Почему его до этого не трогали – понять можно: действовала своего рода «охранная грамота» за фильм «Государственный преступник», да сверх того – Галич до поры проходил по разряду богемных сочинителей, чья известность не перешагивала границ Садового кольца. И хотя самые едкие его сатирические песни уже были написаны, в народ они не уходили (именно по причине виртуозности – даже в стилизациях речи этого самого народа). Новосибирский фестиваль привлек к Галичу внимание не потому, что он там исполнял нечто крамольное, а потому, что «песни для узкого круга» оказались главными хитами на слете. Самый старый из участников, сорокадевятилетний Галич, сделался звездой Академгородка, где конкуренцию ему составляли Кукин, Дольский, Вихорев, которые и пели, и играли на гитаре на порядок лучше, и вообще у них выходило как-то зажигательней… а ломились, при всем уважении к прочим, на Галича, чей сольный концерт – единственный легальный за всю советскую жизнь – стал в результате основным событием всего фестиваля. И не из-за политической остроты, повторяю: дело было в общем пафосе боли и гнева, которым переполнены зрелые песни Галича. Никому уже не хотелось отделываться шуточками. Бардовская субкультура на глазах превращалась в демонстративно несоветскую, уже не альтернативную, а демонстративно противопоставленную официозу. И «Вечерний Новосибирск» 18 апреля выстрелил статьей Николая Мейсака («член Союза журналистов, участник обороны Москвы») под названием «Песня – это оружие». Лисочкинский опус по сравнению с ней – «разыгранный Фрейшиц перстами робких учениц». Тут пошла в ход тяжелая артиллерия – аргументы ad personam «а вот когда я на фронте», ярлыки вроде «гражданская безответственность», извращенные интерпретации, вбивание межпоколенческих клиньев, апелляции к властям, которые куда же смотрят?! Окажись Окуджава на том фестивале – он явно попал бы под очередную раздачу:
«Галич клевещет на мертвых, а молодые люди в великолепном Доме ученых аплодируют. Чему аплодируете, ребята и девушки? Тому, что четверть века назад погибли отцы, если не ваши, то чьи-то другие? Он же подло врет, этот „бард“! Да, на войне, говорят, иногда стреляют. На войне, к сожалению, гибнет много людей. Гибнут по-разному: одни – в атаке, другие – в горящем самолете. Третьи – нарвавшись на мину или под вражеской бомбежкой. Но кто, кроме Галича, возьмет на себя смелость утверждать, что „солдаты погибли зазря“? Каждый сделал свое дело, каждый отдал победе свою каплю крови. И нечего над этой святой кровью измываться. Галичу солдат не жаль. Галичу надо посеять в молодых душах сомнение: „они погибли зря, ими командовали бездарные офицеры и генералы“. В переводе это означает: „На кой черт стрелять, ребята! На кой черт идти в атаку? Все равно – напрасно! Бросай оружие!“ Вот как оборачивается эта песенка! Не случайно „бард“ избрал молодежную аудиторию: он понимает – спой он это перед ветеранами войны, они б ему кое-что сказали.
«Бард» утверждает, что «он заполняет некоторый информационный вакуум, что он объясняет молодежи то, что ей не говорят». Нет уж, увольте от такой «информации». И не трогайте молодых! Кто знает: не придется ли им защищать Отечество, как нам четверть века назад? Зачем же вы их морально разоружаете?
Мне, ребята, вспоминается другое: там, под Можайском, мы отбиваем двадцатую за сутки атаку немецких танков. И комиссар нашего полка скрипит зубами: «Какие гибнут люди! Какие ребята! Пушкины гибнут! Орлы!» Назавтра он погиб, командуя группой пехотинцев, отражавших очередной танковый удар. Но в том бою сибиряки за день сожгли 56 немецких танков. В том бою мне пришлось оборонять узел связи. Война полна неожиданностей. Не думал я еще ночью, что утром на меня навалится орава фашистов. Но когда вышли патроны, я взорвал себя, блиндаж и гитлеровцев гранатой. В том бою я потерял ноги. Но я убежден – мои командиры были героями, мои генералы были славными полководцами. Сказав, что «победа будет за нами», они, как известно, слов на ветер не бросали.
