История рождения и развития средств в кинематографе.
Звук
Зарождение кинематографа и первых короткометражных фильмов. Формирование художественного (игрового), документального, мультипликационного и научно-популярного видов кинематографии. Эра немого кино и появление звука. Развитие технологий современного кино.
В начале 30-х годов в кино, как и во всех других областях искусства, художники обращаются к изображению человека, рожденного новыми, социалистическими отношениями. Новый человек становится центром творческих исканий. Столь серьезный сдвиг в киноискусстве не мог бы произойти без значительных изменений в сознании мастеров кино. Между тем такие творческие организации, как РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), АРРК (Ассоциация работников революционной кинематографии), переживают глубокий кризис. Эти организации, имевшие прежде положительное значение, начинают тормозить дальнейшее развитие литературы и искусства. Предложенный рапповцами так называемый «диалектико-материалистический творческий метод» отождествлял искусство с философией, отрицая тем самым особенности художественного отражения действительности. Теория «живого человека», предполагавшая необходимость обязательного «равновесия» положительных и отрицательных качеств у каждого положительного героя, вела к схематизму и штампу. Лозунг РАПП «союзник или враг», направленный против беспартийных художников, в корне противоречил призыву партии объединить творческие силы для решения новых задач. В журнале АРРК «Пролетарское кино» высказывались мысли о том, что работа писателей над сценарием может принести вред, а не пользу, ибо повествовательность литературы якобы погубит специфику киноискусства и его динамику. В брошюре «АРРК на повороте» (1931) заявлялось, что основной продукцией советской кинематографии являются так называемые «агитпропфильмы». Это был новый вид кинопродукции. Ее отличали голый схематизм, поверхностное решение темы, крайняя прямолинейность. Правда, тематика «агитпропфильмов» нередко была важной и актуальной. Такие фильмы, как «Железная бригада», «Огни бессемера», «Герои Мархоты», «Шторм», «Нет таких крепостей» и множество других повествовали о социалистическом соревновании, о классовой борьбе, о международной солидарности трудящихся и т.п. Но живые приметы современной жизни в них отсутствовали. Рабочие-ударники выглядели здесь некими сверхгероями, фанатичными одиночками, чаще всего гибнущими в борьбе за социализм. Положительные и отрицательные герои противопоставлялись лишь по типажным признакам. Вместо образов преподносились абстрактные логические умозаключения. В конце 20-х и начале 30-х годов «агитпропфильмы» заняли основное место в кинопроизводстве. Их защитники утверждали, что «художественному фильму не угнаться за быстротекущей жизнью». Влияние этого вида кинопродукции чувствовалось почти на всех кинопроизведениях того периода: и на первых режиссерских работах С. Герасимова («Сердце Соломона», «Тридцать три несчастья»), и на фильме Кулешова («Сорок сердец»), и др. Но период господства «агитпропфильмов» продолжался недолго. Вскоре наметился перелом. В это время реконструируется техническая база кинематографии: вступают в строй отечественные заводы киноаппаратуры, Щосткинская и Переяславская фабрики кинопленки; создаются новые студии: «Мосфильм», «Украинфильм», студии кинохроники в Москве, Ленинграде, Харькове, Саратове, Ростове-на-Дону, Владивостоке, Иркутске и в других городах страны. Такой же быстрый рост наблюдается и в области кинофикации: в строительстве новых кинотеатров, в увеличении киноустановок в клубах и кинопередвижек на селе.
