Почти каждому русскому человеку известны анекдоты о Герасиме и Муму. Появились они, по всей вероятности, во второй половине XX века, когда эта повесть уже довольно долго входила в программу средней школы. Вот один из таких анекдотов, на наш взгляд, самый показательный. Он представляет собою диалог двух русских людей, состоящий из вопросов и ответов:
– Это кому памятник стоит? Пушкину?
– Нет, Лермонтову.
– А, так это он «Муму» написал?
– Нет, «Муму» Тургенев написал.
– Ничего себе… Вот ведь несправедливость: «Муму» Тургенев написал, а памятник Лермонтову отгрохали.
При первом взгляде на этот текст кажется, что он построен на желании поиздеваться, поглумиться над произведением, которое рассказчик анекдота давно перерос и которое воспринимается им как нечто наивное, сладенько‑сентиментальное, занудно‑поучительное, да еще причастное к начинавшемуся с детства назойливому пичканью идеологическими клише. Действительно, кажется, что это отношение к замечательной повести Тургенева лезет отовсюду, и особенно в наши дни. Вот цикл миниатюр Л. Петрушевской «Дикие животные сказки». Улитка Герасим водит повсюду на поводке амебу Рахиль, а потом топит ее, а та разделяется на две части и продолжает жить в двух экземплярах – Му и Му. Любопытно, что улитка Герасим у Петрушевской является актером и исполняет главную роль в другом культовом произведении русской литературы – пьесе А.П. Чехова «Чайка».
Группа «Отпетые мошенники» исполняет песню, в которой есть такие слова:
Если бросишь ты Муму,
То она пойдет ко дну,
Если бросишь ты меня ‑
Буду горько плакать я.
Один из авторов слышал, как студенты пели на мотив песни из кинофильма «Генералы песчаных карьеров» следующие слова шлягера группы «Несчастный случай»:
|
|
Зачем Герасим утопил своё Муму,
Я не пойму, я не пойму…
Довольно долго существует сленговое выражение – «не пори Муму», что значит «перестань лгать, обманывать, лицемерить».
Что это? Действительно ли знак коллективного отторжения, непринятия? Думается, что за всеми этими фактами, которые можно множить и множить (мы ничего не сказали об огромном массиве газетной, журнальной и телевизионно‑анимационной продукции, навеянной этим сюжетом), скрывается нечто иное. Это небольшое по объему, простое по сюжету произведение, устойчиво вошедшее в круг детского чтения, стало не просто культовым, но порою, правда с некоторыми элементами иронии, воспринимается массами как некое чуть ли не главное произведение русской культуры. Оно подверглось за время своего функционирования в культуре устойчивой коллективной сакрализации. А все сакральное, как известно, подвергается не только прославлению и возвеличиванию, но и поруганию, и осмеянию.
Что же могло так сакрализоваться в этой простой повести русского писателя? В конечном итоге «Муму» – это произведение о личностном бунте свободолюбивого и прекрасного естественного человека, живущего в теле безмолвного гиганта. Бунт выражается в форме символического самоубийства, вернее убиения в себе раба, послушного и кроткого как собака. Существо, символизирующее рабство и подвергнутое жестокой казни, оказывается самым близким и любимым для героя, и свобода оплачивается самой дорогой ценой – ценой сверхжестокости. Мы далеки от мысли, что «Муму» – это «наше все» русской литературы. Это, конечно, не так или не совсем так. Может быть, это «наше все» русского менталитета, как, например, щедринский «бунт на коленях», который всегда оказывается «бессмысленным и беспощадным»? Вероятно, немой гигант, кажущийся необыкновенно добрым и кротким, а в действительности сокрушающий и губящий самое дорогое для себя существо, безгранично доверяющее ему и единственное по‑настоящему любящее его, подсознательно воспринимается народом как воплощение некоего «русского комплекса». Об этом стоит подумать. Немота, неумение «кричать и разговаривать» стоит в центре произведения и как нельзя лучше отражает немоту народа, безмолвствующего в переломные моменты своей истории…
|
|
Молчание, так же как и смех, несет на себе значительную смысловую нагрузку в мировой культуре. И если смех является кардинальным признаком, носителем и дарителем жизни и кодирует человеческую природу, то молчание обозначает смерть и отрицание, некое тотальное «нет».
