Говорить о музыке ХХ века, тем более о музыке второй половины века необычайно сложно: не знаешь, с чего начать. Однако причина проста: индустриальный и технологичный век обрушился на нас стилевым плюрализмом.
Если мы вспомним, о чем говорили на музыкальной литературе в предыдущие годы, то легко сможем выстроить логическую цепь событий. Думаю, вам, с легкостью решающим задачи по высшей математике, это не представит труда.
Более 10 веков развивается искусство античности, воспевающее идеал красоты человеческого духа и тела, гармоничного сосуществования человека с природой и с самим собой. Вера в красоту, мужество, достоинство и разум человека пронизывало все искусство этой эпохи, подарившей нам столько непревзойденных полотен, скульптур и образцов архитектуры.
На смену античности в 5 веке приходит средневековье, длившееся 9 веков и отринувшее все, что было достигнуто в эпоху античности. Религия определяла все сферы жизни и накладывала ограничения на искусство, которое отвергало внешние проявления красоты: отныне каждый человек должен был заботиться лишь о спасении своей души.
И вот эпоха средневековья в 14 веке уступает дорогу Возрождению (Ренессансу), на протяжении почти 3-х веков (!) создававшему искусство, свободное от пут религии и возродившее идеалы античности. Вновь человек, а не Бог, становится «центром» Вселенной.
Но маятник времени вновь приходит в движение, заменяя светлое и гуманистическое искусство возрождения на полную свою противоположность. И вот мы в 17 веке — пышное барокко прославляет мощь и могущество монархии, тираническая власть которой жестко и неумолимо справляется с очагами народных протестов. Как чувствует себя в этих условиях человек, уже однажды поверивший и испытавший безграничные возможности человеческой воли и разума? Век барокко — это век невероятного драматизма, чувственности и крайностей, круговорота жизни, фантазии и динамики.
|
|
Прошло всего лишь столетие (!), а пришедший 18 век заявляет о своих правах. Классицизм (век Просвещения) срывает маски с барочного маскарада жизни, стараясь уравновесить чувство и разум, примирить волю человека и Бога, правильно воспитать новое поколение посредством искусства с помощью моральных и этических норм. И вновь идеалом классицизма становится античность, с ее разумностью бытия.
Не успевает завершиться 18 век, как рушатся идеалы уравновешенного и педантичного классицизма, наступает эпоха романтизма. 19 век. Кризис идей Просвещения, вызванный последствиями Великой Французской революции, порождает нового человека: обманутого и одинокого, остро чувствующего и «живого» - такого, какой он есть, со всеми его страстями и переживаниями, темными и светлыми сторонами личности.
Романтизм в конце 19 века достигает своего апогея - он «разваливается» на части, а Фридрих Ницше (крупнейший философ конца 19 столетия) предрекает будущее грядущего века: «Бог умер».
И вот тут мы приходим в ХХ век. С чем мы пришли? С осколками романтизма и нравственным кризисом человечества, которое не верит в абсолютные моральные законы. И революциями, бесконечными войнами.
Главная мысль этого краткого экскурса в историю искусства состоит в том, чтобы почувствовать, как убыстряются все исторические процессы. ХХ век больше не охватывает одно или хотя бы несколько художественных течений. Таких стилевых направлений десятки, сменяющих друг друга каждые 10-15 лет. Или сосуществующих вместе. Это и есть стилевой плюрализм - множественность стилей (импрессионизм, экспрессионизм, символизм — модернизм; кубизм, абстракционизм, конструктивизм, футуризм, дадаизм — авангард; традиционализм — соцреализм; неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм, постмодернизм… Список «измов» можно продолжить, особенно тех, что касаются непосредственно музыки).
|
|
Еще одна закономерность, которую вы, несомненно, тоже заметили — это определенная цикличность в чередовании стилей: одна эпоха «со знаком плюс» (т.е. заключающая в себе идеи здорового оптимизма и гармоничного мироощущения) обязательно сменяется на противоположную «со знаком минус». Логично было бы предположить, что ХХ век будет веком «со знаком плюс». В это трудно поверить, но так оно и случилось.
Первая мировая война (1914-1918), приведшая к крупнейшей революции Европы — русской революции 1917 года — явилась первой кульминацией процесса переосмысления человечеством своих духовных ценностей. Потеря смысла жизни, стабильности и надежности существования, утрата веры и предчувствие грядущих катастроф (которое мы называем эсхатологическим мироощущением)— вот та духовная атмосфера, с которой мы вошли в ХХ век. Как же искусство решает эту проблему? Так же, как и во все смутные времена — оно обращается к прошлому в поисках утраченной красоты и гармонии.
