И к ее работникам, к таким выкристаллизовавшимся индивидуальностям, как Цемах и Варди, Элиас и Ровина, Авивит и Гнесин, как и к коллективу в целом, относишься невольно по-иному. (Ведь их роль и арена значительно шире и глубже только — роли и арены еврейского театра).
И — впервые выступивший в роли Ханана молодой актер Цви показал себя таким же проникновенным и вдохновенным, как и его старшие товарищи. Несомненно — это новый, значительный росток «Габимы»… {296} Но — хотелось бы видеть романтическую трагедию Ханана — Цви, воплощенной на сцене в сочетании с родственной ему, владеющей своим особым, трагедийным речитативом — Авивит. (Как — мелодически-скорбную и жутко-мятущуюся в заключительной борьбе дибука Ровину — рядом с пламенным, экстатическим Хананом — Элиас). Это необходимо — для полноты звучания исключительной легенды еврейского народа и его «исторического» театрального коллектива. Это необходимо также для придания завершенности нашему памятнику — воспоминаниям об Е. Б. Вахтангове.
14. Эм. Бескин
На перепутье
Зрелища. 1923. № 38. С. 5
Год со дня смерти Вахтангова.
Чем дальше, тем, естественно, все больше и больше хочешь подвести некий фундамент под отдельные явления художественной жизни последних лет. Хочешь спаять их неким единством, некой линией, социологически их объясняющей и определяющей.
И вот, когда с таким, вполне закономерным, желанием подходишь к Вахтангову, становишься как будто в тупик. Вспоминается тот гелертер[19] немец-профессор, который отказался вновь навестить больного, так как «по науке» он уже умер.
Так и с Вахтанговым. Попробуйте его проанализировать — сумбур. Под аршин доброй, старой немецкой «науки» никак не уложишь. И все же спектакли его — живы. И как живы! Я говорю, главным образом, о двух исторических точках Вахтангова. О «Чуде св. Антония» и «Гадибуке». «Турандот» я не придаю такого значения. Это стилизационная шутка. Не больше. И, надо, признаться, с привкусом «красивости» хорошего берлинского универсального магазина. Недаром она — на фраке. Она и — от фрака. Это остроумное, богатое режиссерской выдумкой салонное попурри. Скетч. «Изящный» и весьма занятный.
Другое дело — «Чудо св. Антония» и «Гадибук». В «Чуде» есть — дерзость. Эта дерзость двоякая. И тематическая, и формальная. Конечно — относительная, как и все вообще относительно. Но согласитесь — в благовоспитанной, в добрых традициях (старых традициях) Художественного театра взращенной Студии вдруг выступить богохульником. И когда! — Когда эти «варвары-большевики» разоблачают священные мощи и подрывают «нравственные устои религиозного воспитания». А ведь с точки зрения этих «устоев» Вахтангов — богохульствовал. Острой гримасой гротеска смеялся над «чудом».
Другая дерзость — форма. Несколько раз переделывавшийся и «доходивший» спектакль «Чуда» в конце концов показал длинный язык своей аудитории, привыкшей «переживать» и искать «психологической правды». В том-то и «правда» всякого «чуда», что оно «неправда», вздор, и говорить о нем серьезно нельзя, а можно только шутить и рисовать карикатуру. Спектакль «Чуда» — настоящая антирелигиозная пропаганда. И жаль, что он исчез из репертуара Третьей студии. Его следует возобновить, этот спектакль-безбожник. Он стоит того. Он нужен.
{297} Но как он попал в «порядочную», «богомольную» семью, да еще в тот период, когда семья эта усиленно «богомолилась» и вех еще не меняла?
«Немец-профессор» ни за что не пошел бы на этот спектакль, ибо по данным его науки он не мог существовать. Его не было, если он даже и был. Но он был. Правда — сплыл вместе с Вахтанговым. Но был.
Второе — «Гадибук».