Весьма важным для идейно-художественного роста кинематографии было рождение звукового кино и творческое овладение новыми выразительными средствами. Изобретение и освоение звукового кино происходит в 20-х годах в ряде стран. В СССР над проблемой звука работали многие специалисты. Наибольших успехов добились две лаборатории физиков:
П. Тагера в Москве и А. Шприца в Ленинграде, работавших в 1926–1927 годах. В 1928 году эти ученые и их сотрудники продемонстрировали опытные звуковые фильмы, а 5 октября 1929 года в Ленинграде на Невском проспекте открылся первый в нашей стране звуковой кинотеатр. Здесь демонстрировались первые звуковые короткометражные экспериментальные фильмы шоринской лаборатории. Крупнейшие мастера советского киноискусства – C. Эйзенштейн, В. Пудовкин и
Г. Александров – выступили как убежденные сторонники звукового кино. В одной из статей «Будущее звуковой фильмы. Заявка» (1928) они утверждали: «Звук... неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами». Авторы «Заявки», однако, резко высказались против применения синхронной съемки звука и изображения, считая, что эта форма звукового кино грозит киноискусству натурализмом, превращением его в «сфотографированное» представление «театрального порядка». Эта мысль возникла в связи с опытом западного звукового кино. Большинство первых звуковых фильмов, появившихся вАмерике и других буржуазных странах, действительно было сфотографированными драматическими спектаклями и операми. Но более всего Эйзенштейн и Пудовкин опасались, что совпадение звука и изображения может уничтожить монтаж, являющийся, по их мнению, основным средством кино. Поэтому, в противовес синхронности, в звуковом кино они выдвинули принцип «контрапунктического» сочетания звука и изображения.
Киноаппарат
Кинемато́граф или Синемато́граф (фр. Cinématographe от греч. κινημα, род. п. κινηματος — движение и греч. γραφω — писать, изображать; то есть «записывающий движение», изначально «Проекционный кинетоскоп» фр. Kinétoscope de projection) — аппарат для записи и воспроизведения движущегося изображения, созданный братьями Люмьер. 13 февраля 1895 года ими получен патент под номером 245032 на «аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений»[1][2][3][4]. Устройство представляет собой универсальный проекционный, съёмочный и копировальный аппарат для изготовления кинофильмов на перфорированнойцеллулоидной 35-мм киноплёнке.
Братья Люмьер сконструировали «Синематограф», опираясь на многочисленные открытия, сделанные до них другими изобретателями. Начиная с середины XIX векапоявилось множество устройств для демонстрации движущихся изображений: «зоопраксископ» Эдварда Майбриджа, «оптический театр» Эмиля Рейно, «хронофотограф» Этьен-Жюля Маре, «хронофотографические камеры» Луи Лепренсаи Уильяма Фрис-Грина, «синематографы» Леона Були и Жана Ле Роя и другие. Основой для всех этих аппаратов стали важнейшие изобретения, такие как сухой желатиносеребряный фотопроцесс, целлулоидная плёнка Ганнибала Гудвина, Генри Рейхенбаха и Джорджа Истмена, а также скачковые механизмы «улитка» Иосифа Тимченко и пальцевый Жоржа Демени[6][1]. На момент появления люмьеровского «Синематографа», в США уже почти год проходила эксплуатация «Кинетоскопа», разработанного Уильямом Диксоном и Томасом Эдисоном. Несмотря на коммерческий успех, американская технология обладала рядом существенных недостатков, главным из которых была невозможность демонстрации изображения на экране[3].
Создание «Синематографа» было одной из многочисленных попыток усовершенствовать «Кинетоскоп», предпринимавшихся в тот момент в Европе и Америке[12]. Луи Люмьер использовал такую же киноплёнку, как и у Эдисона с теми же размерами кадра[* 1]. Принципиальным отличием стало её прерывистое перемещение вместо непрерывного в «Кинетоскопе». Это не было новшеством, поскольку уже использовалось Фрис-Грином, Лепренсом и другими конструкторами. В отличие от предшественников, Люмьерам удалось создать на основе технических принципов швейной машины наиболее простой и надёжный из скачковых механизмов тех лет — грейфер[13]. Главной частью был эксцентрик, известный механикам с конца 1870-х годов как «эксцентрическая передача Трезеля»[14]. Такой принцип действия позволял довести соотношение фаз неподвижности и перемещения киноплёнки до 2:1, обеспечив большой угол раскрытия обтюратора. В результате возросла выдержка при съёмке, а световой поток проекционного фонаря использовался наиболее эффективно[15].
