Русской кино совершенно уникально:
· Кубизм с его квадратными женщинами и мужчинами, абстрагированностью, отсутствием деталей
· Принцип гигантомании: советский человек предстает самым физически здоровым и идейно устойчивым, это особый биологический вид, стоящий выше остального мира, прежде всего, Европы.
Мейерхольд – конструктивист, эксцентрик:
o Абстракции
o Обнажение построения произведения оказалось наиболее подходящим для изображения переходной эпохи
Особенности отечественного кинематографа 1920-х годов:
1. Полное исчезновение фирм, существующих в России до революции (владельцы кинофирм владели ещё чем-либо; поэтому после всеобщей национализации они уехали в Европу и Голливуд) > Встал вопрос: кому снимать кино? Кто возглавит кинематографию в этот период?
2. Появляется группа «Киноки», которую возглавляли Дзига Вертов (Борис Кауфман) и Давид Кауфман, брат.
Дзига Вертов – очень известная фигура в Европе и Америке. Его основные идеи:
1) Экран устал от киноискусства, зрителю требуется правда факта; «сюжет сгнил»; придуманная система персонажей – абсурд, примитивное удвоение реальности. Нужен документальный кинематограф, а задача кинематографиста – оказываться с камерой в тех центральных точках, где происходят уникальные или типичные события (оператор режиссер – это одно и то же лицо): режиссер выбирает план, ракурс, занимается монтажом. Эйзенштейн спорил с Вертовым: нет ничего более субъективного, чем объективное (сам отбор материала требует субъективности, это уже условность); в кинематографе не может быть абсолютной объективности. Вертов свой отбор материала ещё и усложнял: особый монтаж (разные принципы монтажа, разные способы сочетания фрагментов). Он мог использовать определенную типологию для соединения кадров (часто по сходству): соотношение как добро/зло (например, цепочка фрагментов: бык от загона до котлеты в ресторане). Вертов использовал либо гротескное изображение, либо соединение по сходству (из сопоставления элементов символические значение) > интеллектуальное символическое документальное кино.
2) Вертов находится в двойственной позиции: ему хотелось высказать свою точку зрения, одновременно с этим он считал, что отражает объективную реальность (его практика противоборствует с теорией).
3) Человека Вертов считал абсолютно неинтересным, несовершенным объектом – называл человека «ковыряющимся человечком/гражданином»: человек не сравнится с красотой движения механизмов. Однако Вертов не мог совсем убрать человека из кадра – он снимал заводы и т.д., но человек, хотя и типажный, в картинах присутствовал.
Вертов снимал выпуски «Киноправды» (после революции) – самое первое сатирическое критическое кино. Вертов находил такие объекты для съемки и так уничижительно снимал, что странно, как это пропускала цензура (пьянство, оргии; еда, алкоголь, sex – гиперболизировались Вертовым) – авангард резко обращался с темами обжорства, пьянства и секса.
Вертов снимал критические картины на фермах (воровство) = антиидеологические картины. Считалось, что Вертов выступает за систему, а не против неё.
4) Вертов особым образом использовал титры – это уже авторский саркастический комментарий: можно было использовать одно слово или даже просто многоточие ≈ интеллектуальная своеобразная игра режиссера и зрителя. Игра с титрами рассчитывалась на умного думающего зрителя.
5) Вертов пришел к мысли, что наиболее интересным средством выражения авторской точки зрения является ритм > фильмы «Человек с киноаппаратом», «Шестая часть мира», «Симфония Донбасса». Вертов сам пришел к идее ритма – межкадрового и внутрикадрового. Для него было важно, чтобы зритель пульсировал ↔ создание нового человека во имя лучшего будущего. Эйзенштейн спорил с Вертовым, но потом отступился – творчески они друг с другом не соотносились.
Эйзенштейн – фигура первого плана, теоретический и практический гений, аналитический мозг. Эйзенштейн мог каждый факт разложить на составляющие, знал теоретические основы каждого искусства; он был потрясающим графиков. Все свои знания он перенес на кинематограф, хотел создать кинематограф: необходимо воздействовать на мозг человека и на его чувственную сферу (нужно знать, что такое человеческое бессознательно (Фрейд) и проанализировать это по отношению к кинематографу). Человек должен впасть в «чувственный экстаз». Эйзенштейн много занимался архетипами (Фрейд, Юнг + искал самостоятельно). Зритель должен пережить катарсис.
· «Стачка»
· «Броненосец “Потемкин”»
· «Октябрь»
Эйзенштейн считал, что индивидуальный человек с индивидуальными психологическими движениями не нужен, поэтому в кадре он всегда изображал массу похожих людей, > Эйзенштейн работал с типажами. Он старался не показывать человеческого лица, а только затылок, тень, профиль. Поэтому создавалось ощущение массы – каждый такой же, как все, у всех одна идеология, все движется в одном направлении. Однако вся эта масса – «единый кулак» (масса показана возвышенно).
