Очевидно, что историческая пьеса Стриндберга нацелена именно на это, захватывая всем своим содержанием, каждой из тщательно отделанных сцен, производящих огромное впечатление. «Эрик XIV» — своего рода параллель к «Королеве Кристине». Здесь встречаются и сталкиваются те же начала, и сама судьба главного героя со всеми ее подробностями заставляет вспомнить королеву Кристину. Эрик XIV, сын и престолонаследник Густава Вазы, тоже личность в высшей степени странная. По историческим свидетельствам, он был справедливым государем, ценителем искусств, вел свою страну к расцвету, прославив ее флот. В то же время он страдал приступами безумия, из-за которых лишился трона. Когда его планы вступить в династический брак с Елизаветой Английской провалились, он возвращается к своей любовнице Карин, дочери простого солдата, собираясь увенчать ее королевской короной. Своим поведением он настраивает против себя дворянство, особенно его предводителя, старого Сванте Стурэ. Провозгласив же всемогущим государственным советником авантюриста и пьяницу Иерана Персона, Эрик провоцирует возникновение заговора, чьи участники на время разлучают с ним его обожаемую Карин с их детьми, его жену и возлюбленную, его ангела-хранителя во всех капризных и яростных взрывах его болезненной раздражительности. Одному лишь Иерану, гениальному организатору и дипломату, всегда по силам разрешать все противоречия, а когда его острый ум оказывается бессильным, появляется коварный убийца, одноглазый Педер со своим кинжалом и секирой.
{248} В день свадьбы Эрика и Карин дворянство вновь поднимает бунт, сводные братья Эрика — герцог Иоанн и герцог Карл договариваются о разделе власти, окружают замок, и Иерану не остается ничего другого, кроме как дать королю яд. Троном овладевает герцог Иоанн.
В пьесе этой выведены более целеустремленные, сильные, пластичные, более полнокровные и прорисованные характеры действующих лиц, чем в «Королеве Кристине», хотя практически все они призваны лишь создать среду и фон для сумасбродных истерик или душевных терзаний Эрика. Все это личности, играя которых, студийцы проявили чувство стиля, высочайшее актерское мастерство, искусное владение сценической речью, мимикой и жестом.
Прежде всего, это — Эрик в исполнении господина М. А. Чехова! Вчера еще сгорбленный неряшливый старец с шаркающей походкой и еле слышным голосом, сказочная фигурка игрушечного мастера, сегодня он уже стройный, подвижный молодой король, но болезненного вида, с пристальным, вопрошающим взглядом широко открытых глаз, испуганный, нервозный, чередующий внезапные приступы смеха со слезами, гордый и благородный властелин, который вдруг съеживается, как малое и слабое дитя, в объятьях своей обожаемой Карин. То он извергает гневные слова в припадке безумия, то снова ласкается со своей милой, разделяя с ней печаль или бурную радость из-за какой-то глупости, помутившей его рассудок. Господин Чехов настолько мастерски передает это патологическое состояние каждой своей позой, жестом, взглядом, что его исполнение — одно из самых выдающихся, которые мы когда-либо видели.
Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой
37. М. М<айерова>
Студия
Rude pravo. Praga, 1922. № 196. 23 srpna
Свой новый сезон Театр на Виноградах открыл рядом спектаклей Студии Московского Художественного театра. Как показала вчера труппа русских актеров в так называемой исторической драме Августа Стриндберга «Эрик XIV», начало гастролей было весьма успешным, и пражане пожалеют, если отдадут предпочтение разным сомнительным летним «забавам» перед возможностью испытать истинное удовольствие и не придут в театр, который им это гарантирует. Московская труппа отличается изобретательностью, искренностью и отвагой, а ее состав владеет всей гаммой выражений как общечеловеческих страстей, так и специфических особенностей отдельных драматургов или периодов в истории драматургии. Действительно, перед нами Стриндберг с пьесой, которую можно было бы назвать «исторической», поскольку речь в ней идет о шведском короле, однако и по существу, и в актерской интерпретации, главное здесь — воссоздание определенного характера и его проявлений в конкретной среде. Эрик XIV — избалованный, неразумный отпрыск богатого и знатного рода, всегда поступавший, как ему вздумается, не знавший ни горя, ни страданий — душевных или телесных. Одержимый чувствами необъяснимой, иррациональной любви и ненависти, он ценит собственные слабости и ненавидит свою силу. Действие {249} ограничивается скупыми сведениями о том, что Эрик ищет достойную короля невесту, которую у него то и дело кто-нибудь отбивает, что с детским упрямством он преследует дворян и, в конце концов, берет в жены дочь солдата, свою любовницу из народа, мать его детей — Карен. Человек он слабовольный, поэтому драматург ставит рядом с ним верного друга, который действует в его интересах, но за свою преданность позже расплачивается жизнью, когда Эрик, препятствуя его стараниям, провоцирует бунт и отравляет себя, страшась позорной смерти. Трон переходит к одному из его сводных братьев, а толпа, только что прославлявшая Эрика в благодарность за свадебный пир, теперь кричит «Да здравствует король Иоанн III!» Постановка отличается мрачностью декораций, освещения, режиссуры и грима действующих лиц. Отвечая духу старинного повествования, она вносит свои оттенки в плод стриндберговской фантазии, подчиняя ее причудливую гротескность определенному настроению. Студия, чья труппа состоит из отличных актеров и одаренных режиссеров, доказала, что «обстановочная» пьеса не требует загромождения сцены старомодным реквизитом или абсурдным модернистским хламом. Название этой труппы — Студия, Мастерская, что символизирует ее цели и характер. Это и в самом деле — мастерская, где трудятся все, от исполнителя главной роли до статиста, который в панике описывает круги в неподражаемой сцене известия о смерти короля. Очевидно, что в этой труппе работает не только режиссер, но исполнитель даже самой маленькой роли, и что каждый делает это на протяжении всего спектакля, а не только, когда на него направлено внимание зрителей в моменты его реплик или действий. Ясно, что, ставя эту пьесу, актеры и режиссер долго репетировали, что-то переделывали, трудились много и упорно, и что лишь на этой основе мог возникнуть такой жизненный, потрясающий и яркий спектакль.
Пер. с чеш. Л. Н. Будаговой
38. Ярослав Колман
Гастрольные спектакли Студии Московского Художественного театра. «Эрик XIV»
Venkov. Praga, 1922. 23 srpna
Композиция исторической драмы «Эрик XIV» держится на трех главных персонажах, разных, как огонь и вода, но связанных общей судьбой: на несчастном, дегенерировавшем сыне Густава Вазы и его преемнике на шведском троне Эрике, доверенном лице молодого короля и соправителе Иеране Персоне и Карин Монс, девушке из народа, королевской фаворитке и любовнице. Молодой король, которого сумасшествие лишило мудрого и могущественного правления и привело к погибели, является трагической фигурой шведской истории; также и оба спутника его печальной жизни, могучий и наделенный талантом правителя пролетарий Иеран, некий шведский Потемкин, и деревенская девушка из Маделгада, которая на краткое время обрела королевскую корону и мантию, — все они, действительно, жили в шестнадцатом веке. Из этой жизненной трагедии Стриндберг сотворил свое произведение, подчеркнув в нем все демонические моменты {250} и душераздирающие контрасты, соответствующие его пылкому, острому и желчному творческому духу. Из поэтической драмы недавно умерший Е. Б. Вахтангов создал произведение для сцены, его мы видели в четверг в Театре на Виноградах: если возможно было еще больше усилить остроту, кошмар и ужас, это было сделано в данном сценическом воплощении. Персонажи Стриндберга в исполнении московских актеров ходят, как призраки, между убийством и сумасшествием, зритель видит их в чудовищном свете, в котором они предстают перед полусумасшедшим правителем. Неподвижный великан герцог Иоанн (А. Д. Дикий), высокая черная фигура королевы-вдовы (С. Г. Бирман) с ужасающе гримасничающей белой маской, трое мрачных Стурэ, двор, пресмыкающийся перед раздраженным и напуганным королем, впадающим то в нероновское неистовство, то в мальчишеское благодушие.