Можно предположить, что на раннем этапе антропосоциогенеза жестовый код играл такую же роль, как и вербальный. Следы этого можно обнаружить, например, в этиологическом мифе индейцев Латинской Америки «Откуда взялись звезды». Герой мифа, мальчик‑трикстер, крадет зерна кукурузы у женщин и просит бабушку испечь для него и его друзей лепешки, пока женщины пекут хлеб, а мужчины охотятся в лесу. Мальчики боятся наказания со стороны взрослых и расправляются с возможными свидетелями.
|
|
Когда хлеб был готов, мальчик с товарищами съели его, а потом отрезали бабушке руки и язык, чтобы она не смогла рассказать людям об их воровстве и помешать тому, что они собирались сделать. Они отрезали язык и красивому домашнему попугаю и выпустили на волю всех прирученных птиц, какие только жили в деревне. А сами они испугались, что матери и отцы рассердятся на них, и решили убежать на небо.
Дальнейший сюжет мифа совершенно ясен и мало интересует нас:
злые дети в наказание за свои чудовищные злодеяния приговорены были каждую ночь смотреть вниз на землю… Их глаза – это и есть звезды[40].
Показательно, что в этом мифе жестовая информация абсолютно равна по значимости вербальной, при этом носителями вербальной информации являются как люди, так и птицы‑звукоподражатели.
Этот миф раскрывает перед нами определенные древние культурные представления, в которых слово почти абсолютно равно жесту. А отмена слова – молчание – тоже является жестом. Лишая бабушку возможности словом или жестом рассказать о случившемся, нарушители табу оставляют ей молчание, которое принимает на себя всю информационную нагрузку и становится своеобразным знаком, обличающим их и прекращающим их земное существование.
Молчание всегда обозначало – сначала на языке первобытных сообществ, а позже на языке толпы – смерть и полное отрицание. В своей книге «Чет и нечет» Вяч. Вс. Иванов пишет о том, что еще совсем недавно у таких племен Австралии, как оранта и многих других, существовали почти равные друг другу по значимости вербальный и жестовый языки. Причем язык жестовый нес на себе социально‑культурную функцию, которая явно была связана с идеей смерти, пребывания в ином, нечеловеческом мире. Так, например, женщина, став вдовой, во время траура прекращала вербальное общение с кем бы то ни было, умолкала и полностью переходила на язык жестов, благо он был достаточно разработан и передавал даже сложную систему счета. Таким образом, продолжая биологически существовать и активно участвовать в жизни сообщества, она ритуально умирала, уподобившись своему умершему мужу[41]. Точно такой же смысл имел обет молчания, который накладывался на абитуриентов, проходивших обряд инициации в культах разных народов. Инициация воспринималась как прохождение прозелитом черты между миром живых и миром предков, временная смерть ребенка, отрока и новое рождение взрослого человека. При этом соблюдение молчания было так же важно, как и отказ от смеха. Ведь смеющийся – это живой. Поэтому смех может «выдать» живого героя в царстве мертвых.
У первобытных существовал четкий набор запретов, связанный с поведением в параллельном мире: не говори, не смейся, не оборачивайся. Любопытно, что очень похожий набор запретов выработан в русской криминальной субкультуре и тоже связан с моментом перехода в параллельный мир, для которого Ф.М. Достоевский придумал очень точное и мифологичное название – «Мертвый дом»: не верь, не бойся, не проси.
Переход на жестовый язык всегда осмысливался как пространственное движение в сторону смерти, в сторону предков, первоначально, вероятнее всего, зооморфных, значит, от космоса к хаосу, от культуры к дикости, от человека к зверю.
