И неспроста после того, как женщина плачет перед Торой, автор заставляет ее дать служке монету, чтобы батланы помолились за больную дочь. И с каким восторгом показывает деньги служка, и с каким восторгом их пропивают!
А купец Сендер и купец Нахман — эти «кит китычи» в еврейской ермолке, которым не удается брачная сделка, но перед силой которых должна отступить и Лея, и ее союзники — нищие? Автор ни на минуту не остается на стороне этих купцов и даже явно издевается над великим богачом Сендером (3‑й акт), когда происходит суд Торы.
Такова, в сущности, внутренняя сторона «Гадибука», особенно если принять во внимание те места пьесы Ан-ского, которые подверглись сокращению при постановке.
Все это делает пьесу особенно интересной, именно в нашу эпоху, потому что она невольно заставляет призадумываться над всеми бытовыми и религиозными сторонами еврейского прошлого, окончательно канувшего в Лету со дня октябрьской революции.
И не потому ли пьеса так хорошо воспринимается современным зрителем, который смотрит ее с неослабевающим интересом в течение двух с половиной лет?
P. S. Несмотря на очень плохую погоду, 2 сентября в помещении Вольного театра открывшиеся гастроли «Габимы» привлекли многочисленную аудиторию. Об исполнителях уже много раз писалось, но стоит отметить, что увеличенная площадка сцены дала возможность многим актерам ярче провести {324} свою роль (цадик Азриэль — Н. Цемах). Зрители тепло принимали актеров и этим создали уверенность, что с открытием «Габима» в новом помещении (дом Армянской культуры) — «Гадибук» будет пользоваться тем же успехом.
26. А. Донец-Захаржевский
Первый спектакль «Габимы»
Антракты
Сегодня. Рига, 1926. № 22. 29 янв. С. 7
Море голов. Партер, ложи, галерея — каждое место обширного театра занято. Лучший еврейский театр заинтересовал все слои общества. Много представителей других наций, а также латышской общественности и музыкального мира. Большая, праздничная приподнятость. У дверей дежурят скауты[cd]. Порядок образцовый.
* * *
Между зрительным залом и сценой — резкая грань. По одну сторону — вечерние туалеты дам, смокинги, европейская современность. По другую — дух прошлого, дыхание мистицизма, жуть обреченности. Тягучая, мучительная, большинству непонятная речь, но, несмотря на эту непонятность, чеканная выразительность дикции, этих возгласов, этих слов, кажущихся междометиями, этого течения ориентальной речи, подчинены какому-то общему музыкальному ключу.
* * *
На всем — печать вахтанговских исканий. Все сведено к общему знаменателю экспрессионистически-футуристических линий. Гамма красок соответствует эпизодам. В их однообразии — нарочитость. В их некрасивости — какая-то характерность. В их убогости — отрешенность от внешней выразительности за счет внутренней.
* * *
В энгелевской музыке мучительность восточной монотонности. Жуткая. Полная трагизма и тоски. Синагогальная. И только в сцене свадебной пляски выливающаяся в мажор какого-то вакхического шабаша.
* * *
На редкость впечатляющие нищие. Каждая фигура — мучительный гротеск, каждое движение отдельного из них подчиняется линии общего фона. Нет ничего случайного в этой толпе и ее движении. Каждое лицо — маска, оживший уродливый манекен, но в этой маске и в этой манекенности — большая правда.
* * *
Сцена, когда нищие глумятся над своим убогим угощением, выразительна до предела. Кошмар уродства, доведенный до апогея. И в то же время реализм такой чудовищной обнаженности, какой встречается только на полотнах Гойи.
* * *
У Леи — великолепная сцена, когда она после пляски с нищими остается лежать на скамье без чувств. В Сендере, в Фриде — больше от плоти, от быта, от юмора. И как воплощение мистики, как связующая нить между одним и другим миром — трагическая фигура Прохожего.
* * *
С тем или иным можно не соглашаться, против обреченности и мучительности, веющих со сцены, можно каким-то уголком души восставать. Здоровый не соглашается с больным. Здоровое боится больного. Но общую линию надо признать убедительной до конца.
{325} 27. Я. Карклиньш
<Без названия>
Jaunākās Ziņnas. Riga, 1926. № 22. 29 janv. Pielikums. 3. lpp.