Альфред Гарриевич Шнитке (1934-1998)
|
|
Альфреда Шнитке называют последним гением ХХ века. Его музыка, как и творчество Шостаковича воплотила звучание современности: добро и зло, жизнь и смерть, художник и общество, современный мир. Знакомые темы, правда? Было бы даже немного скучно, если б современный мир не стал таким, каким он стал.
Родился Шнитке в городе Энгельс (Саратовская область) в семье немецко-еврейского происхождения. Занятия музыкой начались лишь в 12 лет в Вене, куда его отца командировали переводчиком в газете. Мальчик начал играть на фортепиано и аккордеоне, в то же время охотно сочинял. Однако знаний по музыкально-теоретическим дисциплинам (гармония и анализ) ему не хватало. По возвращении в Россию (семья поселилась в Подмосковье) Шнитке поступает в Музыкальное училище имени Октябрьской революции (ныне Музыкальный институт имени А.Г. Шнитке), а потом — в Московскую консерваторию на композиторско-музыковедческий факультет.
Первое крупное произведение еще молодого композитора — оратория «Нагасаки» (1958) - его дипломная работа при завершении консерватории, повествующая об ужасах атомной бомбардировки Японии. Так, уже определился тип творческого дарования Шнитке: его музыка станет трагическим голосом времени.
Становление музыкального стиля Шнитке произошло в 60-е годы. Он активно осваивает новые авангардные техники композиции (авангард — это совокупность новых и современных техник музыкального письма, радикально обновлявшими музыкальный язык), в особенности додекафонию и серийную технику.
Додекафония - метод сочинения музыки вне тональности (атональной музыки), в которой мелодия состоит из любых 12 (хотя может и меньше 12) неповторяющихся звуков хроматической гаммы (может использоваться и больше 12-ти звуков — тогда какой-то звук все же будет повторяться). Была изобретена немецким композитором Арнольдом Шёнбергом в начале ХХ века (помним, что к началу ХХ века тотальный кризис западно-европейской культуры коснулся и мажоро-минорной системы — она ушла в прошлое). Такая мелодия называется серией. Серия может затем развиваться, модифицироваться, сенквецироваться, но строгий порядок интервальных соотношений между звуками должен сохраняться в том виде, в котором он был дан изначально в серии. Подобный метод сочинения музыки напоминает фугу — высшую форму полифонической музыки.
Серийная техника — практически то же самое, что и додекафония. Может распространяться не только на мелодию, но и на аккорд: аккорд, соответственно, может быть нетерцовой структуры и внефункциональный (так как нет тональности). Серия может распространятся также на ритм, динамику, тембр, штрихи - тогда метод уже называется сериальной техникой.
Надеюсь, что вдумчивый читатель уже понял: подобные методы композиции по большей части математические и идут от головы, нежели от сердца. Вряд ли здесь уместно говорить о вдохновении и творческом озарении. Хотя мнение спорное!
Период освоения новых техник композиции у Шнитке носило скорее экспериментальный характер. Вскоре последовало разочарование авангардом, а серийную технику Шнитке назвал «усложненным видом халтуры» (!) Драматическое начало дарования композитора требовало иного подхода.
Именно тогда, в 70-е годы рождается в его творчестве особый музыкальный метод, который позволяет не спутать его музыку ни с какой другой — полистилистика.
Идея соединения различных стилей в одном произведении возникла у Шнитке в тот момент, когда он осознал необходимость восполнить в атональной музыке то, что давала когда-то тональность: тематический и тональный контраст, разработочный тип развития, столкновение и динамику.
Сам композитор говорил: «Когда говорит радио, в то время как наверху кто-нибудь громко включает телевизор, а по соседству играют бит-музыку… я думаю о том, что, может быть, моя задача – закрепить весь этот стилистический калейдоскоп, чтобы суметь что-то отразить из нашей действительности».
Впервые идея полистилистики воплотилась у художника в музыке к мультфильму «Стеклянная гармоника».