Попробуйте разобраться в этом спектакле. Из чего он построен. И как построен. Есть ли в нем стиль какой-либо целостности.
Нет. И натурализм. И полное отрицание его. И гротеск. И мистика. И даже кошмарность. И что-то красное, что-то от пламени революции (декоративное разрешение 2‑го акта), пожирающее всех этих «гадибуков» религиозного изуверства и фанатизма.
А в целом спектакль захватывающий, клешней врезывающийся в зрителя. Спектакль-событие, по масштабам равный «Рогоносцу» и «Земле дыбом», но весь преисполненный противоречий в своей композиции.
Мой немец-профессор и его, конечно, не признал бы. В его «добрых, старых» и, конечно, вечных учебниках, такой случай не предусмотрен. Но для нас, сжигающих эти учебники и строящих новую, подлинную науку о театре, для нас, ведущих счисление не по «старому календарю» академического стиля, еретик Вахтангов — фигура яркого горения.
Где он был бы теперь? Возможно — что несколько отошел бы на заранее укрепленные позиции. Возможно — оказался бы и в разведчиках «левого фронта». И то, и другое — возможно. Но мы считаемся с фактом. Факт был. И исчез. Его не сумела впитать Третья студия. Мы видели послевахтанговскую «Правда — хорошо, а счастье лучше». Эстетная коробочка, сладенькая бонбоньерочка. Не вперед, а назад.
Посмотрим, чем подарит «Габима» после «Гадибука». На днях она покажет «Вечного жида». Подождем.
Вахтангов, конечно, не революционер, не потрясатель основ. Но «в грозу и бурю» он не замкнулся под крышу отстаивания «святых» и «вечных» ценностей. Не опустил шторы. А широко дохнул новым простором, навстречу новым ветрам. Вахтангов «Чуда» мог сложиться только в пафосе революции. Вахтангов «Гадибука» не изжил еще увлечения оккультизмом, йогизмом и прочими «тибетскими тайнами».
Вот здесь, на перепутье — он родился.
Таким и надо его взять.
15. А. Кугель (Homo novus)
Случайные заметки
Театр и музыка. 1923. № 25. 5 июня. С. 838 – 841
С некоторым опозданием я выполняю обещание, данное московским друзьям, — высказаться о крупном явлении московской театральной жизни, постановке «Гадибук» в еврейском театре «Габима». Когда я был на представлении «Гадибук», мне предложили написать в «альбом» свое мнение. Альбом, толстая книга, напоминающая объемом средние издания Талмуда, исписан уже на многих страницах разными, более или менее громкими литературными, театральными и политическими известностями[ccclxiv]. Вообще, никто еще никогда в альбом не писал вещей неприятных: это все равно, как прийти на свадьбу и попросить отдать 5 рублей, подобно телеграфисту Ятю {298} из чеховского водевиля. Самое определенное, на мой взгляд, суждение принадлежит Ю. Стеклову. Не помню точных выражений, но смысл таков: хороший, мол, спектакль, но символизмом испорчена бытовая пьеса[ccclxv]. Это суждение во многом справедливо. Действительно, пьеса покойного Ан-ского в основе бытовая, реалистическая пьеса, но еврейскому интеллекту свойственна некоторая спиритуалистическая хитросплетенность, — наследие тонкостей Талмуда и книги Каббалы, которые штудировали в течение многих веков еврейские поколения. Символизм есть, в сущности, утонченное, обобщенное и стилизованное реалистическое видение — таким он рисуется во всемирной литературе. В национально-еврейском оттенке символизм сродни магии, с одной стороны, и религиозной метафизике — с другой. Символы — скорее приставки, чем органический продукт поэтического построения. И, каюсь, всего менее понравилась мне и в пьесе, и в постановке символическая приставка. Я припоминаю свой разговор с покойным автором, с которым мы случайно встретились во время мировой войны, в вагоне. Он ехал из Галиции в качестве служащего земского союза и, между прочим, вез черновую рукопись вот этого самого «Гадибук», кажется, на русском языке. Он мне говорил, что нашел в синагогальных записях Польши и Галиции весьма интересные бытовые документы и на основании их решил написать пьесу. Ни о каких символических намерениях он не упоминал. Конечно, могло написаться и так, и этак, и случайный мой разговор с Ан-ским ничего не доказывает. Но пьеса на меня, как и на Ю. Стеклова, произвела впечатление совершенно определенного реально-бытового произведения и то, что сделал Вахтангов, это, само по себе, конечно, весьма интересно, но самую пьесу украшениями и художественной фантазией постановка более затемняет, чем поясняет.