Гастроли московского театра «Габима» начались вчера в Национальной опере, которая временно прервала свои спектакли. Посмотрев драматическую легенду С. Ан-ского «Гадибук», которая прошла на сцене уже более 300 раз, надо признать, что этот театр базируется на серьезных основах сценического искусства, и стал ценным достижением еврейской национальной культуры. Кроме индивидуальной игры актеров, среди которых сравнительно мало выдающихся личностей, в «Гадибуке» нас интересует общее настроение постановки — работа режиссера, декоратора, консультанта по движению и музыке. Режиссура известного деятеля Студии Московского Художественного театра, умершего Е. Вахтангова, это размах сильного артистического таланта, серьезная большая работа. Радостно слышать художественный, красочный язык этих актеров, который звучит в таком широком диапазоне, что даже трудно отличить, где тут песня, а где проза. Произвела впечатление оригинальная игра теней на пустых стенах мрачной синагоги. Мастерски разработаны групповые сцены. Широкий эмоциональный жест. Характерно выдержан национальный колорит. Природа психологического переживания более эстетична, нежели физиологична. Декоративное убранство Н. Альтмана — легко стилизованный реализм, где все просто, но со вкусом. Поставленный Л. Лащилиным танец бедняков — удачное объединение индивидуальности и коллективизма с большой сценической свежестью. Своеобразно эмоционально музыкальное решение Ю. Энгеля. В целом все же следует сказать, что в постановку «Габимы» смогут вжиться только немногие театральные гурманы, а широкой, на сенсации ориентированной публике она может принести и разочарование, ибо внешне не привносит ничего удивительного. <…>
Пер. с латыш. Т. М. Бартеле
28. Лев Максим
«Габима»
«Гадибук» С. Ан-ского
Сегодня вечером. Рига, 1926. № 22. 29 янв. С. 4
Что бы ни говорили про исключительность такого театрального явления как «Габима», — не случайность, что этот театр родился в Москве. Если ему суждено было родиться в России, он только и мог родиться в Москве, которая взрастила почти все современное театральное искусство. Корни — все те же. Московский Художественный театр, первый, показавший на сцене представление жизни ярче, проникновеннее, убедительнее, чем сама жизнь. Ибо, как ни ушел далеко в своем творчестве гениальный режиссер «Габимы» Вахтангов, он начал свои шаги от Художественного театра. Это ничего, что «Габима» смотрит в иную сторону, — корни дерева в одном месте, ветви {326} раскидываются широко. Если Художественный театр все свои силы клал на то, чтобы с наибольшим совершенством выявить на цене предмет, выявить вот ту повседневность, которую мы все знаем, и выявить так, чтобы мы ее почувствовали и признали своей, — «Габима» выявляет дух и мысль. Но дух свой и мысль свою. И кажется, ни один театр к своим сценическим воплощениям не мог бы с таким правом применить слова Муне-Сюлли «текст не более, как предлог»[cdi], как «Габима».
Пример — хотя бы «Гадибук». «Гадибук» — по существу, пьеса не такая сильная. Но вот «Габима» создает ряд картин, потрясающих по жути и трагической красоте. Все еврейство как бы обнажило тут свою душу, древнюю душу Востока, загадочную, полную мистических тайн.
Нет ничего в декорациях, что стремилось бы, хотя бы отдаленно, напомнить вам быт, наоборот, все намеренно приглушено, затушевано. Но тем резче выступает внутренняя красота, внутренняя побеждающая убедительность. Все — гротеск и все — какая-то мучительная правда. Вместо лиц — маски, уродливые иногда до ужаса, но эти маски говорят больше, чем живые лица.
Если разбирать игру отдельных актеров, можно, конечно, остановиться на изумительной фигуре цадика (Цемах), на этой вдохновенной завершенной лепке, на Сендере (Иткин), единственном от жизни, хоть и в гротеске, на прекрасной Лее (Ровина), на жуткой фигуре Прохожего (Пруткин), «некоего в сером»[cdii]. Но дело не в отдельных лицах, дело в полнейшей слитности всего и всех, в величайшей гармонии. И если вы эту гармонию, эту новую театральность, такую насыщенную, такую далекую от всяких сценических штампов, замечаете уже с поднятием занавеса, в картине синагоги, в группе батланов, в странных унылых молитвенных напевах — то чем дальше, тем вы больше поражаетесь. Трудно, например, более оригинально и выразительно, более ритмично и музыкально поставить сцену пляски нищих, с их усиливающимся темпом, доходящим в конце до какого-то религиозного экстаза, сцену встречи жениха, заклинание дибука, последнюю сцену — смерть Леи.