– Да что ты, – говорили мне иные из слушавших Галича. – Это здорово! Он смелый! Он – за правду!
Галич – «певец правды»? Но ведь, говорят, и правда бывает разная. У Галича она с явным «заходом на цель» – с явной пропагандистской задачей. Знаем мы таких «страдальцев о российских печалях». Послушали их под Москвой по своим армейским рациям. Тогда остатки белогвардейской мрази учили нас «любить Россию», стоном стонали, расписывая «правду об ужасах большевизма», а потом откровенно советовали: «Господа сибиряки! Бросайте оружие! Германская армия все равно вступит в Москву!»
Не вступила! А мир увидел нашу советскую правду, трудную, порой горькую, но прекрасную правду людей, мечтающих о земле без войн, без оружия, без угнетателей, без подлости.
Поведение Галича – не смелость, а, мягко выражаясь, гражданская безответственность. Он же прекрасно понимает, какие семена бросает в юные души! Так же стоило б назвать и поведение некоторых взрослых товарищей, которые, принимая гостей, в качестве «главного гвоздя» потчуют их пленками Галича. И сюсюкают: «Вот здорово! Вот режет правду!» Дело дошло до того, что кандидат исторических наук Ю. Д. Карпов иллюстрирует лекции «Социология и музыка»… песнями Галича! И утверждает: «Это высокое искусство!» Пусть бы наслаждался, так сказать, «персонально». Но зачем таскать блатняцкие «опусы» по городским клубам? Не совестно, Юрий Дмитриевич? Ведь вы все-таки кандидат исторических наук. И должны помнить слова Ленина о том, что всякое ослабление позиции идеологии коммунистической немедленно используется».
Понятно? Это уже не «ловцы дешевой славы», это – асфальтовым катком. Дихотомия выстраивается убойная, не возразишь: Галич поет в «Охоте», что пехота полегла «без толку, зазря», – а ветеран Отечественной отвечает, что взорвал себя, блиндаж и гитлеровцев, потерял ноги. Возможна полемика? Все уже клянутся либо личным героизмом, либо памятью отцов. Окуджаву, задумай он спеть грустное «Простите пехоте», не спас бы и собственный военный опыт. Ведь любой, кто скорбит о солдатской гибели (которая по определению не может быть напрасной в советской системе ценностей, наоборот – чем больше святой крови пролито, тем героичней!), приравнивается к «остаткам белогвардейской мрази». Попытка Леонида Жуховицкого напечатать невинно-положительный репортаж о фестивале провалилась. На бардов пошли в атаку, и второй Всесоюзный фестиваль авторской песни прошел только двадцать лет спустя, в 1986 году, в Саратове.
18 апреля 1968 года Окуджава выступал в МВТУ: сперва показали (перепутав части) «Женю, Женечку и „катюшу“», потом он спел несколько новых песен. Запись вечера сохранилась.
«Прежде чем читать стихи, я просто вам расскажу в двух словах, где я побывал. Для меня лично это очень большое событие. Те, кто не ездил, наверное, представляют себе – не ездил, не ездил, вдруг поехал. И вот я в течение восьми месяцев – начал с Югославии, потом попал в Венгрию, потом во Францию, потом в Западную Германию, потом в Австралию, потом в Индонезию. Видел очень много чего интересного. Видел своими глазами, что для меня очень важно, и о многих вещах составил собственное мнение.