Вахтангов, без сомнения, красочная, в высшей степени любопытная фигура. В нем сказалась с особенною яркостью московская режиссерская школа, ведущая свое происхождение от Станиславского, со всеми ее положительными и отрицательными сторонами. Превращение пьес в «предлог» для постановки, и на этой почве буйная фантазия, расцветающая нередко райским садом, и в то же время отсутствие поэтического стиля и порою недостаток тонкого и благородного вкуса. Фантазия внешних форм совершенно закрывает логическую сторону. Теза, идея пьесы крайне редко стоит в уровень с авторским замыслом. Я бы сказал, что, вообще, пьеса и постановка — явления разных плоскостей, причем мое эстетическое чувство питалось этими постановками гораздо больше, чем мой ум. Пожалуй, против этого ничего нельзя было бы возразить, потому что умственное наслаждение не есть, строго говоря, задача искусства. «Музыка — прежде всего!» — как восклицал некогда Верлен[ccclxvi]. Но берутся-то пьесы все больше «умственные» или такие, в которых наша мысль привыкла видеть именно такое, а не иное содержание. Ну вот, например, постановка Вахтангова «Чудо св. Антония» Метерлинка. Дело не в том, что пьеса поставлена, вообще, бледно и незанимательно, — не всякое лыко в строку, — а в том, что незаметно никакого приближения Вахтангова к ядовитой мысли Метерлинка. Или в очаровательной по форме «Принцессе Турандот». Ведь Гоцци написал сказку с поэтическим смыслом, — я бы сказал, с поэтическим заданием: любовь Калафа к Турандот и ревность соперницы — это трогательный поэтический урок на тему о всепоглощающей, всепобеждающей силе любви. Это — апофеоз любви. А, конечно, можно просто сделать из «Принцессы Турандот» крюшон с ананасом. Или «Потоп», — тоже прекрасная постановка. Но в лучах яркого южноамериканского солнца, которым Вахтангов {299} залил пьесу, как-то побледнела трагикомедия мучительно-беспокойной мысли, выраженной у автора: какое жалкое, трусливое и лишенное достоинства существо человек, и как это ясно обнаруживается пред лицом его последнего часа!
В «Гадибуке» Вахтангов обнаружил больше, чем где бы ни было, самые сильные и самые слабые свои стороны.