На одно разве можно пожаловаться, но уже не зависящее ни от актеров, ни от постановки: нет солнца, нет воздуха. Что-то гнетущее, словно все время давит вас крышка гроба. Нет ни одного лица, от которого бы повеяло на вас радостью смеха, на котором отдохнула бы потрясенная душа.
Рок, страшный и неумолимый, проходит через всю пьесу, вы непрерывно слышите его железную поступь, слышите его дыхание. И когда падает занавес, как-то против воли облегченно вздыхаешь.
Но каждое искусство имеет свои законы, которых нельзя переступать: ни одна картина не может состоять из одних теней.
29. М. <Э. Меднис>
Спектакли «Габимы»
Latvijas kareivis. Riga, 1926. № 23 (1741). 30 janv. 2. lpp.
Чтобы понравиться государственной власти многие театры сов. России начали проводить в жизнь атеизм. Даже Камерному театру Таирова пришлось изуродовать фигуры священников, чтобы поставить «Святую Иоанну»[cdiii]. В этом смысле «Габиме», по вполне понятным причинам, даны несравнимо большие права. Представленный в четверг {327} в Национальной опере «Гадибук» насыщен свободно на сцене созданными религиозными и мистическими настроениями. Идея пьесы интересна, в тоже время в ней иногда довольно наивно объединено нереальное с реальным (напр., появление привидения не одухотворено уж особо глубокой фантазией). Поэтому думается, что внутреннее содержание постановки больше затрагивает только сердца самих евреев, хотя большинство из них и не понимает древнееврейский текст. Других может больше заинтересовать сценическое решение, созданное Вахтанговым на основе принципов Московского Художественного театра. Достигнуто полное согласие между кубическими линиями декораций и жестами актеров. Действие окружено мелодичной рифмой и контрастными подъемами. Находчиво создан тоскливо отпугивающий танец гротескных нищих, особенно момент, когда сгорбленные нищенки, как белую колонну, катают пронзенное болью безвольное тело невесты. Надо также отметить экспрессивный вихрь смертельной агонии невесты (Ровиной). Это одна из лучших актрис, хотя иной раз и кажется, что ее интеллигентность возникла из самых простых слоев народа. Жених не вышел из рамок трафаретной риторики. Декоратор Альтман в целом удачно использовал современную живопись. Неактивные фигуры на сцене выстраиваются также манерно, как на картинах примитивистов. Билеты на оба первых представления «Гадибука» были распроданы, и соплеменники гостей приняли их с большим национальным и художественным восторгом.
Пер. с латыш. Т. М. Бартеле
30. Я. <Е. Яншевскис>
<Без названия>
Jaunākās Ziņas. Riga, 1926. № 24. 1 febr. Pielikums. 3. lpp.
Спектакли «Габимы» «Вечный жид» и «Потоп» не могут оправдать тот интерес, который к художественным достижениям этого театра вызвал поставленный Вахтанговым «Гадибук».
«Габима» ярко показывает, чего одаренный режиссер большого масштаба может достичь серьезной работой с вполне средним актерским составом, и насколько серым тот же самый состав, хотя и хорошо дисциплинированный, кажется на сцене, если им руководят более ограниченная фантазия и более традиционный вкус. Хоть в одной постановке «Габима» счастливо решила ту проблему, над которой застыл наш Национальный театр с намного более способным художественным составом, чем эта еврейская труппа. Однако их режиссер с «Гадибуком» в Западной Европе и Америке достигнет несомненного успеха и за пределами еврейского национального энтузиазма, в кругу ценителей театрального искусства других национальностей. Эту ситуацию необходимо серьезно продумать и руководству нашего государственного театра.