Мне пришлось выступать. Первое большое выступление было в Париже. Сначала предполагался мой вечер в маленькой аудитории на сто пятьдесят человек, и я согласился. Но потом, в связи с тем, что количество желающих увеличивалось с каждым днем, этот концерт был перенесен в здание Mutualite. Это довольно большое помещение в центре Парижа. Я привез пленку этого вечера, и когда я ее слушаю, мне стыдно становится за самого себя, как я боялся. Но принимали меня хорошо, и я постепенно успокоился, и все вошло в свою колею. А следующее большое выступление – уже с меньшим страхом – было в Мюнхене, тоже приблизительно на тысячу человек. Там был один такой смешной эпизод: уже когда вечер подходил к концу, я сам вошел в азарт, и публика как-то настроилась очень хорошо и благожелательно, – вдруг с галерки, не с галерки, а из амфитеатра, кто-то крикнул: «Гоп со смыком!» Требовательно очень. Я забыл, что я в Мюнхене, обиделся и сказал: я пою только свои песни, а если вы хотите петь «Гоп со смыком», значит, идите сюда и пойте сами. И вдруг я увидел, уходя, как какой-то человечек очень быстро, торопливо и радостно, возбужденно бежит к сцене из амфитеатра. Он добежал до сцены, публика стала гудеть на него, топать ногами. Он увидел, что нет ни меня, ни гитары, и очень смущенный вернулся обратно. Потом кончилось выступление, и часть публики стала заходить за кулисы, поговорить. И я увидел его: он горько рыдал, как ребенок, хотя он был человек пожилой. И вместо того, чтоб ему извиняться передо мной, пришлось мне просить у него прощения, его успокаивать. Выяснилось, что он не хотел меня обидеть. Это русский эмигрант, которому было интересно меня слушать, и он единственное что запомнил – «Гоп со смыком», и для него это было как «Браво!», вот он это и выкрикнул. И он мне подарил пластинку французского певца Шарля Азнавура и расписался там, что он одессит.
Потом много приходилось выступать в Австралии. Австралия – очень интересная страна, но я не умею, как лектор о международном положении, рассказывать о виденном в чужих странах. Мы там были с Робертом Рождественским. Но так как Австралия воюет в настоящее время с Вьетнамом, все менеджеры отказались устраивать наши концерты – из протеста. Но мы все-таки выступали по нескольку раз в день в университетах различных городов, перед всякими прогрессивными деятелями.
Последняя страна – это была Индонезия, страна очень богатая и удивительная, так что она все мои впечатления как-то затмила. Но и ужасно грязная и нищая страна. На улицах стоят танки, на танках сушатся пеленки. Половина населения возит колясочки – рикши, а половина носит солдатскую форму. Все они очень любят свою форму, гордятся ею и носят большие пистолеты. Сидят на танках, на танках играют дети. Кроме кино, никаких больше развлечений не существует, театров нет, одна или две газеты выходят, концертов не существует, связей с зарубежом культурных нет. В общем, она переживает такой кризис. Но переживает кризис, потому что миллион человек они там пустили в расход. Сидели мы дома у одного посольского работника вечером, и вдруг пришел индонезийский офицер. И посольский работник ему сказал по-индонезийски: «Ахмет! Заходи, пожалуйста! Заходи!» И нам сказал: «Это большая сволочь, он все время убивает людей».
Пришел этот офицер, взял со стола бутылку виски, положил в карман и сказал, что его ждут офицеры в казарме – он должен их угостить. Потом выпросил несколько пачек сигарет, подарил каждому из гостей по пуле от браунинга – они у него не на счету, не по счету, – и ушел. В общем, там такие события не очень приятные. Вот что касается моих поездок. Я похвастался перед вами».
В другой раз, вспоминая Австралию, он дополнил картину: «Как будто я попал на Луну. Там солнце восходит на западе, земля красного цвета и в лавочках продаются бумеранги. И вообще много всяких чудес. Кенгуру все достреляны уже: за ними охотятся, потому что они портят посевы, и эти прелестные животные уничтожены, только в заповеднике они еще сохранились. Но там они ручные, а это неинтересно: они подходят и просят подаяния все время. Такие хорошо воспитанные уже кенгуру».
