В 1915 году американец Гриффит снял фильм, который длился целых 3 часа. Он назывался «Рождение нации». Основная тема фильма – это гражданская война в США. Фильм признали расистским, что вызвало массовые беспорядки, но не повлияло на его успех: его посмотрело около 100 млн. человек.
Становление американского кинематографа началось в 1892 году, когда Томас Эдисон сконструировал «кинескоп». Первый публичный сеанс состоялся в Нью-Йорке в мюзик-холле Байэла и Костера. Сеанс состоял из небольших юмористических и танцевальных номеров. Через 9 лет появились «Никельодеоны» — вид дешёвых кинотеатров в США начала XX века, вход в которые стоил 5 центов. С каждым годом количество кинотеатров увеличивалось, и к 1908 году их было уже более трех тысяч. Конечно же, новое развлечение пользовалось большим успехом у зрителей. Обострение конкуренции приводило к краху более мелких студий. Стали появляться крупные объединения - так называемые кинотресты. Те в свою очередь стали объединяться с прокатными фирмами.
В 20-х годах 20 века начинает формироваться киноиндустрия. Появляется стандартная голливудская система, когда продюсер ищет и покупает сценарий для будущего фильма, подбирает актеров и приглашает режиссера. Основным жанром кинематографа 20 века стала комедия, особенно с участием Чарли Чаплина.
В современном мире столицей киноиндустрии принято считать Голливуд. Но с чего все начиналось? Изначально, кинопроизводство началось в Лос-Анджелесе и только в 1913 году в Голливуде. Первый фильм, с которого началась история Голливуда был вестерном Сесила Б. де Милля «Муж индианки». Уже к 1920 году в Голливуде снималось около 800 фильмов ежегодно. На это повлиял внезапный рост киностудий и возникновение системы кинозвезд. Первыми киностудиями, основанными на территории США, были «Universal Pictures» (основана в 1909 году, но только в 1914 году получила название Universal. Киностудию организовал Карл Лемле), «Paramount Pictures Corporation» (была основана Адольфом Зукором в мае 1912 года и первоначально называлась «Famous Players Film Company», является самой старой киностудией США), «Warner Brothers Entertainment» (названа в честь четырёх братьев Уорнеров: Гарри, Альберта, Сэма и Джека, основана в 1918 году), «Columbia Pictures CBC Film Sales Corporation» (основана в 1919 году Гэри Коном, его братом Джеком Коном и Джо Брендтом), «Metro-Goldwyn-Mayer» (основана в апреле 1924 года Маркусом Лоу, организовавшим слияние трёх кинокомпаний — «Metro Pictures», «Goldwyn Pictures» и «Louis B. Mayer Pictures»).
. 5. Характеристика французского кинематографа 1920 годов.
Один из ключевых моментов в истории кино (наряду с 1960-ыми годами) – появление новых технологий, актеров, форм, переосмысление кино-языка.
Французский кинематограф сформировал несколько жанровых моделей, очень успешных:
· Мелодрама (без sex-экшена) – психологическое кино
· Комическое кино (но другого характера)
· Специфический французский жанр – исторический костюмированный ильм (у них есть Дюма и другие писателя, являющиеся и читаемыми, и классиками). Костюмный фильм имел наибольший успех. В других странах этого не было > хорошая жанровая модель, очень покупаемая. Французы по духу экспериментаторы > костюмный фильм стал почти конвейером > конец 1920-ых годов – движение журналистов, литераторов, художников, фотографов, музыкантов = первый французский авангард (критика первого периода – штамп, остановка) > появление нового имени: Луи де Люк и его группа.
1. Авангардисты считали, что пора отказаться от красивых правильных историй > монтаж должен превратиться в ассоциативный монтаж. Они первыми стали делать фильмы, чтобы отразить состояние, комплект ассоциаций, человеческое бессознательное (они приблизились к сюрреализму), мимолетные ощущения. Фильм как набор ассоциативных фрагментов – главная цель. Например, рабочий на конвейере – манекен в витрине. От смешного до драматического, трагического (например, изображение руки за разной работой).
2. Ритм картины и его влияние на процесс восприятия фильма в целом (у нас этим занимался Эйзенштейн – «Неравнодушная природа» – самая известная его книга: он считал, что всякий режиссер обязан овладеть психикой зрителя, поэтому он допускал агрессию кинематографа). Ритм – наследие язычества > эффект шаманства: чем быстрее, тем больше человек возбуждается.
3. Авангардисты стремились соединить ритм фильма с музыкой > фильм-симфония, полифония.