Пер. с латыш. Т. М. Бартеле
{328} 31. Л. К. <Х. Э. Кучинский>
«Гадибук» Первая гастроль «Габимы»
Эхо. Ковно, 1926. № 33. 10 февр. С. 3
«Габима» не напрасно названа московским театром. Корни этого театра идут из той школы так называемого нового искусства, которая впервые утверждается Россией: условность декораций, преимущество ансамбля пред индивидуальным творчеством, жест и штрих — вот основы, на коих зиждется новое искусство. И в этом отношении «Габима» безусловно — одно из ярких течений нового пути общероссийского искусства. Для первой гастроли «Габима» преподнесла ковенской публике в своей оригинальной постановке популярную пьесу С. Ан-ского, сотканную по мистической легенде о перевоплощении душ. Зритель был поражен своеобразной трактовкой характера пьесы и типов действующих лиц. Самым характерным в постановке «Габимы» является стушевывание отдельных персонажей. Все подчеркнутые моменты — экстаза или замирания — выражает на редкость меткими жестами или интонацией весь ансамбль.
Импульс и динамика всех действий — ансамбль — занимает в «Гадибуке» первенствующее место, вот почему не приходится говорить об отдельных персонажах пьесы, оценивая ее целиком. Как ни спорить о новом искусстве, но отдельные моменты в постановке «Гадибука» оставили у зрителей неизгладимое впечатление, как, напр., сценка в старой синагоге и особенно пир нищих — подлинный апогей постановки. В пляске уродов с поразительной силой воспроизводится алчность нищенской толпы на богатом свадебном пиру.
«Гадибук» в исполнении «Габимы» имел у всех зрителей необыкновенный успех. Но особенно характерно то, что «Габима» одинаково увлекает как владеющих, так и не владеющих древнееврейским языком. Все это, пожалуй, можно объяснить глубокой продуманностью даже мельчайших деталей игры и высокой интеллигентностью, проявляемой артистическими силами «Габимы».
32. Александр Гидони
«Габима»
Lietuvos zinios. Kovno, 1926. 25 vasaris. P. 3
Первый раз о «Габиме» узнал… в Чикаго, когда там гастролировал Московский Художественный театр[cdiv]. Навестил болевшего тогда К. Станиславского. В нашей беседе, когда все известные фамилии театральной Москвы были помянуты, он сказал мне о «Габиме».
— Может быть, среди московских театров самая ценная и самобытная — «Габима», — между прочим сказал Станиславский.
— А это что такое? — заинтересовался я неизвестным мне именем.
— «Габима» — театр, который создал мой ученик Вахтангов и который играет на старом еврейском языке.
{329} Существование такого театра мне показалось странным, может быть интересным для горстки театралов, но совсем невозможным практически. Откуда найдется для такого театра, который играет на языке библии и пророков, публика! Это, наверное, явление моды и скоро оно пройдет.
Всеми сомнениями поделился со Станиславским и хорошо помню его ответ.
— Нет, думаю, «Габима» — это существенное, а существенное нужно всем и всегда.
Каюсь, в этом ответе создателя Московского Художественного театра мне послышался оптимизм художника, и я осмелился сомневаться. И только сейчас в Каунасе, когда мне довелось познать этот театр, я убедился, что оптимист был прав.
Оценивая теперь причины успеха этого театра в тех условиях, которые составили его необыкновенную творческую убедительность, я нахожу их в яркости творческой идеи, заложенной в основах этого театра.
Новое русское театральное искусство разительно отличается от старого, доминирующего сейчас в Западной Европе театра тем, что нынешняя русская сцена, за исключением умирающей академической, уже не имеет ничего общего ни с театром-школой, ни с театром-зрелищем, ни с театром — «гостиницей всех отраслей искусства», как высшего достижения, ожидаемого Рихардом Вагнером.
Новый театр России является самостоятельным искусством эстетического масштаба, таким же независимым и суверенным, как живопись, скульптура, музыка, поэзия.
Если живопись можно технически охарактеризовать как искусство света, цвета и плоскостей, музыку — как искусство звука, рифмы, мелодии, так театр в достижениях русской театральной культуры не является каким-то митингом «девяти муз», но искусством человека и пяти его ощущений. В этом искусстве человека содержится руководящий технический материал и художественная сама по себе цель.
Поэтому новый русский театр не учит (для этого существуют школы и университеты), не объясняет (пусть это делают профессора и критики всех видов), не потешает (для этого служит кинематограф). Театр современности — «человек как воля и перевоображение». Он — сам по себе и сам в себе.
Эта идея является в основных чертах общей для всех реформаторов русского театра — Станиславского, Мейерхольда, Евреинова и Таирова. Но у каждого из них — из-за старых, еще не изживших себя традиций — она обременена каким-то отрицательным балластом — гипертрофией сюжетности у Станиславского, монодраматизирующим гипнозом у Евреинова, визуальность итальянской комедии дель арте до сих пор утруждает Мейерхольда, акробатичность, довольно дешевая, привлекает Таирова.
