «Каникулах Кроша» – экранизации детективной повести их общего друга Анатолия Рыбакова). На даче у Аронова Хуциев познакомил Окуджаву со своим оператором Петром Тодоровским, снявшим в 1956 году «Весну на Заречной улице» – дебютный фильм Хуциева и Феликса Миронера. Потом он работал у Хуциева на одном из лучших оттепельных фильмов «Два Федора». Тодоровский, не имея музыкального образования, виртуозно играет на гитаре и поет песни на чужие стихи (случалось, и подрабатывал этим в голодной юности). Ради знакомства он сыграл Окуджаве «Вы слышите, грохочут сапоги». Сам Окуджава никогда не мог изобразить на гитаре мелодию, Тодоровский предложил ему подыграть и попросил спеть – «Нет, я привык под свой аккомпанемент». Они друг другу приглянулись – сблизил схожий фронтовой опыт: Тодоровский, в сорок четвертом добираясь на фронт выпускником Саратовского пехотного училища, так же голодал, как Окуджава в сорок втором, и тоже вынужден был на станции обменять на продукты шинель и смену белья.
Он снимал в то время свою первую картину «Никогда» (вместе с Владимиром Дьяченко) и присматривал сценарий для полноценного дебюта. Ему уже было ясно, что это должен быть фильм о войне – он вспоминал ее с годами все чаще, как и большинство фронтовиков: в первые десять лет старались забыть, а потом, наоборот, именно в этой памяти, прежде подавляемой, искали опору; к концу шестидесятых оказалось, что это вообще было главное в жизни, – все прочее не могло с ней сравниться ни по осмысленности, ни по насыщенности. Не то чтобы война была хороша – просто послевоенная жизнь оказалась второсортна, в особенности после краха оттепели, когда рухнули очередные надежды. Война становится единственным, что еще скрепляет нацию. На чем тогда удержались? В поисках ответа на этот вопрос Тодоровский начинает набрасывать сценарий о своем друге-курсанте Юрии Никитине, убитом в 1944 году. Себя он выводит под именем Семена Мурги. Прочитав «Школяра», он приглашает Окуджаву в сценаристы. В сущности, киноповесть «Пусть всегда будет солнце» – двойной автопортрет соавторов: невысокий хитроватый одессит Мурга опекает и поддерживает романтичного, долговязого, большеглазого Никитина, чувствуя в нем некую тайну: ведь именно Никитина выбирает красавица Зоя, живущая по соседству с училищем. И солдаты почему-то уважают его, и старик-поляк, у которого во время боев сгорел хутор, соглашается разговаривать только с ним. Сюжетная схема – дружба хитреца и романтика, их общие приключения, непобедимость этого тандема – встречается сплошь и рядом, вспомнить хоть Коконнаса и Ла Моля из «Королевы Марго»; впоследствии эта же схема сработала в куда более знаменитом фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» по сценарию Ю. Дунского и В. Фрида, причем главные герои – долговязый Янковский и коренастый Быков – напоминают Никитина и Мургу даже внешне.
Окуджава охотно согласился поработать с Тодоровским, ибо был на мели: после разноса «Тарусских страниц» началась опала, из «Литгазеты» пришлось уйти, в Ленинграде постоянной работы не было. Кино в те времена обеспечивало куда лучше литературы – за сценарий Одесская киностудия заплатила четыре тысячи на двоих. Сочинялся он легко – Тодоровский достал в родной Одессе три путевки в правительственный санаторий на морском берегу, пустовавший по случаю несезона. Стоял мягкий январь шестьдесят третьего. Окуджава не был официально расписан с Ольгой, пришлось выкупать три номера – в одном жила молодая пара, в другом Тодоровский, а третий служил рабочим кабинетом. Тодоровский вспоминает, что немногочисленное партийное начальство, выезжавшее на зимний отдых, – в основном из низовых партийных организаций, поскольку городские и областные чиновники оттягивались летом, – занималось чем угодно, кроме чтения: ни одного из них нельзя было увидеть с книгой. Окуджава изобрел особого персонажа Нечитайло и сочинял его приключения. Они с Тодоровским довольно быстро написали канву (эпизод с «птицами», когда необстрелянный новичок приезжает за фронт и принимает свист пуль за птичьи голоса, был напрямую взят из «Школяра»), а заканчивать повесть Тодоровский через два месяца приехал в Ленинград. Тут они чуть не рассорились: Окуджава занимался поденщиной, переводами, зарифмовывал подстрочники панамского автора-исполнителя Карлоса Франсиско Чангмарина – латиноамериканские гитаристы издавались, а родные, лишенные всех прочих заработков, должны были их переводить и благодарить за такую милость.
Перевод «Песен Панамы», выполненный без божества, без вдохновения и без удовольствия, вышел в 1963 году с язвительным предисловием Окуджавы – как раз о том, что Чангмарин всенародно любим у себя на Родине, что гитара – инструмент протеста… За книгу переводов платили полторы тысячи, из которых примерно треть вычиталась за подстрочники. До осеннего грузинского цикла он в шестьдесят третьем писал мало, общественная обстановка не добавляла оптимизма, пространство свободы таяло на глазах, – в общем, ему было не до сценария. Вдобавок лучше всего ему работалось по утрам, и Тодоровский вынужден был ждать вечера, когда он отработает ежедневный урок и придет к нему в гостиницу. А к вечеру оба уже перегорали и сочинить ничего не могли – режиссер рассердился и вернулся в Одессу дорабатывать повесть в одиночестве. Летом шестьдесят третьего он представил ее на киностудию и получил обратно со скептической рецензией классика советской кинодраматургии Евгения Габриловича (1899–1993).