За день до этого мы видели М. Чехова в образе душевно и телесно разложившегося старца[cccvi], в четверг этот же актер играл молодого мужчину, дух и нервы которого подвергаются порче. Затравленный взгляд, бледное лицо, изнуренное страхом, несколько кудряшек, прилипших на влажном от пота лбу, движения взбешенной кошки и смех — удивительный смех пациента, который на миг забывает о своей боли и неотвратимом конце. Голос этого актера демонстрирует самые широкие возможности модуляции, он хрипит, стонет, воет и вдруг начинает звучать добродушно, тепло и мягко, фигура распрямляется, глаза наполняются блеском, лицо озаряется интеллигентностью и пылкостью молодости. А потом снова падение в темноту и страх, губы кривятся в судорогах бешенства, мышцы лица расслабляются, взгляд погасает. Патологический этюд в сочетании с актерским темпераментом и невероятной пластичностью.
Господина Б. М. Сушкевича мы уже во второй раз видели в образе интригана. Во вступительной сцене он предстает как извивающийся ужом придворный, который при помощи шутовства умеет завоевать благосклонность своего господина, даже если минуту назад в него летели гром и молнии. В течение спектакля его влияние и власть возрастают, истинная его сущность, смелая, твердая и творческая, все меньше нуждается в лицемерии. На вершине власти это молчаливый, замкнутый хищник, который не спускает глаз с больного лепечущего ребенка, своего короля, и поджидает подходящей возможности. Политик, который ценит случай и действует, когда настает его час. Бедняк, хороший и любимый сын старой матери, сдержанный любовник, неряшливый чудак, у которого нет ни времени, ни желания заниматься своей внешностью, поскольку его взъерошенная огромная голова горит одним лишь властительным честолюбием. Королевский любимчик и прокурор ходит в стоптанных туфлях, рассеянно слушает раздающуюся из бедной кухни болтовню своей жадной мамаши, а в кармане у него нет ни гроша. «Ты живешь, как свинья», — бросает ему упрек правитель в его бедном доме. Но он обладает властью, перед которой трепещут даже дворянин Стурэ и его надменное семейство и которая держит короля на троне. Сушкевич передает богатый характер Иерана Персона сдержанными жестами, выразительной мимикой, раскрывающей флегматическую внимательность человека сильной породы, твердо преследующего свою цель, взрывами страстей, которые тут же укрощаются духом рассудительности, смекалки и предприимчивости.
Судьбоносную троицу на королевском дворе замыкает Карин (Л. И. Дейкун), игривая, беззаботная девушка, марионетка в болезненных королевских капризах. Пассивное создание, мятущееся между побоями и объятиями с поцелуями и все же способное усмирить взрывы бешенства своего любовника, {251} наряду с Иераном это второе существо, которое остается рядом с королем до самого конца. В трактовке Дейкун предстает северный тип белокурой деревенской красавицы, наделенной тонкими чувствами и рабской верностью.
Самые выразительные эпизодические роли сыграли Е. В. Измайлова (надменная и загадочная любовница Иерана Агда), Н. Н. Бромлей (мать Иерана, старуха из низшего сословия с резким певучим голосом) и А. П. Бондырев (старый солдат Монс, толстый неустрашимый провинциал).
С. В. Попов (статный поручик Макс) и В. В. Готовцев (Педер Веламсон, гуманный урод-палач с капральскими амбициями, обагренный кровью) представили оригинальные актерские работы.