Глубоко зашифрованное представление о молчании, немоте, жестовом языке легко обнаруживается в волшебных сказках разных народов. В этом отношении показателен пример сказочного сюжета, известного многим народам, который у русских воплотился в сказке «Братья‑вороны» и который наиболее известен в творческой обработке датского писателя Г.‑Х. Андерсена как его литературная сказка «Братья‑лебеди». Конечно, народная сказка изменила первоначальную мотивировку происходящего. Братья превращены в подобие животных предков по воле злой мачехи, а не потому, что должны проходить инициацию. Их прекрасная и добрая сестра, испытывающая физические страдания, создавая для них голыми руками волшебные кольчуги из жгучей крапивы, накладывает на себя обет молчания, чтобы изготовленные ею волшебные предметы не потеряли магической силы. Однако сквозь поздние представления отчетливо проступают древние формы ритуала: сестра тоже проходит инициацию. Она безмолвствует, значит она мертва, подобно Мертвой царевне, Спящей царевне, Царевне‑Несмеяне. Она молчит за работой, молчит, когда прекрасный принц делает ей предложение и увозит ее, молчит перед венцом, молчит в ответ на обвинение в колдовстве, молчит, возведенная на костер. И только по завершению ритуала она может начать говорить и по‑настоящему вступить в брак – она прошла инициацию.
Следы инициации остались во многих более поздних обрядовых формах, таких, например, как посвящение в рыцари. Значительное место обет молчания занимает среди форм монашеской аскезы, фактически являясь отказом живого человека от жизни живых, смертью заживо.
Своеобразное мистическое осмысление молчания как значимого жеста легко обнаруживается в психизме, что в переводе с греческого обозначает «покой, безмолвие, отрешенность»[42]. Причем признание молчания как пути к познанию Бога характерно и для аскетов‑мистиков IV–VII вв., и для философов‑паламистов XIV в. Такое же восприятие молчания как пути к познанию Бога отличает и Майстера Эркхарта, умершего в 1327 году. Примечательно, что музыканты всегда придавали паузе огромное не только эмоциональное, но и содержательно‑смысловое значение. Пауза в музыкальном произведении – это не просто отсутствие звука, это своеобразная музыка безмолвия, то есть продолжение передачи информации вне ее звукового носителя, или, если так можно выразиться, аудиальный жест. Интересно, что в XX веке появляется специфическая форма психотерапии – терапия молчанием, построенная на особом эмоциональном воздействии присутствия реципиента в безмолвствующей группе. Не исключено, что терапевтические эффекты этой методики связаны с актуализацией потенциальных архаических функций жестового языка человеческого сообщества.
Большие споры всегда вызывали знаменитые финальные слова пушкинской трагедии «Борис Годунов» – «народ безмолвствует». Очень долго шел активный поиск того источника, где Пушкин мог заимствовать это выражение. Поиски в рамках знаменитой работы Н. Карамзина «История государства Российского» практически не дали результатов. В библиотеке A.C. Пушкина была обнаружена книга известного французского историка Тьера, посвященная истории Франции конца XVIII века. Внимательно рассматривая эту книгу, исследователь обнаружил несколько пометок, сделанных A.C. Пушкиным приблизительно в то время, когда он работал над своей трагедией. Особо были отмечены два места. В первом случае историк описывал обстоятельства смерти Людовика XV, страшной и отвратительной. Он рассказал очень интересный факт: во время похорон короля его исповедник, священник, любивший щегольнуть свободомыслием, Бовэ, сказал, что королей должен оценивать народ, но народ безмолвствует. Следующая фраза Бовэ стала крылатым выражением: «Безмолвие народа – урок королям!». A.C. Пушкиным был отмечен и другой фрагмент текста этого труда, где историк повествует уже о событиях Великой Французской революции. Когда Людовика XVI должны были привести в Конвент для суда, опасались, что члены Конвента поднимут крик, топот, свист. Перед началом заседания выступил Мирабо и попросил членов Конвента, которые обычно вели себя не просто развязно, но и разнузданно, сдержать свои эмоции и встретить подсудимого молчанием. В конце своего выступления Мирабо процитировал Бовэ: «Молчание народа – урок королям».