Первая симфония — 1969-1972 — подытоживает период стилевых исканий Шнитке. Это произведение — его собственная модель мира (об этом говорит сам композитор). Премьера прошла в городе Горьком (ныне Нижний Новгород) в 1974 году под управлением Г.Рождественского. Московскую премьеру осуществить не удалось — к тому моменту все сочинения Шнитке были запрещены (композитор зарабатывал исключительно киномузыкой), ведь в стране после Хрущева вновь установился режим «закручивания гаек» в лице Л. Брежнева (середина 60-х — середина 80-х). Началась эпоха «застоя».
Основная тема симфонии — судьба искусства в век деградации ценностей. И главный вопрос, который должен задать себе каждый настоящий Художник — имеет ли он право создавать СИМФОНИЮ (в переводе «созвучие, благозвучие») в условиях современного мира.
Произведение, как и обычная классическая симфония, состоит из 4х частей, каждая из которых строго выполняет свою функцию: I часть — драматическое сонатное Allegro, II – злое скерцо (как и у Бетховена), III – лирическая медленная часть (осмысление, как у Шостаковича), IV – финал и кульминация цикла (апокалипсис и возвращение к тому, с чего начиналась симфония — к хаосу).
Принцип полистилистики очень последовательно воплощается во всех частях. Сталкиваются два пласта музыки: музыка из прошлого в виде цитат (слышны цитаты из Чайковского, Грига, Шопена, Бетховена — хотя звучат они настолько кратковременно, что мы не успеваем их идентифицировать) или сочиненной самим Шнитке в духе прошлых эпох. Второй пласт — музыка современного мира — диссонантный хаотичный кластерный фон, вмещающий в себя будто наклеенные друг на друга шлягеры эпохи (джаз, советский марш, массовая песня). Такой вид полистилистики получил название коллажа. Рассмотрим II часть.
II часть симфонии последовательно воплощает замысел — противоречие гармонии и дисгармонии в искусстве, противостояние искусства и псевдоискусства. Главная тема — стилизация барокко времен Генделя и Баха, стилизация Concerto Grosso (кончерто гроссо — один из основных жанров эпохи барокко, в некотором смысле предвестник жанра симфонии эпохи классицизма, но все-таки самостоятельный жанр). Эта тема — носитель гармонического начала мира. Область дисгармонии — различные явления пестрой музыкальной жизни современности: массовая песня, марши, экзотическая мелодия гавайской гитары, таперская музыка для домашних танцев, джаз и эстрадные песенки.
Часть открывается барочной темой — светлой, прозрачной. Постепенно на нее наползают чуждые ей звуки: военные марши, фокстроты, вальсы, джазовые импровизации. Форма части — рондо, а потому рефрен (барочная тема) периодически возникает в этом вихре и разгуле стихии. В конце части барочная тема звучит громко и настойчиво, но ее вы почти не услышите — она полностью поглощена массовой культурой.
Симфония не заканчивается оптимистично, как это делал когда-то Бетховен. Шнитке даже не ставит многоточие, давая хотя бы иллюзорную надежду на достижение гармонии в далеком будущем, как это порой делали Малер и Шостакович. Шнитке выносит приговор без права на апелляцию.
Трагическая мысль о недостижимом проходит через все его творчество, несмотря на то, что автор предпринимает все попытки восстановить связь времен и черпает нравственны силы в историческом прошлом: обращается исключительно к традиционным жанрам симфонии, кантате, оратории, сонате, камерно-инструментальной музыке (квартету, квинтету), реквиему, возрождает барочный жанр Кончерто гроссо (что говорит о некоторых чертах неоклассицизма в творчестве Шнитке); несмотря на то, что инструментальный состав его музыки вполне традиционен, а стиль вмещает элементы стилизации, как у Стравинского.
Ностальгическая реакция на исчезающую красоту мира была свойственна другому композитору-авангардисту, бессменному участнику всех фестивалей современной музыки, привозившему «из-за бугра» практически контрабандой европейскую музыку, на которой «учились» его коллеги по цеху - Э. Денисову.
Эдисон Васильевич Денисов (1929-1996)
Обязательно найдите и почитайте биографию этого композитора: она необычайно интересна!
Денисов родился в Томске (Сибирь) в семье радиофизика и врача. Отец назвал мальчика в честь американского изобретателя Томаса Эдисона. До 16-летнего возраста Денисов не занимался музыкой вообще, считая, что это дело сугубо «девчачьим». Хотя самостоятельно осваивал игру на мандолине, кларнете и гитаре, а в 16 лет начал посещать музыкальные спец.курсы. Эдисон идет по стопам отца и поступает в Томский институт на физико-математический факультет, но занятия музыкой уже настолько всецело увлекли юношу, что одновременно с поступлением в институт Денисов также поступает в Томское музыкальное училище на фортепианный факультет.