Зал понимающе смеется.
На апрельском концерте в МВТУ он сказал, что новых песен давно не пишет – и в самом деле за вторую половину 1968 года написал единственную песенку, чрезвычайно веселый отклик на чрезвычайно мрачное событие, которое для большинства его друзей стало переломным. Они надеялись. А он-то был готов.
В ночь на 21 августа 1968 года советские танки вошли в Чехословакию. Шестидесятники были потрясены, Аксенов пережил многомесячную депрессию, Евтушенко дал телеграмму Андропову и написал «Танки идут по Праге», а Наталья Горбаневская и шестеро ее друзей вышли с демонстрацией на Красную площадь, где их и повязали. Окуджава телеграмм не давал, писем не подписывал и депрессий себе не позволял. Он заканчивал «Бедного Авросимова».
В сентябре 1968 года он напел Льву Шилову, аккомпанируя себе на рояле, «Песенку про гусака» – посвящение Густаву Гусаку, утвержденному главой КПЧ вместо реформатора Александра Дубчека.
Лежать бы гусаку в жаровне на боку,
да, видимо, немного подфартило старику: не то
чтобы хозяин пожалел его всерьез,
а просто он гусятину на завтра перенес.
Но гусак перед строем гусиным
ходит медленным шагом гусиным,
говорит им: «Вы видите сами —
мы с хозяином стали друзьями!»
Старается гусак весь день и так и сяк,
чтоб доказать собравшимся, что друг его – добряк.
Но племя гусака прошло через века
и знает, что жаровня не валяет дурака.
Пусть гусак перед строем гусиным
машет крылышком псевдоорлиным,
но племя гусака прошло через века
и знает, что жаровня не валяет дурака.
Это сочинение было опубликовано в СССР в 1989 году в журнале «Русская речь», да и на магнитофонах почти не распространялось, поскольку Окуджава пел его под запись крайне редко. В 1968 году Гусак был заместителем председателя чешского правительства, в августе возглавил партию, хотя номинально стал ее лидером только в апреле следующего года. Он быстро свернул дубчековские реформы, часть диссидентов пересажал, часть выдавил из страны (впрочем, репрессии в Чехословакии оказались довольно мягкими – почти всех скоро выпустили, а выезд на Запад остался свободным). Вопреки пророчествам Окуджавы, жаровня Гусака миновала: после бархатной революции 1989 года он утратил президентский пост и два года спустя мирно скончался в родной Братиславе.
«Бедный Авросимов», в 1971 году вышедший в серии «Пламенные революционеры» под заголовком «Глоток свободы», – книга, в которой шестидесятнических иллюзий не осталось вовсе. Герой ее – не декабрист Михаил Бестужев, а мелкий дворянчик Иван Евдокимович Авросимов, двадцатилетний рыжий великан, попавший благодаря дядюшкиной протекции в секретари следственной комиссии, которая допрашивает Пестеля. Не поэт, не офицер, не мыслитель – «типичный представитель». Окуджаве важно показать, что система ломает не только тех, кто против; она губит и самых лояльных, стопроцентно преданных, боящихся даже подумать о бунте. О Пестеле сказано немного и смутно, «Русская правда» в романе Окуджавы – не предмет анализа, а внутренний стержень сюжета, крутящегося вокруг спрятанной рукописи. Окуджаву занимает эволюция не Пестеля, а лояльнейшего и тишайшего Авросимова. «Особенно здорово выбрана – во времени – фигура рассказчика. Всё вместе: время и характер действия и время и позиция повествования – делает роман по-настоящему современным и серьезным (несмотря на всяческие арабески, впрочем, большей частью остроумные). И тем не менее книга выиграла бы, будь Окуджава строже к историческим реалиям – или если бы он плюнул на них вообще», – писал из заключения Юлий Даниэль, прочитав апрельский номер «Дружбы народов» за 1969 год, где, несмотря на протесты уже известного нам окуджавовского недоброжелателя В. Бушина, была напечатана крамольная повесть.