Московская Студия раскрыла в пьесе Стриндберга очень много интересных идей, ярких красок, но местами в спектакле чувствовался определенный диссонанс между схематической экспрессией декорационного оформления и реалистической трактовкой ролей, главным образом, в массовых сценах шумящей черни. Прекрасная сцена посещения королем бедного жилища его фаворита также излишне отягощена смелыми модернистскими декорациями, в которых решена изба, ее великолепная и нарочитая архитектура никак не могла убедить зрителя в бедности ее обитателей.
Мы не считаем, что эта пьеса недоступна русским, так как их речь не в состоянии передать эпиграмматически точный ритм Стриндберга, как писала немецкая критика во время гастрольных спектаклей Студии в берлинском Аполло-театре. Однако к концу спектакля темп, действительно, несколько замедляется. Успех был шумным, зал был полон.
Пер. с чеш. Л. П. Солнцевой
39. С. Турцев
Гастроли московской Студии (Письмо из Праги)
За свободу. Варшава, 1922. № 242. 30 авг. С. 2
«Эрик XIV» в исполнении Студии Московского Художественного театра… Чья это пьеса? Отчасти А. Стриндберга, но больше Е. Б. Вахтангова и студийцев. Вряд ли драме Стриндберга пришлось бы увидеть свет рампы, если бы ею не заинтересовался Вахтангов, если бы он не задался мыслью, прочитав «Эрика XIV» — Стриндберга, создать своего, нового Эрика — по Стриндбергу. И вряд ли Вахтангов сумел бы передать зрителям то новое, то свое в Эрике, если бы он не был понят, если бы мысли и желания его не были почувствованы студийцами. Талант перевоплощения, сценические дарования и проникновенная интерпретация студийцев в соединении с творческим режиссерским гением Вахтангова совершили чудо преображения над драмой Стриндберга. Читать «Эрика XIV» — напрасный труд. Его нужно смотреть и слушать. И смотреть, и слушать студийцев. Они показывают, они говорят неизмеримо больше того, чем мог сказать Стриндберг. Может быть, больше даже, чем хотел сказать. По существу, драма Стриндберга нудная и исторически плохо обоснованная и, что называется, без «стержня». Есть ли в ней основная идея? Пожалуй… Старая, как мир, — борьба за власть. А там, где власть, там ложь, там ненависть и кровь. Где борьба сильных, там гибель слабых. {252} И в этой атмосфере придворной лести, коварства и интриг мятется странная, больная душа короля Эрика XIV. Как поражает М. А. Чехов — Эрик. Какой до конца продуманный, сложнейший и законченный облик. Каждый всплеск мутящегося рассудка, самое мельчайшее душевное движение клинически обосновано, схвачено и выражено. Изумительны его переходы от злобной исступленности безумного Калигулы к детской беспомощности, к беззаботному смеху.
Эрик XIV властвует по праву рождения, но он не рожден для власти. Ему ли, слабому, бороться с протянутыми за скипетром жадными и сильными руками.
Запутавшись в сетях интриг и заговоров, он потерял способность различать, кто друг ему, кто враг. Кого казнить, кого к себе приблизить. Он не из тех, кто может со спокойной душою казнить расчетливо и «пресекать». Он «переступил», но он не из тех, которым «все позволено».
Все крепнет сеть, сплетенная вокруг него, все ближе к трону протянутые руки. И рано или поздно, по праву сильного и хитрого, отнимет власть другой. Отнимет власть — отнимет жизнь. Боится это осознать и сознает. И всюду ему чудятся враги и ножи убийцы.