4. Живопись, т.е. изображение в кадре: в кадре не обязательно должна быть какая-то определенная местность, человек. Это могут быть случайные осколки действительности. Человек в фильме мог и не появиться – движение предметов, т.е. это доказывает, что предмет по своей форме более совершенен, чем человек. Красота предмета вытесни человека > фильмы «Механический балет» (Ферман Леже – конструктивист, художник: у него есть известные картины, где он использовал достижения супрематистов – линии, кружки, черточки): почти мультипликационное изображение, которое монтируется с кадрами, изображающими винтики и другие предметы. Возникает вопрос: Кто будет в этих фильмах играть? Какая его роль? Проблема актеров была острой: театральные актеры не подходили (патетические жесты, активная мимика от привычки говорить громко; тяжелый грим), хотя некоторые смогли стать киноактерами.
«Фотогения»: главный вопрос – понять, какая фактура соответствует кинематографу. Рассматривались разные варианты: какой персонаж, какой тип подходит. Была отвергнута мысль, что красота – залог того, что человек подходит для кино: кино способно само превращать человека в красавца. Можно привносить в кинематограф людей с недостатками (толстых, старых и т.д.). Де Люк делает кинематограф более демократичным. Кино не может обойтись без проб – человека важно увидеть в кадре (одна и та же реплика, один и тот же костюм).
Феллини, «Восемь с половиной», пробы актрис: пробы – важнейший пропуск в кинематограф.
Также существовала проблема освещения: немцы, которые сильно высвечивали лица. Де Люк же предлагает рассеянный свет для достижения обратного эффекта.
Луи де Люк – теоретик нового движения. Он снял всего два фильма:
1. «Лихорадка», который посвящен человеческим инстинктам, проявляющимся в момент наивысшего эмоционального напряжения: состояние матросов, портовых женщин, которые встречаются в троакаре, пьют, танцуют, между ними – психологические ссоры. Статический ритм, агрессивный фильм. Фигура китаянки (парафраз Пьеро), наблюдающая за всем происходящим, за этой низшей сферой жизни. Случайная картинка. Де Люк почти ничего не монтирует. Явный интерес к психологии. Де Люк опровергает свои собственные кардинальные установки: его интересовал человек, его комплексы > де Люк оказывается менее кардинальным в своих картинах, чем его группа.
2. «Атлантида» (не сохранился, был очень любопытным): восприятие мира больным сознанием < личная семейная драма де Люка (его жена была шизофреничкой) – мировосприятие, которое уходит под воду.
Де Люк никогда не был только экспериментатором. Его группа пошла по разным путям.
1) Фернан Леже (пришел из живописи, официально считался конструктивистом): его интересовала форма, игра конструкций. Фильмы Леже представляют собой коллаж игривого и мультипликационного начал.
· «Механический балет»
2) Медео Кавальканти – эстет импрессионизма; кинематограф для него – средство оживления, отражение ощущений, восприятия объектов. Нет конструктов, но есть переход одного цвета, тона в другой. Восприятие слабовидящего человека – все расплывчато, фрагменты отображены субъективно. Оптически он снимает объекты так, как если бы шел дождь или если бы кинематографист плохо видел ≈ нечеткое воспоминание, сон.
· «Только часы» («Только время») – текущее время без начала и конца. Фрагменты: люди, дождь, парк, башенные часы и т.д. Кавальканти закладывает основы лирического кино (настроение) – предмет изображения = только человеческие эмоции (рефлексии). Движение от объекта к его восприятию.
o Ассоциативный монтаж: только в силу авторского видения фрагменты соединяются. Музыкальный ряд монтируется в параллель с видеорядом (музыкальные лейтмотивы) – но зритель не понимает роль музыки. Создание особого настроения.
o Ритм – длина монтажных частей: если и короткие, и длинные части, то это межкадровый ритм. Если больше коротких частей, то ритм убыстряется. Внутри частей тоже можно сделать ритм: персонажи могут двигаться очень быстро (многие клипы снимаются по этому принципу) – американский принцип = это главное условие того, что фильм будет интересен (у американцев). Если межкадровый и внутрикадровый ритм не совпадают, то происходит эффект отстранения (предмет с неожиданной стороны) – это разбивает стереотипность восприятия, обостряет интеллект.
3) Жермена дю Лак: её фильмы – сюрреалистические (особенно «Раковина и священник»).