Ни в одной из виденных мною его постановок не сказывается так его поразительное искусство картинной группировки, четкая ритмика движений, мелькающее разнообразие и мелькающая смена настроений и художественных пятен. В то же время, строго говоря, половина действующих [лиц] превращены в символические или полусимволические фигуры, вроде «неизвестного», изрекающего в синагоге загадочные и, между нами, совершенно ненужные слова. Двойник, бес, переселение души из человека — все это ведь, в сущности, есть вера героя пьесы, молодого талмудиста, изучающего книгу Каббалы с таким же глубоким убеждением в безошибочности науки Каббалы, как нынешний студент изучает физиологическую химию или теорию прибавочной ценности по Марксу. Интеллигенция своего времени ведь верила в магию; самую магию считали положительной наукой. И собственно, интерес постановки должен быть в том, что мир есть то, что мы себе представляем. Незначительные уклонения от нормы для такого верного ученика каббалистической науки есть уже явление чудесного. Убеждать нас, неверующих, в мистическом характере чуда, которое есть, во всяком случае, не что иное, как умственное предрасположение, умноженное на историю, — значит, подрывать самое тонкое, что есть в пьесе: двоякость восприятия, совпадение кажущегося с сущим. Если бы режиссер деликатно, чуть-чуть, сгустил черты реального, так, чтобы мы могли понять и почувствовать, каким образом несомнительные, с нашей точки зрения, реальные факты и явления превращаются для суеверных, мистиков и истериков в явления потусторонние и трансцендентные — мы бы сказали: вот превосходная постановка! Вот поистине тонкая, художественная задача! Мы-то видим, что символический неизвестный есть просто некий бедный еврей, скитающийся по синагогальным углам, а эти-то, погруженные в старые магические книги, воображают, что он посланник Асмодея[ccclxvii]. Мы-то понимаем, что на свадьбе танцуют нищие и калеки, как водится на богатых еврейских свадьбах, а вот бедной невесте, истеричке, да еще влюбленной в покойного молодого богослова, да еще понуждаемой к браку с нелюбимым человеком, может показаться, что танцуют не нищие и калеки, которых знает весь город, потому что они ходят по домам и собирают подаяние, а призраки, фантомы, выходцы из царства теней, грозные и зовущие! Но ведь как поставлен весь второй акт! Танец нищих, есть танец смерти и ужаса. Лица превращены в «хари», движения — в демонические ужимки, веселый хоровод — в макабрскую пляску. Нужно, чтобы ей, невесте, казалось в этом танце что-то мистическое и фантастически-грозное, а вся эта сцена, действительно, мистически и фантастически грозна. Само по себе даже страшно. Но тогда в чем же дело? Действительно, есть дибук? Действительно, калеки и нищие присланы Асмодеем? В чем соль пьесы? Где истина? Что вы хотите всем этим сказать? Что нас подстерегают привидения, выходцы из страны, куда все идут и откуда никто не возвращается?
Достаточно сравнить впечатление от второго акта, представляющего некоторый вариант сцены старух из «Жизни Человека», с третьим, дающим журнальную — и притом художественно-стилизованную — картину того, как еврейские, верующие окружают своего равви, а как этот равви, со всею серьезностью религиозного убеждении, молится {300} и изгоняет дибука (игра Цемаха, — главным образом, внешние ее формы — изумительны по совершенству) — для того, чтобы читатель легко понял, в чем я вижу недостаток цельности постановки. Последняя картина убедительна своею серьезностью, утонченностью своего реализма в такой же мере, в какой вторая картина несерьезна, неубедительна и совершенно произвольна. Поскольку последняя картина проникнута тонким и благородным вкусом, настолько вторая обнаруживает вкус недостаточно чистый, какие-то, как выражался Пров Садовский в подобных случаях, — «это уже нарочно‑с»[ccclxviii].
И вот, в этих чередованиях высокого и дешевого, замечательно проникновенного и замечательно поверхностного, исключительно художественного и в высшей мере крикливого — заключается необыкновенная задача покойного Вахтангова. Он умер таким молодым, что, конечно, можно было ждать и надеяться, что с течением времени, он избавился бы от «дурной наследственности», ибо вот эта талантливая грубоватая бесстильность есть общая черта московской режиссерской традиции.
Ну, а еврейский театр и его работники показали, разумеется, и огромную трудоспособность, и выдающиеся данные. Об этом не может быть спора. Так играть, с такою тонкостью и четкостью, как это делает артистка, исполняющая главную роль, (я забыл ее фамилию), может только и очень даровитая, и очень чуткая актриса. Так слить два голоса в один, как делает она, — это чудо из чудес технического преодоления. Еврейский народ — старый, и в душе его крепко сплелись два враждующих вечных начала — неприятие мира и чувствительное поглощение его; мистицизм и практический ум: Сион — там и биржа — здесь. Эти два голоса всегда поют в еврейской душе. Весь «Гадибук» таков. И такова главная прелесть этого спектакля.