Вот стройная, высокая фигура в черном — королевы-мачехи (С. Г. Бирман) — медленно спускается по лестнице. Какое жуткое лицо. Какой дерзкий необыкновенный грим. Конечно, таких лиц не бывает, не может быть. Какой-то «кубистический» портрет. И вместе с тем эти прямые, несимметрично расположенные линии — брови, перекошенный, злобный рот, все белое лицо не «настоящее» — условное, как оно понятно и много говорит. Уже только одним зрительным впечатлением вы берете весь ее внутренний облик. Вся злобность, все коварство ее натуры сразу постигается вами. Она заговорила… Ну, да. Только такой ровный, насквозь фальшивый, лицемерный голос вы и ожидали услышать. С первого взгляда вы уже знаете, какая она. И вы понимаете большое раздражение Эрика и вместе с ним испытываете тревогу при приближении ее. Она уходит, но беспокойство, вызванное ею, остается. Напрасно возлюбленная Эрика Карин (Л. И. Дейкун), которая и боится, и любит его жалостливой, надрывной, немного материнской любовью, старается ласками и кротостью своей утишить нервную дрожь его и отогнать пугающие думы. Он может забыться на минуту, засмеяться, но страх и темные предчувствия не освободят его совсем. Ведь ими он болен, они навсегда победили его.
Уже разгладились страдальческие складки меж бровей, просветлело лицо. И вдруг опять, словно его толкнуло что-то… Он обернулся и с полусдавленными вскриками ужаса и отвращения, с тоской и детской беспомощностью протягивает руки к Карин, как бы прося дать спокойствие, защитить и спасти. Застывшая, как каменная статуя, не идет, а надвигается огромная фигура.
Тяжелые складки темной бархатной одежды, лопатообразная, рыжая борода, неподвижная, непроницаемая маска лица и немигающий, упорный взгляд из-под свинцовых век. Придвинулся, остановился, закаменел. Это брат Эрика — Иоанн (А. Д. Дикий). И вновь подкатываются к Эрику страх и злоба. Не может выдержать. Изнемогая от бессильной ярости, он говорит, кричит на Иоанна. Готов ударить — ударяет. Но молчит Иоанн, устремив на него немигающий, страшный, как у воскресшего Лазаря, взгляд. Только угрожающе приподнимаются две металлические змеи над головой его. И опять все ясно, что Эрик обречен. И приговорен он к смерти Иоанном. Борьба еще будет продолжаться. Прокуратор Иеран Персон (Б. М. Сушкевич) — с тонким умом Макиавелли, как Макиавелли беспощадный к врагам, как он беспринципный и неразборчивый в средствах, — охраняет трон короля. Оберегает его власть, вернее — свою. Ибо прав он, когда на наивный вопрос Эрика: {253} «Иеран, кто же из нас теперь король?» — отвечает: «Думается, что я». Но все хитрые комбинации и тонкие планы Иерана разрушает и портит сам же Эрик. Он не властен над собой и не способен выполнить даже то, что ему указывают. Все же Иеран связал свою судьбу с Эриком и, значит, с ним погибнет.
И когда наступает последний час Эрика, — когда Иоанн приближается с войсками и толпой, и ко дворцу подкатывается издали идущий, все нарастающий, вселяющий тревогу ужас, гул, — Эрику не от кого ждать спасения. Казнями, оскорблениями, больной подозрительностью он внушил всем ненависть, презрение и страх к себе. Все оставили его. А народ — «простой», — народ, который Эрик любит, презирая, и с брезгливостью жалеет, среди которого он популярен за его простоту, народ, допущенный им даже во дворец на свадебный пир, — не защитит его и сейчас же после смерти Эрика будет усердно кричать vivat Иоанну.
