Все это, произносимое на языке, непонятном для нас, лишь в общих чертах дает нам представление о легенде, странную красоту которой мы, тем не менее, ощущаем. Даже лучше, я думаю, что представление дается без перевода, поскольку «Гадибук» при чтении вовсе не произвел на меня такого впечатления, какое он производит в театре. Этот вечер весьма любопытен, он дополняет наши представления о русском театре и о еврейской сценической литературе.
Все исполнители достойны внимания, и самые маленькие роли передаются выдающимся образом. Следовало бы назвать всех, ибо достоинства у всех равные. Г. Пруткин, чудесно загримированный в роли Неизвестного, являет собой фигуру, которая не исчезает из памяти. Г. Иткин показался мне великолепным в роли Сендера. Г‑жа Юделевич играет поразительную кормилицу. Звезда труппы, г‑жа Х. Ровина, в роли одержимой, проявляет значительность, силу и своего рода вдохновение, что позволяет следить за ее игрой без какого-либо усилия. Но что особенно замечательно, это ансамбль. Поскольку каждый актер есть составная часть спектакля, согласно прекрасному и благородному обычаю, который мы не найдем больше нигде, кроме {364} как у Станиславского, и который составлял славу мейнингенцев, исполнение поистине ошеломляющее. Ради одной только пляски нищих во втором акте стоило бы посмотреть этот спектакль. Что касается декораций и освещения, то я не думаю, что на этот счет можно составить точное мнение. Точно также мы не могли оценить в театре Шанз-Элизе мизансцены Станиславского[cdxl]. Ведь эти гастролирующие труппы в Париже не располагают привычными для них материалами. То, что я видел по этой части в театре «Мадлен», немногого стоит, и этого было бы совершенно недостаточно, чтобы создать поразительную атмосферу спектакля без игры актеров и без их забавных костюмов. Стоило бы запомнить, что они гримируются резко и сильно, их лица напоминают азиатских актеров, и когда рассеивается первое впечатление преувеличения, они добиваются впечатляющих эффектов.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
56. Робер де Флер, член Французской академии
Спектакли театра «Габима»
Le Figaro. Paris, 1926. № 194. 13 Juil. P. 1
<…> В гастрольной программе «Габимы» пять спектаклей, среди которых «Гадибук», как утверждают, самый характерный. Это очень простая история. Действие пролога разворачивается в синагоге в одном из российских местечек. Молодые служки живо обсуждают священные тексты Талмуда. Причем их удовольствие от разговора заметно превосходит наше, кому приходится их слушать. Изучение Талмуда — дело сложное, ибо (да будет вам известно) Талмуд — это свод традиционных законов иудаизма (или Устный Закон), в свою очередь являющихся дополнением к Письменному Закону, содержащемуся в Пятикнижии. Таковы необходимые разъяснения, которых обычно перед премьерой не услышишь. Среди спорящих мы замечаем особо истового молодого человека по имени Ханан. Он, очевидно, находит священные книги скучноватыми, чем вызывает у нас симпатию. Ханан готов отвергнуть ортодоксальные представления, чтобы проникнуть в тайны Каббалы. Помимо прочего они способны дать постигшему их человеку богатство и власть. Неужели Ханан мечтает открыть банк или заняться международными займами? Нет. Он вдохновлен любовью. Будь он богат, ничто не помешало бы ему жениться на Лее, дочери обладателя громадного состояния Сендера. Ведь они любят друг друга. Мы знакомимся с этой девушкой, получившей, безусловно, приличное воспитание, так как она никуда не выходит без своей кормилицы. Дивной показалась нам сцена нежной встречи молодых людей. Вот оно — чудо любви. Не обязательно понимать язык любовной сцены, чтобы ощутить ее прелесть. Однако Ханан не весел, ибо знает, что Сендер прочит Лею в жены богачу из соседнего местечка. Сендер собственной персоной является в синагогу, чтобы объявить об этой счастливой новости. Как всякого истинно еврейского (хотя это касается, наверное, любой религии) отца, удачно пристроившего дочь, его переполняет радость. Юные служки рады не меньше, они ликуют. Поют и пляшут, так как Сендер, по обычаю, подбросил им на выпивку. В разгар веселья несчастный Ханан лишается чувств и испускает последний вздох через мгновение после того, как незнакомец, чье лицо закрыто черным, шепнул ему {365} на ухо загадочные слова. Кажется, что это сам Дьявол. И лично я не вижу в том ни малейшей несообразности.