· «Раковина и священник»
o Нет сюжета, нет сознательного музыкального ряда.
o Есть абстрактный священник, очень молодой (кто и где он – не известно); ему исповедуется женщина, священник все себе представляет; женщина и священник бегают по лесу друг за другом – погоня мужского начала (оно очень сильно)
o Нет биографии, интерьеров
o Персонажи полностью выпадают из бытовых рамок
o Условное пространство церкви и покаяние + алхимическая лаборатория, где ставятся опыты
o Большая прозрачная сфера
o Женщины метут чистый пол
o Параллельный монтаж нескольких линий: 1) священник, 2) лаборатория, 3) прозрачная сфера, вокруг которой движутся люди
o Длинный фильм, есть тонкие психологические эпизоды (идиллия), есть повторяющиеся эпизоды, которые кажутся лишними.
o Поэтика: воспроизведение особой логики сновидений и прочих «измененных состояний» человеческого сознания (опьянение, сон).
o Наркотик «пийотль» для южноамериканских оргий (в Мексике); Эйзенштейн тоже ездил туда снимать (это ему удалось = депрессия) > так Эйзенштейн посещал племена, т.к. интересовался фрейдизмом и бессознательным человека. А этот наркотик > особый транс, в котором постигается высшее. Эйзенштейн сам пробовал этот наркотик > долго ничего не снимал, постиг бездну > решил, что все, что он делал до этого, делалось незнающим человеком.
o Фрейд, Ницше > иное представление о человеке – биологическое, а не культурное существо: человек руководствуется бессознательными комплексами человек в цивилизованном мире несвободен: борьба между собой и догмами. Чем больше закрепощение, тем больше проявляется низменное в человеке.
o Женская тема: любовь, эротика.
o «Раковина и священник»: галлюцинации священника = логика сна > можно соединить любое пространство с любым персонажем – сюрреализм.
· «Улыбающаяся мадам Беде» = попытка воспроизвести мыслительный процесс женщины, находящейся у себя в комнате (у неё есть муж и любовник); сидит в кресле, рядом с ней стол, на котором лежит книга. Крупный план книги (это уже символ) – «Цветы зла» Бодлера (имморалистическая поэзия). Видно, что женщина представляет себе желаемое.
o Впервые Жермена использует наложение (два видеоряда в одном кадре): героиня думает о человеке в теннисном костюме – он «вплывает» в кадр к ней (замедленная техника съемки). Камера перемещается на стол – крупный план вазы, которая смещается на край стола; вдруг в комнате появляется муж > в кадре появляется дискомфорт (все перевернулось). Муж исчезает – восстанавливается гармония = способ передачи внутреннего состояния человека > перевернутая композиция.
o Ритм: замедленный ритм (при любовнике), ритм убыстряется (при муже). Один и тот же кадр – 10-12 раз. Героиня идет по лестнице, спотыкается (несколько раз) + кадры падающих капель (обрыв эмоций).
o Темное пространство, полумрак (интим), рассеянный свет.
4) Рене Клер
· «Антракт» (заказ на фильм для антракта в театре).
o Рене придумал игрушку: есть нечто вроде сюжета.
o Одна главная линия – погоня.
o Балконы французской площади, выходит один человек, потом другой – один другого убивает. Кортежи на площади. Погоня за гробовым катафалком – сначала он движется медленно, потом все быстрее и быстрее. Символ: смерть убегает от людей, а они её догоняют. Съемка с позиции катафалка, крупные планы различных лиц людей.
o Рене снимает параллельно процессу: с автомобиля + с точки зрения догоняющего + с точки зрения зрителей > воспроизводящаяся динамика движения. Необходимо, чтобы зритель испытывал на себе скорость.
o Последний эпизод: катафалк останавливается, крышка открывается, оттуда выбирается человек с волшебной палочкой, которой он дотрагивается до людей > они исчезают. Это можно воспринимать как гэг (поскольку стояла игровая задача).
o Клер снял просто монтажный фильм, задача которого – разнообразить технику съемки, использовать межкадровый и внутрикадровый ритмы, воспроизвести движение.
5) Абель Ганс
· «Детство Наполеона»
· «Поезд» (фильм более авангардный, чем «Детство Наполеона»):
o Монтируется движение поезда – то, что внутри, то же и снаружи > философский смысл.
Режиссеры, не имеющие отношения к де Люку:
6) Луис Бунюэль, позднее стал известным режиссером, – мастер авторского кино.
· «Дневная красавица» (Катрин де Нев) – о замужней женщине (семья молодых буржуа). Героине чего-то недостает в жизни > она работает в публичном доме, но только днем, а вечером она вновь примерная жена.
· «Этот случайный объект желания»
· «Женщина в красных сапожках»
· «Скромное обаяние буржуазии» (чистый сюрреализм, использование страусов)
7) Сальвадор Дали
Луис Бунюэль и Сальвадор Дали вместе сняли фильм «Андалусский пёс» в сюрреалистическом ключе – подсознательное восприятие жизни (визуальные образы, не имеющие воплощения в реальности):
o Наслаждение чужой трагедией, болью
o Эротический инстинкт
o Инстинкт еды, биологического насыщения
Эти три составляющих делают человека животным и одновременно человеком без интеллекта.
o Появляется анонимный смотрящий, представляющий себе, как машина сбивает велосипедиста)
o Попытка воссоздавать внутреннее визуальное ощущение + сцена, где в пустом пространстве монахи тащат рояль с мертвым ослом.
o Жажда голода > за счет агрессии удовлетворяют себя.