Трудно говорить об игре студийцев. Они не играют, а творят, создают цельные, до мелочей продуманные образы, настолько убедительные, что затрудняешься сказать даже, можно ли их передать иначе, в ином толковании — более правильно. Если центральная роль Эрика по своему объему и содержанию позволяет М. А. Чехову развернуть во всей широте свой поистине крупный талант, то остальные, «второстепенные» по старой терминологии, персонажи (у студийцев нет «вторых» ролей) обладают удивительной способностью конденсировать, если можно так выразиться, все свое дарование и в немногих словах, иногда даже без слов, а одними жестами, походкой, гримом — дать предельную рельефность и яркость создаваемого типа. Взять хотя бы эту распущенную, пьяную, объевшуюся толпу в последнем действии. Какое жуткое, какое художественное изображение того, что называется «чернью». В их диком гоготании, в разнузданных движениях, в утрировано безобразных, полузвериных масках, напоминающих скульптурные изображения «уродцев» Иннокентия Жукова[cccvii], нам беспощадно вскрывается вся их жадность, тупость, наглость и трусость, все внутреннее содержание понятия «чернь». И их веселье невольно вызывает в памяти страшные картины нашего «октябрьского веселья». Отмечать отдельных особенно выдающихся исполнителей нельзя. Каждый исполнитель даже самой незначительной по объему роли дает максимум возможного в пределах ее. Да и как говорить о преимуществах того или другого, разделять более важное от мелкого в «Эрике», когда вся постановка есть одно гармоническое целое, одно необычной архитектуры здание, воздвигнутое волею и гением творца его — Е. Б. Вахтангова. Музыка, декорации, костюмы в «Эрике» выдержаны в строгом соответствии с внутренней психологической сущностью драмы. Они «говорят», способствуют выявлению ее. Декорации в «Эрике» не являют собой возможного приближения к фотографической передаче существующего, «натуры». Они условны. Они больше, чем действительность. Они тоже действуют. В них замысел и смысл.
Огромные, из прямых, местами обломанных линий — колонны — глыбы не то дворца, не то тюрьмы (тюрьмы для Эрика?). Лабиринт переходов, лесенок, площадок создает не поддающуюся отчетливому восприятию, обманывающую перспективу. (Здесь все ложно, все обманывает.) По этим лесенкам, переходам бесшумно двигаются, шныряют придворные. Встречаются, переглядываются, шепчут, расходятся. Ткут свою сеть интриг, коварства, заговора вокруг Эрика.
И все полно угрозы скрытой. И на стене сноп резких, золотых не то молний, не то стрел угрожающих. А эти дивные непривычные сочетания красок декорации третьего действия. Тусклая позолота, краснеющие пятна бронзы под радужным светом {254} из разноцветных стекол прихотливой формы окон. Все неестественно, непривычной формы и окраски. Для нас новаторство. Но оправдывающее себя. Эти «кубистические» гримы, вещи, декорации, они неправдоподобны, но они понятны. И что главное — они содержательны, они позволяют выразить и дают больше, нежели тщательно вырезанная веточка дерева или вырисованные облака «совсем как в действительности». Вся постановка «Эрика» в целом говорит о пьесе, о ее сокровенном смысле больше, чем могла бы дать постановка «старого» театра, где все, «как в самом деле», «как настоящее».
Что же это? Отрицание старого театра, уничтожение традиций? Какой-то совсем иной, новый путь? Нет — не разрыв, не отрицание. А шаг вперед. Найдено сочетание «старого» с «новым». Найден синтез. Преемственная связь со старым сохранена, но горизонт расширился. Взято новое направление. В этом направлении можно работать, творить и прогрессировать. И хочется верить, что среди студийцев найдутся достойные преемники безвременно ушедшего Е. Б. Вахтангова († 29.V.22 г.) и по поставленным им вехам пойдут вперед, все дальше.