Кажется, только одному Вахтангову чудился настоящий масштаб театра как симфонии, как оркестрового искусства в лучшем смысле этого слова. Так называемого ансамбля — согласования, насильственного приспособления к одному уровню — у «Габимы» нет. Наблюдались [нрзб.], переливание из одного тона в другой, совсем невозможное, например, в старом Художественном театре.
Такое, например, нарастание речи в «Гадибуке» перекидывается в песню, что по старым канонам театра совсем недопустимо, не говоря уже об ансамбле. Зато у «Гадибука» имеется чисто музыкальная ансамблевость. Тут выявляется схема художественного замысла, его лейтмотивы, которые отдельные исполнители варьируют, что напоследок сливается в тематическое и эмоциональное единство.
«Габима» синтетична. Ее схемы иногда математически абстрактны. Такой театр мог возникнуть только во времена больших упрощений. Как точно тут согласовано (особенно в «Гадибуке») реалистический жанр со сценическим символизмом. Рядом с гримом {330} или даже самым обыкновенным лицом условная маска. И все верно. Но не все спектакли этого театра находятся на одной высоте. Лучшим является «Гадибук», попроще «Вечный жид» и далее «Сон Иакова». Надо отметить, что той ансамблевости, которую «Габима» достигла в «Гадибуке», нет в других произведениях, или оно только отчасти проявляется.
У «Габимы» имеются несколько способных актеров: большим темпераментом выделяется Цемах, хороша была в «Вечном жиде» Ровина, но мощь театра не в отдельностях, а в коллективности творчества.
Говорят, созерцание — одно из самых больших достоинств художественного творчества, оно особенно радует в этом театре, который играет на языке библии и пророков, а они, как известно, были настоящие мастера художественной гиперболы.
«Габима» — международная: ее создали евреи, грузины, армяне и русские. Первые достижения достигнуты сотрудничеством энтузиастов искусства, для которых не существует «ни эллина, ни иудея», которым известна только правда художественного выражения. Оно является основополагающим и востребовано везде и всегда.
Пер. с лит. Г. Падегимаса
33. Тадеуш Бой-Желенский
Ивритский театр «Габима»
Kurier Poranny. Warszawa, 1926. № 62. 1 marzec
Мы провели вчера в театре «Новости»[cdv] очень интересный вечер. Даже больше чем вечер, поскольку в результате проблем с декорациями три акта «Гадибука» растянулись почти до часа ночи! Но стоило досидеть до конца и стоило познакомиться с театром «Габима».
«Новый Курьер Польский» информирует нас, что этот театр возник в Москве на волне энтузиазма горстки любителей иврита и ивритской культуры. Поначалу любительская, эта сценка преобразилась в театр, мертвый иврит превратился в разговорный язык, любители — в коллектив первоклассных актеров.
Театр, поначалу пользовавшийся благоволением советских властей, впоследствии стал объектом репрессий, считаясь форпостом сионизма. Его даже закрывали, но по истечении некоторого времени вновь открыли и даже дали субсидии.
Также как евреи сыграли, думается, большую роль в развитии русского театра, так в свою очередь влияние русского театра не могло не сказаться на этом молодом ивритском коллективе. Есть в нем отзвуки и театра Станиславского, и известной нам по гастролям в Варшаве «Синей птицы»[cdvi]. Даже и не слишком сглаженные: мелочный реализм сцен в синагоге в первом акте контрастирует, например, со смелой стилизацией маски и жеста в свадебных сценах второго акта. Но все вместе — первоклассно. Театр импонирует отделкой ансамблевой игры, которая просто заставляет забыть об отдельном актере, воссозданием атмосферы, изобретательностью в формировании групп, не надуманных, а всегда интересных. То, как загримирована толпа нищих на свадьбе, их танец, наконец, песнопения, которыми пронизано все зрелище — все это оставляет впечатление, полное экзотического очарования.