Существуют и другие гипотезы о происхождении знаменитой фразы «народ безмолвствует». Так, например, A.C. Пушкин не мог не знать о событиях, связанных с убийством Цезаря, которые отражены у таких римских писателей и историков, как Тацит, Светоний и особенно Плутарх, книга которого «Сравнительные жизнеописания» во времена Пушкина была почти школьным учебником. Отношение римского народа к Цезарю было противоречиво. С одной стороны, в нем видели великого полководца, человека, прекратившего кровавые ужасы гражданской войны, отца стабильности и порядка. С другой стороны, римский народ опасался, что Цезарь, фактически имевший власть монарха, использует ее для уничтожения республиканских традиций. И хотя Цезарь постоянно утверждал обратное, оппоненты провоцировали его и подвергали непрекращающейся травле его окружение, то есть тех людей, которые и стали убийцами Цезаря. Убив Цезаря во время заседания, группа заговорщиков вышла на форум и объявила: тиран убит, кричите: «Да здравствует республика!». Народ молчал. Призыв повторился. Народ безмолвствовал. Похороны Цезаря вылились в его триумф. Массы скорбели. В погребальный костер швыряли портреты собственных детей, совершая символические человеческие жертвоприношения, а уже вечером начали убивать убийц Цезаря и громить их дома. Эта сцена, описанная многими историками, могла стать источником знаменитой пушкинской ремарки[43]. Правда, неопровержимого доказательства на этот счет не существует.
Можно предположить, что и дальнейшие поиски исторических ситуаций, схожих с теми, которые могли быть известны Пушкину, дадут определенные результаты и пищу для новых и новых предположений. Но, как кажется, это будет изначально неплодотворно. И знаменитое, хорошо обдуманное крылатое выражение Бовэ, и стихийное поведение римского народа в ответ на призыв, брошенный к нему с форума после убийства Цезаря, и гениальная ремарка, рожденная талантом Пушкина в финале трагедии «Борис Годунов», имеют единый источник. Источником этим является глубинное, кардинальное, рожденное на заре человеческой культуры представление о речи и молчании. Та бинарная оппозиция, которая почти точно моделирует строение человеческого мозга: его правую, «животную», изначально способную продуцировать только рев или визг, отвечающую за кинестетическую, то есть «двигательную», функцию в пространстве и в реальном времени (в конечном итоге и за жест тоже) половину, и левую – «человеческую», отвечающую за вербальную речь и логическое мышление. Следует отметить, что вербальное противопоставлено не просто молчанию, как может показаться сначала, а двигательно‑кинестетическому, то есть тому, что со временем из функционального движения животного породит жестовый код. Таким образом, молчание народа – не просто отсутствие коллективной вербальной реакции (народ говорит хором только в греческой трагедии и, вероятно, в архаических ритуалах, подобных древнегреческому дифирамбу). Народное молчание – это своеобразный жест, родившийся еще в недрах архаической культуры.
Причем молчание как жест, вероятно, своеобразно кодирует некую особую переходную форму коллективного сообщения, стоящую между жестом и вербальным высказыванием и, на первый взгляд, не являющуюся ни тем, ни другим. В этом отношении показательна знаменитая, ставшая впоследствии крылатым выражением, цитата из Цицерона: «Cum tacent, clamant», – которая обозначает красноречивое молчание и буквально переводится как «когда молчат – кричат». Как видно из этого высказывания, Цицерон отмечал в акте сознательного коллективного молчания, правда напрямую не называя его жестом, явную устремленность к слову, вербальному высказыванию, публичному коллективному речевому акту. Коллективное молчание всегда чревато высказыванием, причем словом громким, активным, действенным. Криком!
Мы уже говорили о том, что молчание и смех в чем‑то сходны и являются некими переходными формами между жестовым языком и языком вербальным. Смех, будучи озвучен человеческим голосом, вербальной речью в полном смысле этого слова, конечно, не является и, хотя близок по своей переходной информационной наполненности к жесту и, подобно молчанию, несет на себе информацию более психологическую, нежели лингвистическую, он уже дальше от жеста и ближе к слову, чем молчание, хотя бы потому, что воспринимается ухом.