Школа киноактеров Эйзенштейна: актер не вживался в роль, а изображал некую маску, типаж – никаких эмоций, либо эмоция единая (крупный, плакатный жест).
Монтаж аттракционов = монтаж-прием №1. Эйзенштейн всю свою жизнь думал над этим монтажом. Монтаж аттракционов – это монтаж, строящийся на резком стыке не соотносящихся друг с другом частей. Михаил Ромм, ученик Эйзенштейна, использовал этот монтаж в фильме «Обыкновенный фашизм». Цель – разбить «точку сборки» каждого зрителя (показывались детские башмачки и печь, в которой сжигались дети). Эйзенштейн опробовал эти приемы в «Броненосце “Потемкине”» для мелодраматического эффекта > нарастающее состояние, слезы > режиссер полностью завладевает зрителем.
Эйзенштейн доказал, что есть понятие «агрессия искусства» (если это оправдано ради какой-либо цели, то художник имеет на это право). Например, матросы едят червивое мясо; борьба, которая идет на броненосце и парусники на них – работные лица. И вдруг – казаки со штыками поднимаются по лестнице (крупный план Сапогов и штыков). Далее детализация: женщина с ребенком:
o Аттракцион без комического эффекта – неожиданный поворот ситуации > шоковый эффект.
«Броненосец “Потемкин”» считается самым лучшим фильмом мирового кинематографа: в нем есть и боевик, и мелодрама, и социально-психологический элемент = несколько жанров, начал (это одновременно массовое и интеллектуальное кино). Цель Эйзенштейна: наслаждение должны получить все.
В фильме «Октябрь» Эйзенштейн изменил некоторые исторические подробности (штурма ворот на самом деле не было – этим Эйзенштейн хотел показать барьер, преодоление препятствия). Существует несколько подходов к этому фильму:
o Фрейдистский подход (комплексы самого Эйзенштейна, возможно, нашли здесь свое отражение; все может быть разложено на психоаналитические куски).
o «Теория карнавала» Бахтина (так есть абсолютно все).
o Феноменология (фактура лица и тела: то, как движутся люди, какую натуру Эйзенштейн выбирает).
o Семиотический подход (от знаковых систем).
Показано, что происходит с Керенским, его женским батальоном.
Памятник Александру III = символ монархии: с помощью монтажа Эйзенштейн показывает, что у Александра выпадает скипетр и держава, корона, потом ему сносят голову, сбрасывают с трона и топчут > торжество революции. Позже с помощью обратной съемки показывается постепенное восстановление памятника = контрреволюция не стоит на месте.
Принцип контраста: женский батальон показан особым образом (натуралистическое изображение – это жирные, некрасивые, мужеподобные женщины в форме). Эйзенштейн показывает их одевание и раздевание: женщины становятся в параллель с нимфами в Зимнем дворце.
Эйзенштейн показывает Керенского в параллель с Наполеоном (мечтательное лицо Керенского – с помощью монтажа – бюстик Наполеона): Керенский смотрит на графин с коньяком, а крышка графина выполнена в виде императорской короны – Керенский накладывает на крышку свою руку.
Солдаты и матросы заходят в спальню императрицы – они впервые видят такую роскошь, бросаются на постель и обнимают подушки (уважение к императрице + эротика + низменные инстинкты). У этих людей нет интеллекта – только инстинкт разрушения; у них нет высокой идеи.
Эйзенштейн использовал ещё один прием – философский: изучал Евангелие и восточные религии (буддизм), чтобы использовать пирамиду восхождения к Богу, но Эйзенштейн из этой пирамиды убрал категорию бога, заменив её революцией. Позднее крестный ход у Эйзенштейна – лик Ленина и Сталина в иконописном варианте. Может возникнуть ощущение, что Эйзенштейн издевается, но фильм считался идеологически правильным. Таким образом, заменилась только высшая ступень, а сама пирамида сохранилась.
Эйзенштейну было поручено показать, как в деревне понимают трактор > фильм «Старое и новое» (опять эротическая подоплека). Одинокая женщина (особый образ советской женщины) в предельно закрытой одежде (часто – в штанах), но снимается сзади в наклоненном положении: истеричный блеск в глазах, перевозбужденное состояние. Прямые длинные волосы в пучке, изможденное лицо, либо худая, либо очень полная, натруженная женщина. Советский человек не мог быть в очках и жилете и мелкой семенящей походкой = шпион. Образованная советская женщина – в одежде учительницы.
Эйзенштейн показал женщину в «Старом и новом» – и это утрировалось потом. В «Старом и новом» наивысший момент, когда женщина залезает в трактор и едет – она вдруг достает зеркало, приглаживает волосы, красит губы, т.е. произошло слияние города с деревней; для этой женщины трактор ≈ мужчина.