Особенно интересно было смотреть «Гадибука» — пьесу, которую мы недавно видели {331} на польской сцене[cdvii]. В глаза бросались отличия постановки, особенно в первом акте. Эта суровая пьеса из еврейской жизни тут получилась еще более суровой, еще в большей степени индивидуальная жизнь была отодвинута в тень. В польской интерпретации особенно одна сцена запала нам в память: это встреча Леи с молодым каббалистом в синагоге, две пары влюбленных глаз, всматривающихся друг в друга с безнадежным отчаянием. Тут эта сцена совсем пропала; даже и такая тень эротизма противоречила бы, видимо, тому, что тут принято… Зато берущими за душу вышли и странная фигура Прохожего, и сцена заклинания раввином Гадибука, и еврейское оплакивание в первом акте. И, конечно, танец нищих — ради него одного стоило бы смотреть этого ивритского «Гадибука».
Пер. с пол. Н. О. Якубовой
34. Эугениуш Сверчевский
Еврейский театр «Габима» в Варшаве
Echo Warszawskie. 1926. № 50
Вчера в театре «Новости» начались спектакли играющей на иврите труппы «Габима» из Москвы. Вчерашний спектакль был явлением весьма знаменательным — триумфом формы, триумфом экспрессии в театре: из числа более чем тысячи зрителей, собравшихся в театре (99 процентов еврейской публики и 1 процент польских театральных критиков и актеров), очень малая часть понимала иврит, и, тем не менее, зрелище произвело неизгладимое впечатление и, несмотря на свою продолжительность (оно длилось до часа ночи), держало в напряжении весь зал до самого конца.
Это был, как я сказал, триумф театральный формы, которая нашла идеальное выражение для содержания, слилась с ним интегрально.
Коллектив «Габима» возник 5 лет тому назад в Москве как коллектив энтузиастов и идеалистов театра и культуры на иврите. Как говорит Максим Горький («Театр», Берлин, 1922, № 12 – 13): «Все артисты “Габимы” — юноши и девушки, которым приходится зарабатывать кусок хлеба изнуряющим трудом. Но, проработав день в различных учреждениях, в суете, притупляющей ум и душу, эти люди, религиозно влюбленные в свой звучный древний язык, в свое трагическое искусство, собирались на репетиции и до поздней ночи разучивали пьесы с упорством и самозабвением верующих в чудесную силу красивого слова».
Неудивительно и то, что члены труппы «Габимы» достигли победы духа, преодолели трудности и теперь, куда бы они ни попадали, побеждают целостной атмосферой, которая снисходит со сцены и беспрекословно покоряет публику (нечто, аналогичное нашей «Редуте»[cdviii]). Режиссером и одним из руководителей труппы был скончавшийся молодым (в 1922 г.), много обещавший режиссер и актер, вдохновенный и сгораемый во внутреннем огне поэт театра, член труппы Станиславского и его ученик, Евгений Вахтангов. Именно он был духовным вождем группы, он сочинил зрелище «Гадибука». Это был воистину художник волей божьей: он поставил всего лишь несколько спектаклей в студиях Станиславского (Первой и Третьей): «Потоп», «Росмерсхольм», «Чудо св. Антония», чеховские миниатюры, «Эрик XIV», «Турандот», готовил «Гамлета». Тем не менее, этими произведениями {332} совершил определенный переворот, прошел определенную эволюцию, которая означала огромный шаг вперед для высокого искусства российского театра. Это был великолепный композитор сценического образа, мастер в извлечении контрастов, несравненный дирижер театрального оркестра, в котором все элементы, движение, цвет, эмоциональность, сливались в идеальную гармонию.
Его личным достижением и волшебством его режиссерского театра было проникновение в душу произведений литературы, чего он добивался — после того, как идеально освоил метод Станиславского, метод актерского переживания, — постигая дух, а не мертвую букву натурализма и реализма Станиславского. Опираясь исключительно на эмоциональность актера, он искал формы игры, то есть, как справедливо говорит Н. Волков (Вахтангов. М., 1922. С. 16), «его реализм — реализм методы, а не подражания внешнему. Не наблюдая, а изобретая сценические личины, “натурой” пользовался как этюдным материалом. У него было яркое и сильное воображение, обуздываемое лишь все тем же чувством актера. Расширяя рамки человеческой изобразительности, Вахтангов хорошо знал их предельность. То, чего не мог сыграть сам или показать — отбрасывал как непригодное. В этом наблюдении основ актерского искусства, в своем ощущении его как живого и одухотворенного процесса — Вахтангов несомненный традиционалист, славный продолжатель. Его имя должно было завершить триаду: Щепкин — Станиславский — Вахтангов».