16. Сергей Радлов
Письма о театре «Гадибук»
Красная газета. Веч. вып. 1923. № 136. 15 июня. С. 3
Перепечатано: Сергей Радлов. Десять лет в театре. Л.: Прибой, 1929. С. 154 – 158
«Гадибук» приехал, наконец, и к нам[ccclxix]. Законнейшее чувство восхищения перед цельностью, завершенностью, законченностью замысла этого спектакля так велико, что не хочется спрашивать себя, очень ли своевременна и современна эта националистическая и мистическая пьеса. Спектакль, в его целом, прекрасен, нужен и современен.
* * *
Автор написал, в сущности, довольно примитивную и наивную мелодраму, которая, однако, дала театру очень богатый этнографический и эмоциональный материал. Религиозные песни, пляска нищих, жуткое веселье родственников и горе невесты — все это оказалось прекрасным поводом для постановки, которым гениально воспользовался режиссер. Из немногих работ так рано умершего Вахтангова это, несомненно, самая сильная. Вот человек, изумительно сочетавший все лучшее, что могли ему дать Станиславский и Мейерхольд (я употребляю эти два имени как символ двух основных линий русского театра). От Мейерхольда — изощренное зрение, создающее превосходную четкость движений, {301} от Станиславского — поразительное богатство речевых интонаций, совершенно по-новому организованное музыкальнейшим вахтанговским слухом, который умеет в продолжение громадного спектакля создавать все новые тончайшие звучания. У Мейерхольда опустошенная душа технического изобретателя, Вахтангов же эмоционально заражается сюжетом своей работы и умеет нас заразить этим.
Совершенно особая, взволнованная фразировка пения дает нам основание думать, что Вахтангов мог бы проложить новые пути в исполнении оперы, так что мы окончательно забыли бы об убогих реалистических выдумках Музыкальной драмы Лапицкого[ccclxx].
С другой стороны, танец нищих поставлен с таким полным фантазии мастерством, что оно заставляет видеть в Вахтангове своеобразного балетмейстера. Кукольно-белая фигура невесты среди страшных нищих надолго останется в памяти.
Актеры играют именно так, как они должны это делать в до конца завершенной постановке прекрасного мастера. Полнейший и абсолютный ансамбль лишает нас всякого желания разбирать, кто лучше и кто хуже, и устраивать тотализатор, гадая, кто же первый придет на финиш? В области движения — это просто очень четкая работа (превосходны по выразительности ладони рук), всегда острая и точная, зато в слове совершенно новый и очень смелый прием постепенного перехода от речи к экстатическому напеванию в моменты наивысшего эмоционального напряжения. Прием этот, коренящийся в народно-религиозных основах пьесы, неожиданно роднит исполнение ее с греческой трагедией. Я не удивлюсь, если многие из зрителей не заметили одного из главных «виновников торжества» — я говорю о художнике. Поистине блестящая работа Натана Альтмана поражает тою умною скромностью, с которой он все обусловил, нигде себя не навязывая. В первом акте — остроумнейшее яркое освещение отдельных столов, во втором декорация построена на простейших ровных цветовых плоскостях, костюмы — на строгом распределении цветов: белый и черный — у трагических фигур, серый — у гротескно-страшных нищих, пестрые костюмы у мещански бытовых персонажей.
Когда в порыве отчаяния невеста в белом платье прислоняется к узкой черной кулисе — этот простейший эффект производит необычайное впечатление. Наконец, третий акт, — она в черном платье на фоне совершенно белой стены и громадного белого стола, наклоненного к зрителям.
Все это поражает своей простотой и заставляет думать, что есть декорационные пути помимо модных теперь сложнейших «конструкций», в роде нелепой «Ромео и Джульетты» у Таирова[ccclxxi].