Для съёмки и проекции была выбрана частота 15—16 кадров в секунду, более низкая, чем у аппаратов Эдисона, где этот же параметр составлял 30—40 кадров в секунду[16]. Выбор объясняется малой исследованностью вопроса и невозможностью осуществлять прерывистое перемещение киноплёнки с более высокой скоростью без её повреждения механизмами тех лет. Однако, особенности конструкции «Синематографа» обеспечивали более яркое и устойчивое изображение, чем у американского конкурента, и частота 16 кадров в секунду вскоре стала общемировым стандартом для немого кино. Несмотря на отсутствие зубчатых барабанов и наматывателя, принцип действия лентопротяжного механизма, использованный в аппарате, остаётся практически неизменным и в современной киноаппаратуре, за исключением «петли Латама», появившейся только через 2 года в американских кинопроекторах[17]. Отсутствие петель обусловило максимальную длину первых фильмов в 55 футов, поскольку более длинную киноплёнку механизм начинал рвать[18].
По сравнению с конкурирующими конструкциями, «Синематограф» был лёгок и компактен, позволяя вести съёмку в любом месте. Этому способствовал ручной привод, абсолютно автономный в отличие от электродвигателей «Кинетографа». Кроме того, аппарат Люмьеров был универсальным инструментом: он стал одним из первых кинокопировальных аппаратов прерывистой контактной печати. Для получения фильмокопии в аппарат заряжались одновременно две киноплёнки: неэкспонированная позитивная и проявленный оригинальный негатив. Печать происходила засветкой рассеянным светом через кадровое окно, мимо которого двигались киноплёнки. При использовании аппарата в качестве кинопроектора напротив откинутой задней стенки устанавливался проекционный фонарь, выпускавшийся для демонстрации диапозитивов[19]. Таким образом для съёмки, печати и демонстрации фильма требовался только один аппарат, позволявший осуществлять полный цикл кинопроизводства. Возможность проекции на экран сразу сделала «Кинетоскоп» устаревшим, поскольку американский аппарат был рассчитан только на индивидуальный просмотр фильма через окуляр. Чтобы составить конкуренцию французской технологии, кинопредприниматели США были вынуждены начать конструировать собственные кинопроекторы, первыми из которых стали «Витаскоп» и «Байограф».
К началу 1896 года Люмьер наладил серийный выпуск своего аппарата. К производству он подключил инженера Жюля Карпантье, изобретателя «Фотобинокля», лучшего фотоаппарата того времени. Таким образом Люмьер заполучил одного из лучших французских конструкторов-механиков и устранил потенциального конкурента. Всего было выпущено около 800 аппаратов этого типа.[12]
В течение года «киномеханики» Люмьера, снабжённые двумя сотнями аппаратов, завоёвывали мир, одновременно выступая кинооператорами и кинопрокатчиками. В отличие от Эдисона, эксплуатировавшего свой «Кинетоскоп», Люмьер продавал не киноаппараты, а сеансы. Причём создавать кинотеатральную сеть ему не требовалось: фотографическая фирма Люмьера-отца имела представителей по всему миру. Они договаривались с импресарио-концессионерами, которые за услуги киномехаников и программу фильмов отдавали Люмьеру половину выручки. Уже в феврале 1896 года состоялись сеансы «Синематографа» в Лондоне, Бордо и Брюсселе, в апреле того же года — в Берлине. 4 (16) мая 1896 года состоялся первый киносеанс аппарата Люмьеров в России в петербургском саду «Аквариум»[5][25][26][27].
К концу года фильмы уже регулярно демонстрировались в Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону и на Нижегородской ярмарке, где сеанс посетил Максим Горький, написавший об этом газетный очерк. Киносеансы в основном устраивались в мюзик-холлах как главная приманка театральной программы. Для привлечения публики Люмьер использовал широкий спектр рекламных ходов: от сообщений о восторженных рукоплесканиях коронованных особ до демонстративной съёмки в людных местах города, где проводится сеанс. Участники уличных съёмок спешили в мюзик-холл, надеясь увидеть себя на экране, и не подозревая, что в съёмочном аппарате часто не было плёнки. Однако в большинстве городов производились и видовые съёмки, которые тут же показывались[19].