«Авросимов» – отклик не только на танки в Праге или процесс Синявского и Даниэля. Это итог долгих самонаблюдений, хроника застарелой обиды – история медленного, мучительного превращения патриота-романтика в смертельно обиженного, обманутого, растерянного одиночку. Не случайно в повествовании Окуджавы два главных героя: собственно Авросимов – и рассказчик, постоянно вмешивающийся в текст с обширными ироническими сентенциями. Относительно личности этого рассказчика не сообщается ничего определенного: мы знаем, что он пишет историю рыжего секретаря в шестидесятые годы XIX века, вскоре после освобождения крестьян. Именно поэтому он постоянно задается вопросом: что ж такого антигосударственного хотел Пестель? Ведь хороший командир, честно служил отечеству. А крестьян все равно освободили, и стало быть, он был прав? Не желал никакого зла? Рискнем предположить, что историю свою излагает сам Авросимов, постаревший и поумневший, вспоминающий собственную наивность и потерянность через сорок лет, и каких лет! – и не исключено, что первоначальный замысел Окуджавы был именно таков. Это объясняет внезапную пренебрежительную ноту в финале – «Бог с ним совсем»: стороннему человеку не за что так презирать благополучно спасшегося, уехавшего из столицы Авросимова. Это больше смахивает на запоздалое раскаяние, «самосуд зрелости». Впрочем, еще раз Авросимов появится в «Путешествии дилетантов», действие которого происходит через четверть века после описанных событий, – и вряд ли описанный там Авросимов способен был написать эти язвительные, дышащие незабытой обидой записки; однако юродство его явно вызвано тем, что он чрезмерно испуган, а в александровскую оттепель вполне мог дать себе волю и написать – для потомства, для потомства, господа! – честные записки о поруганной юности.
Окуджава признавался, что придумал своего Авросимова, читая для пьесы «Глоток свободы» протоколы декабристских допросов: в них было множество орфографических ошибок. Тогда и возникла у него мысль дать историю Декабрьского восстания глазами полуграмотного писаря, изначально ужасающегося цареубийственным замыслам, но по ходу дела начинающего, что ли, задумываться. сомневаться. «Пытающийся усумниться», как сказано в «Путешествии дилетантов»; но и этой попытки хватает, чтобы сойти с ума.
В «Бедном Авросимове» – зародыш всех будущих исторических романов Окуджавы и квинтэссенция ранней прозы.
«Тонкие запястья» кавалергарда Бутурлина – прямая цитата из «Фотографа Жоры»: «…тонкие запястья… легко сломать…» История Бутурлина, вынужденного арестовать своего же товарища и выполняющего это без малейших угрызений совести, во имя государственной необходимости, перекочует потом в «Свидание с Бонапартом», в линию Пряхина, который арестует своего приятеля и собутыльника Тимошу Игнатьева. Появившись в «Путешествии дилетантов», Авросимов заставит Мятлева размышлять о том, отчего ломаются и сходят с ума здоровые и цельные натуры.