40. Н. Д. <псевдоним не раскрыт>
Студия МХТ
«Эрик XIV»[cccviii]
Пролетарий. Харьков, 1923. № 199. 5 сент. С. 8
Прекрасная постановка (Вахтангова), великолепные декорации, богатые костюмы, четкое исполнение. И тем не менее, зрительный зал не был захвачен сценой, и дуновение скуки веяло над аудиторией. Объяснение этому надо искать в том, что драма Стриндберга для наших дней является просто-напросто трагическим фарсом о глупом и сумасбродном короле. Поставлен же и разыгран «Эрик» Первой студией МХТ отнюдь не в тонах трагического гротеска, а чересчур солидно, величаво-громоздко и глубокомысленно. Как ни укладывали в мрачные краски трагической обреченности замысел Стриндберга режиссер и художник, у зрителя все же в памяти останется только голый сюжет, да сложная, взбалмошная и причудливо-неврастеничная фигура незадачливого короля. Поэтому внимание аудитории обострялось, пока на сцене был Эрик, и ослабевало, когда фигурировали остальные персонажи. И надо воздать должное Гейроту — его Эрик сделан с большим мастерством, а отдельные реплики порой ласкали слух исключительной естественностью, столь необычной для сцены. Как всегда, очень выдержанного Иерана дал даровитый Сушкевич. Колоритен герцог Иоанн у Дикого. Женские роли хорошо разошлись между Бирман, Дейкун, Бромлей и Измайловой. Общее впечатление — спектакль с печатью изысканно-тонкой сценической культуры; но для нашей современности «Эрик XIV» уже излишний балласт. «Короли» уже надоели.
{255} 41. Хрис. Херсонский
Сто спектаклей «Эрика XIV»
Известия ВЦИК. 1923. № 241. 21 окт. С. 5
В марте 1921 года на трех генеральных репетициях и премьере «Эрика» я смотрел этот спектакль со все возрастающим интересом. Евгений Багратионович Вахтангов вел борьбу с Первой студией. Дирижер перестраивал свой психологический актерский оркестр на новый лад. В ту пору работа этого безвременно ушедшего мастера приковала к себе глубокое внимание и «правых» — академиков, и «левых» — новаторов и вызвала у тех и других искреннее сочувствие. Е. Б. Вахтангов, любимый ученик К. С. Станиславского, вырастал в крупного вождя, он повел художественников к театру насыщенной по-новому и яркой игры — к трагедии и трагикомедии.
Сложившаяся природа Студии МХАТ перерождалась, росла от люльки натурализма из уютных комнаток «Сверчка», от переживаний среднего человека, от картинок быта — к трибуне нового театрального бытия в масштабе больших запросов, эмоций и идей. Но хотя этим объединялась мысль всех артистов Студии, полной победы режиссер еще не достиг. Спектакль «Эрик» вышел внутренне противоречивым.
Вместо четкости и простоты трагического рисунка получилась неврастения, доходящая в своем напряжении до полуприпадочного клинического состояния (так исполняет М. Чехов роль Эрика). Как напомнили вчера его конвульсии того кликушу-шамана, что выступал со своим шаманством на выставке! Душевно больная — разбитая трагедия. Лишь местами Чехов возвышается до простоты и мудрой строгости подлинно-трагических моментов. Из остальных исполнителей только Бирман в роли королевы-матери и Иоанн Рыжебородый (на первых спектаклях Серов, затем Дикий) дают стальные, четкие опорные фигуры. Сушкевич в роли Персона смешивает с трагическим тоном приниженный житейский психологизм и постоянно выпадает из одного тона в другой. Дейкун в роли Карин обаятельна душевной ясностью и непосредственной чуткостью исполнения, но она вся от комнаты мамы Книртье[cccix].
Трагедия феодального монархизма, которую мы видим в пьесе Стриндберга, сделана, таким образом, личной психологической драмой бедного несчастного Эрика и немногих ему близких. Трагедии народа, социальной темы спектакль не поднимает. Появление «народа» в последнем акте совсем неожиданно и не сделано. Только беспомощны эти дети в халатиках и чепцах, изображающие «народ». Также неожиданно звучат слова: «Эрик — добрый крестьянский король». Они содействуют, пожалуй, только тому мистическому озарению почти святого безумца, которое вносит М. Чехов в роль Эрика.