* * *
Пьеса играется на древнееврейском языке, таком же мертвом, как латинский. Это значит, что слов ее не понимает в Москве и Петрограде почти никто. Однако она воспринимается. Это очень любопытно и подтверждает ту несомненную истину, что театр — самостоятельное искусство, отличное и независимое от литературы, и что актер властен воздействовать на зрителя без слов, эмоциональным звуком своего голоса и движениями тела.
Такую «речь», лишенную словесного смысла, «заумную», предлагает футурист Крученых в книге «Фонетика театра»[ccclxxii]. До выхода этой книги я делал подобные опыты с актерами моей студии, игравшими такой спектакль[ccclxxiii]. Но в «Габиме» [есть] некоторая двойственность, создающая опасный разрыв между актером и публикой. Слова «заумные», непонятные для подавляющего большинства московских и петроградских зрителей, — понятны самим актерам. А это рождает чисто смысловые (а не только эмоциональные!) интонации, и зрителю хочется точно {302} узнать, что именно сказано актером. Поэтому разговоры первого акта решительно скучны и зрительный зал их не воспринимает. Безусловно аплодируя прекрасному успеху данного спектакля, я позволяю себе усомниться в целесообразности театра на древнееврейском языке в пределах СССР, если только не будет создан репертуар, который уничтожит разъяснительную роль слова, сократив тексты до минимальных размеров.
17. Зигфрид <Э. А. Старк>
Театр «Габима»
«Гадибук»
Последние новости. 1923. № 26. 18 июня. С. 3
Ну вот теперь и мы, петроградцы, познакомились с «Габимой», с московским академическим еврейским театром, о котором было столько шума, Смотрел я «Гадибука», драматическую легенду Ан-ского, и знаете ли, о чем больше всего думал: что вот прекрасная, очень красноречивая иллюстрация к теории С. Э. Радлова. Вы знаете сущность этой теории? Для зрителя должно быть безразлично, на каком языке играют перед ним актеры: на древнееврейском ли, как в «Габиме», древнеперсидском, коптском, готтентотском или на языке, изобретенном покойным Велимиром Хлебниковым[ccclxxiv]; сиди, слушай различные повышения голоса, игру тональностей и извлекай себе из этого удовольствие, совершенно также, как из игры на скрипке, где все дело в комбинациях различной высоты звуков. Я думал об этом, ибо о чем же другом оставалось думать мне, смотрящему на сцену и ничего не понимающему, что такое передо мною происходит? Я охотно допускаю, что может найтись известное число людей, которым совершенно безразлично, на каком языке говорят на сцене, которые равнодушны к смыслу произносимых слов, а отсюда и к идее пьесы, и которым важна лишь музыкальная постройка звуков. И так как я считаю, что никакой группе людей не должно быть отказано в праве получать такое художественное наслаждение, которое они полагают единственным для себя приемлемым, то я нахожу, что пусть себе существуют, и Радлов с его теорией (время оправдает его) и московский театр «Габима».
— Но вы забываете, что театр этот играет на древнееврейском языке. Есть же люди, понимающие его.
— Столь ничтожно малое количество, что его невозможно принимать в расчет, если думать о тех взаимоотношениях, которые, естественно, устанавливаются на всяком нормальном спектакле между зрителем и сценой. Чем теснее эта связь, тем выше, значительнее художественный успех представления. К этому-то я и веду, говоря о «Габиме».