Благодаря простоте конструкции синематограф быстро завоевал популярность среди первых энтузиастов кино. В первое время для создания фильмов широко использовался труд наёмных кино-репортёров, затем из-за технических ограничений (максимальная продолжительность фильма в 1 мин при 16 кадрах в секунду) стало заметно падение интереса к сравнительно дорогой аппаратуре. В 1905 году братья Люмьер передали все права на изобретение французской кинокомпании «Пате»(фр. Société Pathé frères). За период с момента изобретения до продажи братья Люмьер заработали в пересчёте на курс 2008 года около 65 миллионов евро.
Цвет
Первые пробы
Официальном годом рождения кино считается 1895-й. Хотя за пару лет до этого уже были изобретены «кинетоскоп» Эдисона, аппарат Тимченко, «хронофотограф» Демени и еще с десяток приближенных к синематографу аппаратов.
Французский режиссер Жорж Мельерс начал раскрашивать анилиновыми красками свои короткометражки на стыке веков. А в 1902 году его фирма «Стар Филмз» стала крупнейшей кинокомпанией в мире, выпуская часть картин в цветном варианте (ручное раскрашивание каждой копии).
Метод Мельерса представлял собой два схожих процесса: вирирование (химический процесс, при котором черное и темно-серое превращаются в оттенки какого-либо цвета) и тонирование (тот же процесс, только перекрашивались белые и светло-серые тона). Иногда процессы совмещались для одной сцены и пленка получалась двухцветная.
Выработалась даже отдельная система восприятия цвета: сцены стихийных бедствий красили в красный, синий достался вечерним и ночным сценам, желтым окрашивали сцены порока и предательства, утро было светло-розовым, а для страшных и фантастических сцен использовали зеленый цвет.
Была организована отдельная фирма «Патэ», где проходило массовое окрашивание по трафарету в 3—4 краски. Правда, запатентовать метод почему-то никому не пришло в голову.
Первый российский цветной фильм, раскрашенный по методу Мельерса, вышел на экраны в 1909 году — «Ухарь-купец» режиссера В. Гончарова.
Что руководило Лиозновой — одинокой, 1924 года рождения, пережившей инсульт и операцию по удалению опухоли, с парализованными ногами, нищенской пенсией, живущей практически в забвении, кроме нескольких дней в году перед очередным праздничным показом эпопеи про Штирлица? Желание осовременить фильм, дав ему новую жизнь и зрителей, получить прибавку к пенсии, еле хватающей на лекарства, снова оказаться «в работе», почувствовав себя нужной, или желание простого человеческого внимания, наконец?
Пробовали раскрашивать не только сценами, а передать всё разнообразие красок в одном кадре. Но это была очень кропотливая и несовершенная работа. Поэтому красили только отдельные детали. В середине 80-х годов при помощи компьютеров подробное разноцветное раскрашивание обрело новую жизнь и термин — колоризация. То, что сделали с фильмом «Семнадцать мгновений весны», именно так и называется.
Самым знаменитым примером колоризации начала прошлого века является красный флаг в фильме «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна, снятом в 1925 году.
Так как для большевиков важнейшим из всех искусств являлось не только кино, но и история молодого государства, они занялись своим «раскрашиванием». Во всех учебниках по истории кино цветная пальма первенства была отдана Эйзенштейну, а метод Мельерса считался не до конца проработанным. О нем упоминали, но не акцентировали.
Технические попытки
Было понятно, что вручную много не раскрасишь. Нужно придумать возможность снять и показать цвет. Такую задачу могли решить только специальные аппараты.
Самый первый патент на цвет получил Джордж Альберт Смит в 1906 году. Его система заключалась в специальной съемке через фильтры и последующем показе покадрового чередования уже через проекционные фильтры.
Подобную систему использовал русский фотограф Проскудин-Горский, благодаря которому мы имеем цветные фотографии царской России. Отличалась она тем, что съемка была не последовательная, как у Смита, а одновременная на три разных фотопластины через разные цветофильтры, а проектировались они при печати одновременно.
Но в кино от этой системы отказались почти сразу — для фотографии объект может застыть, пока его снимают на три фотоматериала, а кино всё же движущаяся картинка и снять одинаковые три пленки невозможно.