В самом деле, публика-то всё достойная – и Бутурлин, и граф Левашов, и армейский капитан Аркадий Иванович. Авросимов на всех смотрит своими изумленными синими глазами, и все кажутся ему добрейшими, храбрейшими, расположенными к нему людьми – но копни чуть поглубже, и вместо чести, доблести и принципов увидится сплошная труха. Только такие люди и потребны Российскому государству во все времена, оно будто нарочно ломает всех, в ком заподозрит внутренний стержень, – и люди со стержнем, вроде Пестеля, в самом деле не заживаются. А вот тот, у кого внутри нечто гибкое, подвижное, как у красавца Бутурлина, готового в любой момент арестовать друга, – тот непременно дойдет до степеней известных. Скажем, ротмистр Зубцов, сущий оборотень, врущий на каждом шагу, обманом добивающийся своих целей, ни перед чем не останавливающийся, – разве это не идеал российского служаки? Чести нет ни у кого, лгут все, от Аркадия Ивановича до толстяка Браницкого, который накануне предполагаемого побега Пестеля дурачит всех рассказом об этом побеге, якобы уже удавшемся. Весь мир «Бедного Авросимова» – выморочный, обманчивый, обморочный: герой то пьян, то в эйфории, то в смятении, и действительность видится сумеречной, искаженной, и это – один из приемов окуджавовской тайнописи: самый искушенный читатель не сразу разберется, что к чему. На каждом шагу – обманка, провокация, призрак; действительно гофманиана. Но ведь смысл этой гофманианы – простой, прямой, для всех очевидный: главная цель государственности, какой она предстает Авросимову – растление. Государству потребны люди без правил, готовые на все; кто не вписывается, либо гибнет, как Пестель, либо сходит с ума, как Авросимов. Впрочем, ежели допустить, что все это пишет он сам, то его безумие еще не худший вариант. У него есть шанс скрыться из Петербурга в губернию, сбежать из истории в литературу.
Глава девятая
«ПЕСЕНКА О МОЦАРТЕ» И «ОТЪЕЗД»
«Песенку о Моцарте» никто не воспринимал как религиозное произведение – но как раз здесь перед нами псалом в чистом виде. Окуджава почти всегда воздерживался от автокомментариев; были две интимнейшие темы, на которые он избегал говорить в принципе – религиозность (отделывался указаниями на потомственно-коммунарский атеизм) и патриотизм (разговоры о любви к Родине считал неприличием). «Песенка о Моцарте» – как раз о Родине и Боге, и немудрено, что опереться на авторские пояснения мы тут не сможем.
Песня написана весной 1969 года и, по воспоминаниям Аксенова, впервые исполнена в ялтинском Доме творчества 10 мая; впервые опубликована год спустя в «Дне поэзии-69», под названием «Моцарт на скрипке играет». В ней две ветхозаветные реминисценции – очевидная и скрытая. Первая – «Но из грехов нашей Родины вечной не сотворить бы кумира себе»; вторая спрятана в рефрене и содержит ключ ко всей песне. «Не оставляйте стараний, маэстро» – прямая отсылка к псалму 137: «Милость твоя, Господи, навек. Дело рук твоих не оставляй».
К этому же псалму отсылает читателя и Пастернак в призыве к бодрствованию, венчающем стихотворение «Ночь» – «Не спи, не спи, работай, не прерывай труда». В псалме содержится истинно поэтическая двусмысленность, которая и придает большинству ветхозаветных текстов – в переводах на современные языки – столь универсальное звучание. Давид просит Господа не оставить его, человека, собственное Божье творение, – но в синодальном переводе мы явственно читаем «Дело рук твоих», то есть не оставляй и работы как таковой, непрерывного творческого акта. Мир ведь творится ежеминутно – шестью днями дело не ограничивается. «Не бросай человека» и «Не оставляй творчества» – на этой синекдохе держится вся песня Окуджавы; это не только и не столько просьба о милосердии, сколько призыв к творцу – мир не безнадежен, его еще стоит лепить.
Известна претензия Галича, высказанная в разговоре с Сахаровым в 1972 году: что это такое – «не убирайте ладони со лба»! Моцарт же на скрипке играет, как можно одновременно держать ладони на лбу! Неточный жест, и все рушится. Окуджава никогда этой претензии не комментировал – возможно, из самолюбия; не исправлял он, впрочем, и текста. Между тем эта ошибка должна бы насторожить интерпретаторов – Окуджава в 1969 году уже опытный версификатор, исправить стихотворение не составляло бы труда, тоже проблема – найти рифму на «пальбу»! Он этого не сделал, авторское упорство могло бы навести на простейшую мысль: Моцарт-то, конечно, на старенькой скрипке играет, но рефрен – и призыв «не убирать ладони со лба» – обращен не к нему, а к Богу; это Всевышний держит руку на лбу Моцарта, пока тот играет. Фразеологизм этот весьма распространен; в частности, любимый тост-поздравление Петра Тодоровского – «Пусть Бог не убирает руку с твоего лба».