Я не мыслю театра вне контакта между актером и зрителем, а таковой контакт возникает только тогда, когда слова пьесы, произносимые актером с предельной выразительностью, проникают в душу зрителя, возбуждая в ней определенный моральный эффект. Возражение, которое могли бы сейчас привести, что вот смотрели же мы все, бывало, как Дузе играла «Даму с камелиями». Сальвини — «Отелло», Росси — Гамлета, причем громадное большинство не знало итальянского языка, а удовольствие получали все огромное, — такое возражение не выдерживает критики, потому что пьесы-то все знакомые-перезнакомые, и Шекспира каждый из нас, идя на такой спектакль, мог {303} еще и перечитать. Но не угодно ли смотреть пьесу, которая, как «Гадибук», родилась в результате пристального изучения еврейского фольклора по разным захолустьям пресловутой «черты оседлости»! Да еще когда со сцены звучит язык, вся фонетика которого совершенно нам чужда, язык, который в еврейской массе понимает один из ста. О каком контакте между сценой и зрительным залом может быть тут речь? Удовлетворяйтесь движениями актеров, их жестами, пластическими группами, общей конструкцией спектакля. Бесспорно, эта сторона дела, благодаря стараниям Вахтангова, совершенно изумительна в «Гадибуке», хотя лично я нахожу, что черты гротеска здесь излишне преувеличены и порою производят просто отталкивающее впечатление; в стремлении изобразить в таком преломлении уродство еврейских нищих, во все продолжение 2‑го акта играющих на сцене первенствующую роль, Вахтангов хватил через край. Исполнение актеров пластическое выше всяких похвал, тональное — не понимая слов, как я могу его судить? А может быть, они вразрез со смыслом? Но всего этого мне мало. Если мне нужна пластическая виртуозность, то я уйду в кинематограф смотреть какую-нибудь немецкую фильму, благо игра немецких киноактеров достигла предельной для данного момента выразительности. Я уйду в немой театр. Там царство пластики, через нее до меня доходят повести человеческих страстей. Но в театре говорящем царствует слово. Только через слово, мне понятное, а не через подбор звуков с большим или меньшим повышением, я постигаю смысл и значение человеческих переживаний, горе и радость, взлет и падение души, я заражаюсь всеми этими эмоциями, и моя душа тогда вступает в гармонию со всем происходящим на сцене. В противном случае я не вижу надобности в театре. Вот почему представление «Гадибука» при всем почтительном удивлении работе Вахтангова и живому творчеству актеров, оставило меня совершенно холодным. Думаю, что не один я мыслю подобным же образом.
18. Анатолий Канкарович
Театр «Габима»
Петроградская правда. 1923. № 134. 19 июня. С. 6
Все более и более осуществляется мечта об актере-человеке, музыканте-человеке, о театре не формально, а духовно связанных друг другом людей, об оркестре, творящем свободную творческую волю. Недавно мы присутствовали при таком необыкновенном для нас концерте, на котором, взамен обычно ненавидящих свое искусство, друг друга и своего пастуха-дирижера ремесленников-музыкантов, сидели на эстраде подлинные художники-люди, творившее настоящее искусство: это был оркестр без дирижера, оркестр, объединенный одной общей коллективной творческой волей. Теперь еще более убедительный в этом смысле случай: к нам приехали новые московские гости — театр «Габима», театр, все творчество которого основано и построено на этом, по существу, таком старом и, в то же время, таком новом принципе — лозунге: искусство художника-человека, театр артистов-людей! Без этого взаимного проникновения, где каждый друг другу брат-человек, а не актер-соперник, без этого коллективного творческого духа, без этого самоотверженного отношения к своему искусству {304} и друг к другу, — без всего этого театр «Габима» не мог бы звучать так убедительно, как он звучит сейчас. Мы не находим подобного звучания нигде, в другом театре, даже в третьей или четвертой московских студиях, где казалось, достаточно сильна и эта спайка, и этот коллективизм, и эта внутренняя сила. Мы полагаем, что причина здесь глубже, чем только в спайке: быть может, причина в каком-то фанатизме театра «Габима», фанатизме актеров, идущем от фанатизма всего еврейского народа, к которому принадлежат эти актеры, быть может, причина в каком-то своего рода шаманизме, колдовстве… Таково, по крайней мере, впечатление от спектакля пьесы «Гадибук», которая шла в этот вечер. Казалось, что на сцене не игра актеров, а действо каких-то заклинателей-шаманов…