Были изобретены специальные съемочные аппараты. Светорасщепляющая оптическая система позволяла одновременно экспонировать («записывать» изображение) три кадра, расположенных на одной пленке. Метод был по тем временам очень дорогой. Кинокамера требовала постоянной юстировки (налаживания оптической системы). А просмотр требовал специальной проекционной аппаратуры.
Популярностью пользовался бипачный метод — съемка велась на две пленки, сложенные эмульсиями друг к другу. Ближе к объективу располагалась пленка, чувствительная к сине-фиолетовым лучам (фронт-фильм), вторая воспринимала желто-красные лучи (рюк-фильм).
Но в данной системе возникал временной параллакс — движущиеся объекты имели вокруг своих контуров цветную кайму. К тому же резкость оказалась ниже, чем в черно-белых фильмах.
Цветной прорыв
Революцией в цвете стал трехпленочный способ Technicolor, запатентованный в 1933 году.
Кроме двух скрепленных эмульсиями пленок, в аппарат вставлялась третья, максимально чувствительная к зеленому цвету. Перед ней ставился зеленый фильтр. Скрепленные эмульсиями пленки из бипачного метода претерпели изменения. Первая была чувствительна к синему цвету, а вот вторая — обычная, панхроматическая.
Главная особенность метода заключалась в том, что в результате специальной обработки негатива на пленке образовывался желатиновый рельеф, который пропитывали водорастворимыми красителями.
Из-за этого этапа, не вдаваясь в остальные технические подробности, возник миф о том, что пленки раскрашивали. Однако весь процесс включал в себя 30 последовательных операций, где требовалась особая точность, чтобы не возникали цветные контуры.
Но миф быстро распространился, и самый популярный фильм, снятый с помощью Technicolor, — «Унесенные ветром» (1939) — считается раскрашенным. Это не совсем правда, но и не совсем ложь.
Благодаря Technicolor в 1935 году, сразу после короткометражки «Кукарача», появился первый полнометражный фильм «Бекки Шарп» американского режиссера армянского происхождения Рубена Мамуляна, эмигрировавшего из Тифлиса (нынче Тбилиси) из-за революции. Этот год и принято считать годом появления цветного кино.
Несмотря на то что Technicolor дорогостоящий метод, требующий по-особому переделанной кинокамеры и кинопроекторов, он просуществовал в мировом кинематографе более двух десятилетий — до середины 50-х годов.
Сталин, посмотрев фильм «Кукарача», рекомендовал начать разработки советского способа цветного кино. В конце 30-х годов Павел Мершин изобрел свою систему, аналогичную Technicolor. А на заводе «Ленкинап» были изготовлены первые кинокамеры для этой системы, получившие индекс ЦКС-1.
На начало 40-х годов были запланированы первые цветные съемки, но первый полнометражный трехслойный фильм «Иван Никулин — русский матрос» из-за войны вышел только в 1944 году.
Победа цвета
Ученные искали возможность создания настоящей цветной пленки, но Первая и Вторая мировые войны законсервировали исследования. Работу продолжила только одна немецкая фирма Agfa.
В конце 30-х годов в фашистской Германии были созданы первые цветные кинопленки. А также разработана технологическая цепочка получения естественного цветного изображения от начала до конца, от съемки до киносеанса.
Цветное и черно-белое кино стало возможным снимать на одни и те же кинокамеры и показывать с помощью обычных кинопроекторов. С 1940 по 1945 год цветное кино составляло более 20% немецкого кинопроизводства. Кроме того, сохранилась цветная кинохроника Второй мировой войны.
Весной 1945 года фабрика Agfa со всеми лабораториями по проявке в качестве трофея досталась Советскому Союзу. Первый советский цветной фильм, снятый непосредственно на цветную пленку, был выпущен уже летом 1945 года. Это была документальная лента «Парад Победы».
Второй страной после Германии цветное кино в том виде, в каком мы знаем его сейчас, стал производить Советский Союз. Безусловно, качество пленки оттачивалось годами, но сам процесс «съемка — проявка — копирование — прокат» остался таким же. Победив фашизм, мы завоевали не просто мир, а цветной мир.