Если принять это толкование, вся песня обретает особый смысл: автор просит Бога не обращать внимания на традиционное и неизбежное беспутство художника, на отступления от предназначения, на гульбу и пальбу – без которых почти никогда не обходится. Все, кроме искусства, – привходящие обстоятельства, тут и отечество отходит на второй план: «Моцарт отечества не выбирает» и подавно не должен творить из него кумира. Собственно, фабула «Песенки о Моцарте» – типичная для Окуджавы композиция, три куплета-три припева, – это и три соблазна художника, три главных его врага: суетность (гульба-пальба), национальное чванство (и слишком тесная зависимость от грехов Родины вечной) и само время, которое сильнее всего, страшнее костра. «Коротки наши века молодые: миг – и развеются, как на кострах, красный камзол, башмаки золотые, белый парик, рукава в кружевах». Облетает романтический антураж, остается голая суть – но пока Господь не отвернулся, все переносимо.
У Окуджавы есть поздний «автобиографический анекдот» об этой песне – там его случайный встречный спрашивает в метро, как понимать строку «Не убирайте ладони со лба». И автор, смущенный совпадением, – он сам только что напевал про себя эту свою строчку, – отвечает: а что тут особенного? Просто человек, когда задумается, прижимает ладонь ко лбу… Этот ответ, казалось бы, противоречит нашей версии. Да и без всякого «казалось бы» противоречит. Но ничего не поделаешь, нам нравится наша версия. И мы не будем никак увязывать ее с этим поздним признанием: в конце концов, иногда поэт и сам не знает, что у него получилось.
Остается загадочная строфа о грехах Родины вечной: прежде всего непонятно, как она проскочила советскую цензуру. Конечно, о «перегибах» и «ошибках» еще ритуально вспоминали, но все неохотнее; сама мысль о том, что у Родины могут быть грехи, выглядит кощунственной по советским меркам.
Есть, правда, еще более крамольное толкование: «вечной Родиной» в богословии иногда именуется Царство Небесное, будущая обитель души – в противовес земной, кратковременной Родине, блеклом отражении настоящей. Но тогда непонятно, о каких грехах небесной Родины может идти речь: там-то уж точно все безгрешно. Остается предположить, что магия этой песни Окуджавы была такова, что действовала и на чиновников отечественной цензуры (в 1976 году, на пике застоя, «Песенка о Моцарте» была включена в первый советский диск-гигант Окуджавы) – либо их расслабила туманная формулировка. Смысл-то понятен – не следует безоглядно превозносить Родину за то, что достойно осуждения, и как раз шестьдесят девятый год в этом смысле показателен: реабилитация сталинизма шла полным ходом, после Пражской весны последние иллюзии шестидесятников развеялись, «как на кострах». «Песенка о Моцарте» – как раз о том, чем остается утешаться: работать вопреки всему, понимая, что «на остановке конечной скажешь спасибо и этой судьбе». Моцарт не выбирает отечества – девять лет спустя, в семьдесят восьмом, среди усиливающегося распада и абсурда, Кушнер добавит: «Времена не выбирают, в них живут и умирают. Что ни век – то век железный». Выбора нет – есть достоинство в навязанных обстоятельствах и дар, лучшее из возможных утешений.
Сама параллель «Моцарт – Бог» для русской литературы не нова: «Ты, Моцарт, бог – и сам того не знаешь», на что Моцарт, с приличествующей иронией, отвечает: «Право? Может быть». Последующие авторы сместили акцент: «Ты Моцарт, Бог, и сам того не знаешь!» – то есть вывели на первый план художническую, эстетическую ипостась творца. Бог – не моралист, не проповедник, не ветхозаветный суровый судия, избирающий один народ и показательно его воспитывающий, но счастливый и беззаботный творец, мастер, маэстро.