Как вы сами понимаете, не стоит рассматривать произведение подобного жанра как ординарную пьесу. Она, на самом деле, ближе к религии, нежели к театру. Но какая удивительная режиссура — живая, колоритная, экзальтированная, а в соединении с актерским ансамблем рождает двойное возбуждение — физическое и духовное.
Действие второго акта происходит на площади. Толпа веселится на свадьбе Леи. Это пышная свадьба. В празднике участвуют нищие. Хороводы и сарабанды, которые на радостях отплясывают оборванцы, воистину танец нищеты. Уважая обычаи, Лея тоже участвует в этом буйном веселье, но взгляд ее застывает, движения становятся резкими, автоматическими. Она чувствует, что ею завладевает какая-то неведомая сила. Демонический Неизвестный объясняет, что в нее вселяется душа того, кого она любила. Это одно из необыкновенных превращений, которое и называется Дибук. Смерть и жизнь сливаются воедино. И вот в тот самый момент, когда за Леей пришел жених, она принимается петь «Песнь песней». Но из ее уст доносится голос Ханана. Крики, вопли, мистический припадок. Толпа в ужасе разбежалась. А мы… мы остолбенели.
Последний акт приводит нас на церемонию изгнания злого духа. Это очень долго, но очень любопытно. Если когда-нибудь вам срочно понадобится церемония экзорцизма, разумнее будет избрать методику какого-либо иного культа. Руководит церемонией старый раввин. Он, не колеблясь, призывает свидетелей из потустороннего мира. Так появляется отец Ханана. Поначалу дибук сопротивляется, но Закон оказался сильнее, и Лея вновь стала самой собой. Однако, как только с нее сняли покров, Лея умерла. Ханан забрал ее, и с небес до нас донеслись благозвучные голоса влюбленных.
Эта иудейская легенда, то причудливая и безумная, то торжественная и мистическая, представляет театр, какого мы до сих пор не знали. Исполнение выше всякой критики, прежде всего, потому, что оно показалось нам превосходным, а кроме того, потому, что эти актеры скорее проповедуют, чем играют роли. А если в придачу они еще и заработают много денег, чего мы им желаем, они достигнут искомого идеала.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
57. Жорж де Виссан
Коммунистический театр. Советская театральная труппа «Габима» из Москвы
Le Soir. Paris, 1926. № 169. 18 Juil. P. 3
На примере московского театра «Габима» мы во Франции впервые имеем возможность понять, как функционируют театральные труппы в Советской России. За что признательны гг. Требору и Брюле[cdxli]. Благодаря им на сцене Театра «Мадлен» мы увидели спектакли, которые, несмотря на отсутствие сильной режиссуры и совершенной актерской игры, несомненно, очень любопытны. Кажется, все уже сказано о достоинствах спектаклей, однако никто не остановился подробно на советских принципах организации театра. Выступающий в качестве импресарио г. Кашук[cdxlii] раскрыл для нас {366} некоторые заслуживающие внимания детали. В состав труппы, организованной как кооператив, входят сорок актеров. Здесь нет ни звезд, ни каких-либо различий между членами коллектива, которые каждый день по очереди выступают то в важных ролях, то в массовке. Так, например, г. Мескин, исполнивший главную роль в «Големе»[cdxliii], в «Гадибуке» играл бессловесного слепого, появлявшегося лишь во втором акте. Кроме того, главные роли в любой пьесе один за другим исполняют разные актеры. Такая постоянная смена удобна еще и потому, что каждый знает не только собственную, но и все остальные — женские или мужские — роли. Таким образом, здесь нет ни суфлеров, ни дублеров, поскольку в случае неявки одного из артистов, его тут же подменит другой.