Цвет, Штирлиц и фальсификация
Когда в середине 80-х в Голливуде стали колоризировать фильмы, многие высказывались против. Режиссер Джо Данте сказал: «Черный и белый цвет — это форма искусства. Меняя цвет фильма, мы фальсифицируем историю».
Фальсификация истории происходит не только путем раскрашивания черно-белого кино. Это основа любого режима. В японских школах изучают, что ядерные бомбы сбросили по инициативе СССР, американский летчик лишь орудие в руках настоящего врага. В китайских Дальневосточный край России подается как будущая китайская провинция. На Украине возвеличивают бандеровцев. США считают себя одним из главных победителей фашизма, да и вообще пупом всея Земли. У нас… да вы и сами знаете.
Фильм в таком виде не смотрела и не буду. Я его раз пять видела в оригинале. С тем и останусь. Почему? Потому что ч/б вариант, или оригинал, кому как нравится, для меня лично — веха в моей личной истории, принадлежность к военной эпохе, оригинал всегда лучше и т.д. и т.п. В моих воспоминаниях, моей личной истории есть вещи, которые трогать нельзя.
Если немножечко сфальсифицировать историю цветного кино, то мы везде будем самыми первыми. Эйзенштейн первый колоризировал черно-белые фильмы, Мельерс не в счет. Закрыв глаза на эмиграцию, первым режиссером, снявшим полнометражный цветной фильм, станет «тифлисский мальчик» Рубен Мамулян. Если не учитывать немецкое цветное кино 40-х годов, потому что там был злой нацистский режим, мы самые первые, кто снял кино на цветную пленку.
В цветном Штирлице мне видится не просто фальсификация, о которой говорил Джо Данте. Есть там нечто другое ненастоящее, складывающееся из обрезанного кадра, сокращенных диалогов и хронометража, ускоренного Капеляна. То, что на первый взгляд не уловишь, красивыми, не срывающимися на эмоции словами не расскажешь.
Постскриптум
Сейчас происходит много споров о наступлении эры цифрового кино и смерти кинопленки. В ближайшие 10 лет этого не произойдет. Не потому, что нет хороших цифровых кинокамер, а потому, что пока нет возможности переоборудовать огромное количество кинотеатров по всему миру. Даже если съемки происходят на цифру, кино потом перегоняют на позитивную пленку, с которой делают копии и отдают в прокат.
Мы давно не производим кинокамеры, не разрабатываем новые фотокамеры и оптику, выпуская лишь то, что сейчас очень популярно за рубежом под названием «ломография». А цифровую технику даже не начинали.
Кинематограф как вид искусства
Киноиску́сство — вид художественного творчества, основанный на различных технических способах записи и воспроизведения изображения в движении, как правило, в сопровождении звука. Киноискусство является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки, поэтому говорят, что 28 декабря 1895 года родилась новая муза — муза кино.
Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведёт своё начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.
На момент зарождения кино первыми столпами нового искусства стали литература, театр и живопись.
Киноискусство включает драматургические, языковые, музыкальные, живописно-пластические элементы, игру актёров. Киноискусство не дублирует и не заменяет театр, литературу, музыку, или живопись, а перерабатывает их опыт в соответствии с особенностями экранного творчества. Появление новых технических средств аудиовизуальной коммуникации не приводит к вытеснению и гибели киноискусства, а расширяет сферу художественного творчества, а также предоставляет новые возможности.
Художественные приёмы
Крупный план, наплыв, ускоренная съёмка, «живая камера», звуковой контрапункт, кинометафора, трюковые съёмки,комбинированные съёмки, съёмка музыкальных номеров под фонограмму, ретроспекция и пр.[1]
Среди теоретико-художественных концепций, особо повлиявших на развитие и киноэстетики, и самого киноискусства второй половины XX - начала XXI вв., выделены: концепция «тотального реализма» (А. Базен); концепция так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма (3. Кракауэр); концепция «визуального кинематографа» (П. Гринуэй); концепция кино как «недовоплощённой» общественной жизни[2].