Попытка ведения диалога человека с высокоорганизованным животным, обезьяной, на упрощенном языке глухонемых стала великим прорывом в науке и дала, как уже говорилось, блистательные результаты. Однако в ходе эксперимента исследователи попали в своеобразную ловушку: получая адекватные ответы от обезьян, обученных жестовому коду, они уверились, что жестовый диалог между человеком и обезьяной идентичен или почти идентичен диалогу на те же темы между слышащим человеком и человеком, совершенно глухим от рождения. И это понятно, потому что использовался особый жестовый язык глухонемых. Обезьяны внутри стаи тоже пользуются языком жеста. Но это другие жесты. Попытаемся понять, в чем заключаются отличия.
Первый вопрос, который возникает, это вопрос о генезисе жеста животных. Мы полагаем, что жесты возникли из функциональных движений животных в ходе эволюции. Рождение жеста – результат усложнения поведения и совершенствования мозга. В отличие от функционального движения, жест, являясь тоже пространственным перемещением тела или частей тела животного, несет на себе информационную нагрузку и обращен к другой особи того же вида или к стаду с целью передачи информации. Для перехода функционального движения в движение информационное, то есть в жест, необходим довольно высокий уровень развития и потребность в согласовании поведения отдельных особей внутри сообщества. Решающую роль в превращении функционального движения в информационный жест играет процесс постепенного отрыва движения от обслуживания конкретных, ситуативных биологических нужд, связанных с гомеостазом организма. У животных, чье существование связано с необходимостью освоения определенных природных пространств, простой физиологический акт освобождения мочевого пузыря, направленный на поддержание гомеостаза организма, по всей вероятности, в процессе эволюции становится постепенно действием знаковым. Моча испускается дозировано, и ею метится определенная пространственная граница. Сам акт мочеиспускания – явление чисто физиологическое, вызываемое внутренними импульсами организма, тогда как мечение территории животным несет в себе знаковый код – предупреждение и ограждение. Не исключено, что на ранних стадиях зарождающейся человеческой культуры первобытные стоянки «ограждались» подобным же образом. Причем такие действия могут производиться не только отдельными особями, но и коллективно. Дальнейшую историю этого возникающего и формирующегося из функционального движения жестового кода животных можно проследить в культуре человечества. Правда, сделать это довольно сложно.
В знаменитом романе Петрония «Сатирикон», написанном в эпоху Нерона, романе, где необыкновенно богато представлена неупорядоченная, стихийная речь разных слоев населения Древнего Рима, среди многочисленных выражений, характерных для эпохи, мы обнаруживаем нечто в этом плане любопытное. Во время знаменитого пира Трималхиона один из богатых вольноотпущенников с возмущением обрушивается на Аскилта, посмевшего «в необузданной веселости, хохоча до слез и размахивающего руками, издеваться над всеми»: «Хорош фрукт – еще смеет издеваться над другими! Какая‑то кикимора, – шут его знает! – бездомовник, собственного дерьма не стоящий! Одним словом, если я вокруг него насикаю, он и выйти из круга не сможет»[44]. Эти слова могут быть восприняты как аутентичная вербальная агрессия и некая импровизация на тему нецензурных инвектив, однако сама идея непреодолимости черты, проведенной мочой, восприятие ее как магической не может не вызывать интереса. Тем более, что через несколько страниц мы обнаруживаем вставную новеллу, которую рассказывает некий Никерот.
Рассказ Никерота по форме представляет собой типичную быличку, то есть фольклорный прозаический текст мифологического происхождения с установкой на достоверность, о столкновении человека с мифологическим существом, в данном случае – с оборотнем, вурдалаком. Никерот рассказывает, как еще в молодости он случайно оказался ночью на кладбище в компании знакомого солдата, «сильного как Орк». Они решили отдохнуть.
Приятель мой остановился у памятников, а я похаживаю, напевая и считая могилы. Потом посмотрел на спутника, а он разделся и платье свое у дороги положил. У меня – душа в пятки: стою ни жив ни мертв. А он помочился вокруг одежды и вдруг обернулся волком. Не думайте, что я шучу: я ни за какие богатства не совру. Так вот, превратился он в волка, завыл и ударился в лес! Я спервоначала забыл, где я. Затем подошел, чтобы поднять его одежду, – ан, она окаменела[45].