В 50-м году Денисов с отличием оканчивает училище, во время учебы в котором он начал сочинять. До окончания университета ему оставался год, и тут перед юношей встал вопрос, чему посвятить свое будущее: поступать ли в консерваторию или выбрать профессию математика-физика. Нужно сказать, что математических способностей Денисову было не занимать: его преподаватель не раз говорил, что способности его ученика были исключительными!
Будущий композитор решается на смелый шаг: посылает свои произведения Шостаковичу (!), с которым у него завязывается переписка. Денисов приезжает в Москву и проваливает экзамен (что для Шостаковича явилось полной неожиданностью). Тем не менее неудача не обескуражила Эдисона (сибирская закалка?), он возвращается в Томск, блестяще заканчивает университет и поступает в аспирантуру, после чего возвращается в Москву и готовится к вступительным экзаменам — занимается у педагога консерватории Блюма (иногда я вам даю аккордовые цепочки по его учебникам!) и поступает в консерваторию!
Талант к организаторской деятельности, которая проявилась еще в юношеские годы в школе (он организовал музыкальный ансамбль, с которым ездил по госпиталям после Второй мировой войны), Денисов проявил и здесь. Он организовал Научное студенческое общество, где развернул бурную деятельность: прослушивание малоизвестных опусов, в том числе и запрещенных, здесь также участники разбирали и оценивали музыку друг друга. Членами этого сообщества были Щедрин, Губайдулина, Шнитке, Пахмутова, Сидельников, Караманов и многие другие.
Почему я упомянула эту, казалось бы, незначительную деталь его биографии? Для того, чтобы вы поняли, как сложно было учиться демократически настроенным педагогам и студентам консерватории в то время и какую титаническую работу совершил Денисов. Многие порою вынуждены были запираться в классе, чтобы поиграть например, симфонию Шостаковича или сонату Прокофьева. Так, композитор Р. Леденев, однажды замеченный за проигрыванием сочинений Хиндемита (немецкий композитор первой половины ХХ века — неоклассик и яркий новатор), был вызван в Комитет комсомола для идеологической проработки. А композитор А.Бабаджанян вспоминал, как даже в 70-е годы вздрагивал, когда слышал имя «Хиндемит». Был запрещен и джаз. Чтобы его играть, музыканты прятались в чьей-нибудь отдаленной квартире, в шутку называвшейся «джазоубежище».
Оканчивая аспирантуру в консерватории, Денисов вдруг уясняет для себя, что ничего не умеет и очень мало знает (поверьте, меня это ощущение никогда не покидает!), поэтому должен фундаментально заняться музыкальным самообразованием. Денисов интенсивно работает над собой, чтобы радикально обновить свой музыкальный язык.
Сонорная техника (сонористика) — особая техника композиции, основанная на использовании различных красочных звучаний, часто без определённой высоты звука и без ярко выраженных тяготений. Мы слышим музыкальное пятно! Представьте себе, что вы рисуете на бумаге без сюжета, без линий, без карандаша, а лишь накладываете акварельные краски друг на друга: получаются колористичные пятна удивительных цветов, резко либо плавно переходящих друг в друга. Это и есть сонористика.
Алеаторика - техника сочинения музыки, основанная на принципе случайности. Это также свободная импровизация исполнителей в эпизодах, указанных композитором. Вы просто в течение определенного времени импровизируете на инструменте, в то время как другие инструменты в это же самое время импровизируют что-то другое. Все звучит одновременно!
«Знаки на белом» - фортепианная пьеса, 1974.
«Диана в осеннем ветре» из цикла «Три картины Пауля Клее», №1, для альта, фортепиано, вибрафона и контрабаса, 1985.
Творчество композитора одухотворяется идеей красоты. Безусловно, эта направленность художественных идей наследует романтическую эстетику 19 века (вновь взгляд в прошлое!), что позволяет говорить о некоторых чертах неоромантизма в творчестве художника. Он использует темы таких мастеров прошлого, как Гендель, Бах, Шуберт, Моцарт, Гайдн; обращается к сакральным (религиозным не только по сюжету, но по своей сути) темам. Но об этом разговор впереди.