Таково же впечатление и от самого мастерства этих своеобразных актеров-колдунов, мастерства, доведенного до предела чего-то сверхъестественного. Каждый жест, каждая интонация, каждое движение, каждый шаг, поза, группировка масс, каждая сценически-актерская деталь в своем изумительном мастерстве доведены до такого технического совершенства — тупика, что с трудом представляешь себе что-нибудь превосходящее по мастерству искусство. Каждый сценический, актерский момент может быть зафиксирован как застывшее скульптурное изображение. Пластическая сторона актерского действия представляется каким-то синтезом, где найдено, — в каждом случае иначе, — на тысячи пластически-актерских решений одно-единственное, самое верное, самое точное, самое абсолютное…
Режиссер Вахтангов постановкой «Гадибук» показал всю силу своих режиссерских чар, благодаря которым по существу не оригинальная, не современная, мистически-национально-бытовая пьеса «Гадибук» действует на нас таким ошеломяюще-захватывающим образом. Несомненно, в лице покойного Вахтангова не только театральная Россия, но, может быть, вся театральная Европа потеряла гениального европейского режиссера, который дает нам необычайное соединение изумительного актерского мастерства с актерской живой душой, и этот вахтанговский синтез создает то именно сценическое звучание, которое таким убедительным эхом отзывается в каждой живой душе каждого живого человека. И отсюда, очевидно, те восторги вокруг «Габимы», которые всегда и всюду сопровождают этот театр.
И если можно с чем спорить, так это с тем, что надо ли сейчас культивировать в театре язык, которого никто не понимает. Габимисты играют на древнееврейском языке, который, кроме играющих актеров, понимает, вероятно, самая незначительная кучка людей. Таким образом, спрашивается, кому и для чего нужен этот мертвый язык в театре, на сцене?.. Можно подумать, что это делается нарочно для того, чтобы от непонимания языка зритель ощущал бы при и без того достаточной жути еще больший страх перед чем-то непонятным… Во всяком случае, вряд ли убедителен и уместен этот древнееврейский фанатизм, национализм или патриотизм, — назовите, как хотите.
Сам же по себе театр «Габима» — явление, конечно, исключительное, мимо которого не может пройти культурно-театральный человек, явление, которое изумляет главным образом той именно внутренней силой, духовной мощью, о которой сказано выше и без которой, как мы все более и более убеждаемся, театр, как и вообще искусство, существовать не может.
Третья московская студия, Четвертая студия, «Габима», — не есть ли это все счастливая реакция театра актера-человека в ответ на наш театр халтуры, театр актера-халтурщика?!
{305} 19. Г. Крыжицкий
«Гадибук»
Музыка и театр. 1923. № 25. 25 июня. С. 5 – 6
«Гадибук» — несомненно, крупнейшее явление в истории еврейского театра, чрезвычайно интересное своей оригинальностью, но вряд ли чреватое какими бы то ни было последствиями. Я не знаком с еврейским театром, но мне все-таки кажется, что путь его не от «Гадибука» и не через «Гадибук». В самом подходе к интерпретации этой национально-мифической трагедии лежит самоочевиднейшая «первичная ложь», коренящаяся в полном несоответствии пьесы и режиссерского замысла. Пьеса Ан-ского — ультра-бытовая, этнографическая пьеса, и упрощенные (вернее опрощенные) декорации Альтмана подходят к ней точно также, как героиням Островского подошла бы современная парижская модная шляпа. Альтман остается в спектакле сам по себе, Ан-ский — сам по себе. К тому же декорации еще и антитеатральны и ничем не оправданы — какая-то никому не нужная супрематика, черные и зеленые углы на падугах. Зачем? Кому это нужно? И спектакль стоит посмотреть, разумеется, не из-за этих супрематических фигур, и не из-за пьесы, которая, как кажется, способна захватить только чересчур националистически настроенную аудиторию, а из-за работы Вахтангова. Это — мастерство в полном смысле слова.