Не исключено, что это описание восходит к архаическим представлениям о магической мощи черты, проведенной мочой, к наиболее ранним мифологическим мыслительным моделям, зародившимся в эпоху постепенного становления человеческого сознания на базе достигшего своего совершенства жестового кода животных предков. Если дальше отыскивать в культуре человечества подобные явления, то можно, например, обратиться к древнерусским памяткам для священников, так называемым номоканонам. Среди вопросов, которые нужно было задавать на исповеди, был и такой: не мочился ли с другом, пересекаясь струями?[46]Так, в сборной рукописи XVI века это считается грехом.
Конечно, подобные действия расценивались людьми Средневековья как своеобразное похабное баловство, непристойная шалость. Однако, если они упоминаются в номоканонах, значит в быту они существовали и были известны. Скорее всего, это были игровые пережитки смеховых языческих обрядов, как‑то связанных с древнейшими представлениями о разметке территории, освоении пространства, проведении границы или упразднении ее. Церковью они преследовались, скорее всего, как пережитки языческого культа. Столь же греховным считалось мочиться на восток (как, собственно, и на запад): «Грех есть мужу вставшему мочиться на восток или запад, не стыдясь». Церковь воспрещала это потому, что таким актом как бы преграждался путь Вифлиемской звезде, возвестившей, по преданию, о рождении Христа[47]. Мочившийся на восток или запад ритуально проводил непреодолимую для движения этой звезды черту. Таким образом, церковь признавала силу языческого обряда, а вместе с ним и животного инстинкта, на который опирался этот архаический ритуал, из человеческой семантизации которого он вырос на заре культуры.
Следы подобных представлений можно обнаружить и в знаменитых сборниках немецких средневековых шванков. Так, в сборнике Михаэля Линденера 1558 года под номером пять помещен шванк, рассказывающий непристойную историю о дворянине, не желавшем выдавать свою дочь ни за кого, ежели тому не удастся выкосить за день полоску длинней, чем ручей, который может пустить красавица. Суть этой довольно непристойной истории такова. У крайне обедневшего дворянина, жившего неподалеку от Коверка, была дочь‑красавица, руки которой домогались многие. Но она не хотела выходить замуж ни за кого, пока он не докажет ей свою силу, выкосив за день полоску луга длиннее, чем ручей, который она могла выпустить из себя за раз и «который мог растечься на добрую милю, а то и дальше». Далее рассказывается история о хитром крестьянине, который вместо того, чтобы косить быстрее других, галантным поведением, хорошим угощением и льстивыми разговорами сумел соблазнить бедную дворянку. Она не смогла победить его в соревновании, и он на ней женился.
Вряд ли этот сюжет является просто результатом работы непристойной фантазии авторов шванков в поле материально‑телесного низа человеческого тела. Очевидно, что он возник не на пустом месте. Хотя шванк заканчивается типичными для эпохи его публикации рассуждениями о том, что немецкая знать середины XVI века «настолько захудала и обнищала, что портняжки и мясники становятся дворянами и женятся на дочерях бедных дворян один за другим», трудно себе представить, чтобы фантазии авторов шванков опирались на какие‑то конкретные жизненные факты, породившие этот сюжет. Скорее всего, его источником стали живущие в сознании людей древние представления о мечении территории. Подобные древние модели, корнями своими уходящие за грань самого раннего человеческого сознания, во мрак малопонятной нам даже теперь психики высокоорганизованных животных и сохранившиеся в наших головах в силу их необыкновенной значимости для процесса человеческого моделирования, актуализируясь в сознании современных людей, воспринимаются как оригинальные идеи, воплощающиеся в языковых формах и художественных образах.