Все эти фильмы старались воспроизвести поток сознания – это эпоха Джойса и Пруста: воспоминания, представления, рефлексии от чего-либо, визуальные образы.
Французский авангард существовал ради искусства, ради познания жизни, ради формы; нет единой идеологии революции.
6. Характеристика направления «немецкий экспрессионизм».
Это направление в искусстве.
Время развития – начало 20 века.
Место – Германия и Австрия.
Изначально экспрессионизм возник в качестве противопоставления импрессионизму.
Для импрессионизма главное: мимолётные впечатления от постоянно меняющегося окружающего мира (impression - впечатление).
Для экспрессионизма: стремление экспрессивно (expressio - выразительность) отобразить тревожное, болезненное мироощущение. Отсюда в живописи экспрессионистов – яркие, кричащие цвета, деформация форм и прочее.
Коротко основные черты:
* трактовка человека как существа, подавляемого необоримостью Судьбы, Рока
* усиленное внимание к внутреннему миру человека, поиск путей для передачи его мыслей и чувств еще в момент их зарождения
* противопоставление собственного внутреннего мира жестокой объективной действительности
* деформация окружающей среды для нахождения скрытой «сути вещей».
ПРЕДЫСТОРИЯ:
В начале двадцатого века лихорадило весь мир. Все страны прошли через мощнейшие экономические потрясения, менялась политическая ситуация, бушевали войны (в первую очередь, конечно, Первая Мировая).
В Германии было сложное время: империя проиграла войну. Рухнул авторитет кайзера, вермахта, юнкерства, кончилась эпоха безраздельного немецкого могущества. Именно в специфической атмосфере послевоенной эпохи экспрессионизм стал общественно значимым явлением, потому что призывал к созданию субъективной действительности и отказу от страшной реальности.
НЕМЕЦКИЙ КИНОЭКСПРЕССОНИЗМ:
Это не движение и не школа, у этого кинематографического направления не было манифестов и собственных изданий. Правильнее говорить об экспрессионистском стиле, а не о школе. Для немецкого киноэкспрессионизма характерно отсутствие развития и расцвета. Рудольф Курц в книге "Экспрессионизм и кино» писал, что «история экспрессионистского кино в Германии — это история целого ряда повторений. Начала никогда не удалось превзойти".
О художественных достоинствах германского киноискусства 20-х годов весь мир заговорил только в связи с творчеством режиссеров-экспрессионистов.
КТО?
Немецкий экспрессионизм с наибольшей силой проявился в фильмах:
"Кабинет доктора Калигари"
"Носферату, симфония ужаса"
"Доктор Мабузе — игрок"
"Кабинет восковых фигур".
Кстати, "Метрополис" (на картинке) в экспрессионизму относят не все критики. Но мы будем относить.
ОСОБЕННОСТИ:
1. съемки в павильоне. Экспрессионисты снимали исключительно в декорациях, так как только там они имели идеальные условия для создания «своей» действительности.
2. изображение мистических и фантастических сюжетов. Мрачные мистические сюжеты, пронизанные ощущением фатальной обречённости человека, враждебности мира, противостоящего всему живому.
3. специфическое драматическое освещение (антагонизм света и тьмы). То, чем для советского кино тех лет был монтаж, для кинематографа Германии стал свет.
4. актёрская игра. Режиссеры-экспрессионисты впервые целиком подчинили актерскую игру общей образной концепции фильма. Экспрессионизм научил кинематографистов мыслить целостно, создавать кинокадр из разных элементов, соединяя актерскую игру с декорациями.
5. использование необычного угла съемки и подвижной камеры, что подчеркивает важность субъективной точки зрения.
ЧЕМ ЗАКОНЧИЛОСЬ:
Расцвет киноэкспрессионизма пришелся на время хаоса и разрухи Германии — 1919—1924 годы. С 1924 года постепенно стабилизировалась марка, преодолевалась инфляция, жизнь входила в нормальную колею и экспрессионизм уступил место другим направлениям.
ЗНАЧЕНИЕ:
В кино все, что сделано путем искусственных манипуляций – угол съемки, убыстренное или замедленное движение, медленные наплывы, быстрая смена кадров, слишком крупный план, произвольное использование цвета, специальные световые эффекты, – относится к экспрессионистическим приемам.