Модернизация психологического натурализма и неврастения не делают, конечно, здорового стиля трагедии, которого ждет наша эпоха от своего театра; они роняют ее социальную значимость. Противоречат друг другу и гримы, одни резко условные, другие — натуралистические; условные стилизованные декорации противоречат часто игре актеров и т. д. Этот спектакль и по сей день, в сотый раз, демонстрирует внутреннюю борьбу в Студии. Пойдет ли Студия дальше в ближайшей постановке «Гамлета»[cccx] по пути того же «смешения языков», который уже развалил постановку «Короля Лира»[cccxi]? Или начавшаяся борьба выведет ее на более здоровый и социально-активный путь?
{256} 42. П. Антокольский
После сотого спектакля «Эрик XIV»
Театр и музыка. 1923. № 36. 6 нояб. С. 1151
17 октября в Первой акстудии в сотый раз шел «Эрик XIV». Это первая из постановок покойного Е. Б. [Вахтангова], раскрывших в новом и, как мы потом увидели, предсмертном блеске его творческое лицо. За «Эриком» последовали «Гадибук» и «Турандот» — все три на протяжении одного года, для него последнего. Все это было так недавно, об этом так много рассказывалось после его смерти на различных страницах, и спектакли, оставленные им, так энергично продолжают жить его дыханием, — что моя единственная цель только закрепить и возобновить в словах нашу нерасторжимую связь с ушедшим, связь, о которой все знают.
Странная вещь — посмертная память! Может быть, должен еще пройти не один год, а мы все не будем знать, действительно ли она существует по отношению к Е. Б. Вахтангову. Ведь не журнальными же вырезками, не монументальным красноречием проектируемых монографий суждено ей пробавляться.
Вопрос ставится просто. Как это случилось, что плохая пьеса Стриндберга, пьеса сумбурная, история о провинциальном короле, да еще рассказанная под углом клинического случая, — как случилось, что она стала патетикой современного человека? Почему наследие Вахтангова, прежде всего, волнует большим лирическим волнением, и только потом, проверяя себя, догадываешься о его мастерстве? Почему во всем, им сделанном, сначала слышишь тембр голоса, а только потом доходит смысл сказанного.
Чехов — страшно индивидуальный актер. Его можно абсолютно принять или абсолютно отвергнуть. И если примешь, то примешь живьем, в самом его неврастеническом амплуа, решительно исчерпанном для современного театра. Чехов — актер Вахтангова. Когда-то это была странная диккенсовская пара — игрушечный фабрикант Текльтон и его мастер Калеб Пламмер. Оба вышли из смутной рождественской ночи. В обоих было зерно того самого фантастического реализма, той самой лгущей правды, которая стала впоследствии театром Вахтангова. Потом они стали двойниками в «Потопе», играя одну роль — Фрэзера. В чертах проигравшегося биржевика сквозило лицо гоголевской силы. «Высший реализм» выбился сквозь пустяшную комедию о фальшивой ночной тревоге. Гул сорванной плотины стал родной музыкой Вахтангова. Негритянский мотив погибающих оказался переложенным на гребешках «Турандот».
Вахтангов и Чехов в последний раз встретились в «Эрике». Игрушечная мастерская Текльтона разрослась музеем восковых фигур, мертвым королевством Стриндберга. Гул сорванной плотины кончился сумасшедшим бунтом «крестьянского короля», он кончился молчаньем придворных в последней картине спектакля.
Может быть, в решающем пузырьке с ядом, так удачно введенном Вахтанговым в стриндберговскую пьесу, сконденсирован последний выплеск этого гула. Может быть, и Вахтангов, умирая, знал об этом нечто, чего он больше нам не расскажет.
Первая студия готовит «Гамлета». Эта постановка была мечтой Вахтангова[cccxii]. Единственное, чего бы сейчас хотелось, это, когда пойдет «Гамлет», узнать в Чехове актера Вахтанговского театра.