«Гадибук» является, может быть, высшей точкой режиссерского творчества Вахтангова и триумфом его метода. Режиссерская гармонизация ансамбля доведена до предела и вряд ли можно себе представить, чтобы в этом направлении можно было бы достичь чего-либо большего. С этой точки зрения это знаменательный спектакль для Вахтангова и прежде всего для метода работы Станиславского. Вахтангов аналитически разбивает группы героев, наделяя их определенным комплексом движений и жестов, которыми они пользуются независимо от того, каково в данном моменте содержание их переживаний. Акт II (кошмарный шабаш ведьм, почти что макбетовских) — это высшая точка театрального творчества в смысле безошибочного действия на сегодняшнего зрителя: как примитивного, так и пресыщенного. Вахтангов в этом акте оставляет незабываемые впечатления, которым все бескорыстные артисты театра должны радоваться как новой победе в процессе постижения тайны театрального искусства. Живописное начало (нечто от Судейкина или Шагала) тут органически вплавлено в действие, в дух постановки, а не идет своим путем независимо, как это, например, часто бывает в театре Богуславского[cdix]. Сошествие в ад — каким является «Гадибук» со своей наивной, примитивной мистикой — духом и напряжением постановки и режиссуры передается Вахтанговым с талантом поистине гениальным, с талантом, который доказывает правомерность понимания театра как великой и самостоятельной области творчества. Спектакли «Габимы» должны посмотреть наши артисты: это не жалкие потуги жаргонных театриков, а высокое искусство театральной композиции и силы атмосферы в театре, театре зарубежном, экзотическом, но очень живом.
Пер. с пол. Н. О. Якубовой
{333} 35. Якуб Аппеншлак
Еврейская сцена. Ивритский театр «Габима»
«Гадибук» Ан-ского
Nasz Przegląd. Warszawa, 1926. № 63. 3 marzec. S. 4
Признаюсь, что я шел на первый гастрольный показ «Гадибука», привезенного «Габимой», без особого интереса. Я думал, что к девяти «постановочным концепциям» великой еврейской мистерии добавится еще десятая, вводящая в деталях несколько частных новшеств. Тем временем то, что я увидел, меня поразило. Нам представили совершенно новые, на нашей почве еще не известные достоинства режиссуры. Без преувеличения можно сказать, что спектакль «Габимы» стал самым большим событием в художественной жизни Варшавы последнего времени.
Значение «Габимы» увеличивает еще и то, что она является частью значительных театральных поисков, которые ведет новое искусство последнего времени в России. Если и целое таково, как этот фрагмент, то надо признать, что российский театр предлагает целый ряд новых и необыкновенно важных зрелищных ценностей. В области сценической пластики, в том, как подана ансамблевая игра и как использованы ее возможности, в гриме и костюмах, музыке и хореографии, ритмике, сценическом свете и декорационном оформлении сделаны такие открытия, которые ставят театр лицом к лицу с новыми творческими задачами и необыкновенными возможностями.
Говорили когда-то на премьере, что Ан-ский не узнал бы своего «Гадибука». И действительно — он с трудом узнал бы свое произведение. «Габима» подчинила себя направлению, которое считает театр не исполнительским искусством, а видит в нем самостоятельное творчество, оперирующее собственным материалом и превращающее не только текст пьесы, но и актера исключительно во вспомогательные средства, поставленные на службу тому, кто действительно является творцом — т. е. режиссеру. Из текста произведения, из тела актера, из полотен декорации и света ламп режиссер сочиняет зрелище. Автор только предоставляет литературное сырье, актерский ансамбль — это мягкая глина, которую режиссер моделирует. Естественно, эта «глина» должна быть самого лучшего качества. И если бы у «Габимы» не было такого хорошего ансамбля, какой у нее есть, то даже гениальный соратник Станиславского Вахтангов не мог бы превратить актеров в живые скульптуры, точнее сказать — в рельефы, оставляющие порой впечатление фриза на неком еврейском Пантеоне, оригинально деформированном в стиле Марка Шагала. Эта поразительная постановка выдвигает на первый план жест, маску, декоративную плоскость, пластику групп, игру ансамбля, которые в любом моменте спектакля составляют законченную в художественном смысле композицию. Можно снимать сцену за сценой: каждый раз мы увидим на снимке живую скульптуру.