В знаменитом и весьма спорном романе А. Платонова «Счастливая Москва», который многие критики расценивают как произведение, написанное автором в состоянии обострения шизофренической болезни, и который в действительности является повествованием о приходе современной ипостаси богини Кибелы в мертвый город, о бесплодных поисках ею жертвенного героя‑оплодотворителя, своего Аттиса, есть любопытная сцена свидания главной героини, Москвы Ивановны Честновой, с вневойсковиком Комягиным. Выбитый из жизни, давно «начатый и неоконченный человек», Комягин показывает Москве свои когда‑то начатые, но так и не оконченные картины. Одна из картин для него особо значима. «Мысль на ней изображалась ясно», и потому, достав ее из «своего укромного хлама под кроватью», Комягин говорит Москве: «Если б государство не возражало, я бы тоже так жил». Автор довольно подробно описывает все, что изображено на картине.
На картине был представлен мужик или купец, небедный, но нечистый и босой. Он стоял на деревянном, худом крыльце и мочился с высоты вниз. Рубаху его поддувал ветер, в обжитой мелкой бороденке находились сор и солома, он глядел куда‑то равнодушно в нелюдимый свет, где бледное солнце не то вставало, не то садилось. Позади мужика стоял большой дом безродного вида, в котором хранились, наверное, банки с вареньем, пироги, и была деревянная кровать, приспособленная почти для вечного сна. Пожилая баба сидела в застекленной надворной постройке – видна была только одна голова ее – и с выражением дуры глядела в порожнее место на дворе. Мужик только что очнулся от сна, а теперь вышел опроститься и проверить – не случилось ли чего особенного, – но все оставалось постоянным, дул ветер с немилых, ободранных полей, и человек сейчас снова отправится на покой – спать и не видеть снов, чтоб уж скорее прожить жизнь без памяти[48].
Живописный опус Комягина, описанный А. Платоновым, представляет собой некую бинарную модель, где человек проводит архаическим способом разделительную черту между «обитаемым домом» и природой, между миром и собой. Мы видим не оппозицию жизни и смерти, космоса и хаоса, а нечто иное, что Д.С. Лихачев и А.М. Панченко определили как характерное для русской культуры позднего Средневековья «раздвоение кромешного мира», когда разделены линией «мертвые поля» и «мертвый дом», где солнце не то закатывается, не то встает одновременно и с одной стороны, где обе части мира выморочны и полны отчаянья, где человек и природа одинаково устремлены к смерти.
Кажется, что раздвоение «кромешного мира» нигде в русской культуре не изображено так реально и с такой болью и авторским отчаяньем, как в этом фрагменте романа А. Платонова.
Брюссельская скульптура «Писающий мальчик» столь знаменита вряд ли только в силу своей фривольности и эпатаж‑ности. Такова же, наверное, и судьба многочисленных ее китчевых повторений на изделиях ширпотреба, закрепляющихся на дверях туалетов обывателей. По всей вероятности, это «сниженный» и растиражированный массовой культурой вариант той же идеи.
В этих примерах мы видим зафиксированные в культуре человечества следы рождения животного жестового кода, его разнообразные переосмысления и освоение уже в рамках жестового языка людей и введение его в мир человеческой вербальной коммуникативной системы, вплоть до формирования сложной многообразной и разветвленной сюжетности, всегда так или иначе связанной с бинарной моделью мира и проблемами его разделения. Таким образом, завязав диалог с животными на языке жеста, ученые не ошиблись: жест, то есть визуально‑кинетическая кодовая единица, существует как у высокоразвитых животных (в данном случае – обезьян), так и у человека. Мало того, есть основания предполагать, что человеческий жестовый код генетически восходит к животному коду, подобному жестовой коммуникации современных обезьян, живущих в дикой природе.
Итак, из функционального движения в процессе эволюции рождается жест. Жестовая коммуникация животных являет собой абстрактное выражение собственной жизни тела. Утратив конкретное значение в процессе жизнеподдержания высокоразвитого животного, жест приобретает свойство означающего. Таким образом, делается первый робкий шаг к абстрагированию и формированию элементарной системы коммуникации. Жесты животных, будучи абстрагированным выражением жизни тела отдельной особи, передают информацию о насущных потребностях организма и нуждах особи внутри животного сообщества (стаи, стада). Велико искушение отождествить человеческий жест, часто весьма схожий по форме и исполнению, с жестом обезьян. Следует заметить, что смеховое восприятие поведения обезьян толпою людей построено именно на этом внешнем сходстве, воспринимаемом как тождество.