Правда, тут у моцартианской традиции появляются серьезные оппоненты: для некоторых Бог – безусловно художник, но никак не Моцарт с его детской ясностью, а мыслитель и экспериментатор Бах. В декабре 1970 года Галич пишет балладу «По образу и подобию, или Каждому свое» – прямой ответ Окуджаве на «Песенку о Моцарте»; различие их творческих методов явлено тут с особой наглядностью. Где у Окуджавы двенадцать строчек с припевом – у Галича шестьдесят полновесных длинных строк с подробной картиной бытовых мучений современного маэстро, которому приходится свои «переходы из це-дура в ха-моль» (в подтексте отчетливо слышится проклятие окружающим дуракам и хамам) осуществлять под стоны инсультной бабки, попреки жены и пьяный гомон соседей за стенкой; быт душит, репродуктор врет, «а пронзительный ветер, предвестник зимы, дует в двери капеллы святого Фомы». Мало того что у Галича слушателю демонстрируется увесистая гроздь унизительных бытовых подробностей – у него и отношениям художника с Богом сообщено нечто ветхозаветное: художник предъявляет свои язвы и брюзжит, Бог же либо уважительно его приветствует («С добрым утром, Бах!»), либо утешает («Но не печалься, Бах!»), либо угрожает («Не кощунствуй, Бах!»). Это отношения взаимно-уважительные, но не особенно гармоничные – как и у художника с семейством; творчество предстает чем-то вроде одолжения Господу, который, конечно, в конце концов получает свою «треклятую мессу», но не без попрека за ужасные условия труда.
Конечно, «По образу и подобию» отсылает не столько к «Песенке о Моцарте», сколько к известной устной притче чтеца Владимира Яхонтова – о том, как высоко в горах живут и каждое утро здороваются Бог и Бах; но и время написания, и схожесть приема заставляют предположить, что Галич отталкивается от песни Окуджавы, открыто полемизируя с ней. У Окуджавы – моцартианский, легкий росчерк пера; у Галича – подробная и натуралистичная живопись; у Окуджавы – высокомерное моцартианское презрение к подробностям, предельное обобщение: судьба, гульба, пальба. У Галича – дотошный и злорадный перечень «болей, бед и обид». Главное же – если у Окуджавы творчество само по себе способно искупить жестокость и краткость жизни, если художника – или Бога? – призывают «не обращать внимания» на быт, грехи Родины и собственные слабости, то внимание Галича к ним как раз приковано: без них подвиг художника обесценивается. Нечего порхать над безднами – надо в них заглядывать, а то и сверзаться. Помыслить невозможно, чтобы Окуджава в своей песне – хоть бы и бытовой, и сатирической – упомянул инсульт, кассу взаимопомощи и двести граммов любительской; для него все это – «кино, вино, пшено, квитанции Госстраха» – нечто почти неразличимое и не стоящее внимания. «Все встало на свои места, едва сыграли Баха» – то есть ничтожное и суетное заняло свое место; для Галича быт – существенный и необходимый контраст к «мессе».
Бог и Бах прощаются на ночь – то ли довольными друг другом, то ли затаившими зло, но уж во всяком случае не примиренными; товарищескую, сотворческую, почти заговорщицкую интонацию, с какой Окуджава беседует с верховным творцом, тут заменяет взаимная подозрительность. С грандиозным, но тяжеловесным Бахом иначе не поговоришь, а с Моцартом не станешь выяснять отношения: у него другие, эстетические приоритеты, и какая ему разница, чем заплачено за музыку? Эти два образа играющего Бога – только в одном случае он и творит играючи, а в другом сам тяжеловесно мучается, как Бах, – крайне символичны для обоих авторов и существенно проясняют их конфликт, о котором мы подробнее расскажем в следующей главе.