Каждый вечер сборы, за вычетом необходимых расходов, поровну распределяются между членами труппы. Вместе с тем, артистам, обремененным семьей, достается большая часть пропорционально количеству детей. Вопрос о распределении ролей, как и споры между членами труппы, разрешаются художественной комиссией, состоящей из пяти человек, избранных их товарищами. Решения комиссии соблюдаются неукоснительно. С другой стороны, здесь не существует рукописных экземпляров пьесы. По установленному сценарию артисты сами придумывают реплики и соответственные жесты. Поэтому в Кельне, где свирепствует цензура, у труппы было много хлопот из-за необходимости предоставить тексты в распоряжение цензоров. Артистам пришлось диктовать друг другу текст каждой пьесы, чтобы передать цензорам и получить необходимое разрешение.
Мы видим, что русский коммунистический менталитет проник даже во внутритеатральную организацию, принеся с собой новые обычаи. В то же время, если советские музыканты отказались подчиняться руководителю-дирижеру то русские актеры сохранили, как и в капиталистических труппах, должность режиссера. На самом деле спектакли «Габимы» поставлены разными московскими режиссерами под общим руководством знаменитого Станиславского.
В понедельник театр «Габима» завершает свои гастроли, чтобы продолжить турне в Голландии, Англии и Америке.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
58. Альфред Польгар
«Габима» в Вене
Die Weltbühne. Berlin, 1926. № 39. S. 509 – 510
Еврейский театр из Москвы покоряет Вену ярким сценическим искусством. Древнееврейский образ жизни исполнен нового русского духа. Обрядовое и театральное слилось воедино. Таинственное и тревожное особого мира чувств и мыслей, комическое, задушевное, причудливое и пафосное переплелись на сцене в единое целое.
В книге Рене Фюлёп-Миллера «Дух и лицо большевизма» (издательство «Альматеа»)[cdxliv] опубликован портрет рано умершего Вахтангова, который поставил «Гадибука» в театре «Габима». Лицо обреченного на смерть человека исполнено любви, страдания и вдохновения. Именно таким оно явилось и в сценической работе. Страсть творца, как в зеркале, отразилась в его творении.
Сценография Вахтангова очень проста. Покатые подмостки позволяют продемонстрировать устремленность ввысь. Предметы {367} расставлены таким образом, будто плоскостная проекция (с необходимыми усечениями) воспроизведена в трехмерном пространстве. Несколько деревянных прямоугольников и треугольников, обозначающих все и ничто, установленные друг на друга под углом и закрепленные в сценической яме, нависают как обломки потерпевшего крушение корабля: вот то немногое, за что можно зацепиться взглядом. В воздухе повисли буквы иудейского алфавита: материализовавшаяся духовная атмосфера местечка. Вахтангов вплетает актерскую игру в изобразительный ряд и растворяет ее в музыке. Исполнители для него являются частью сценографии. Гармонично сочетающиеся, выразительные, содержательные движения и язык жестов не нуждаются даже в тексте. Диалоги представляют собой дуэты или трио. В некотором роде — сухая музыка. Пантомимой и танцем этот театр чрезвычайно наглядно выражает присущие только ему образы. В этом его свобода, творчество, истинная натура и богатая фантазия. От воздействия актерской личности «Габима» отказывается. Причем программно. Из‑за этого сцены, в которых отдельные исполнители должны были бы оказаться яркими и звонкими сосудами драматичного момента, представляются слабыми. Например, в сцене изгнания демона раввином в «Гадибуке». В берлинской постановке[cdxlv] эта сцена мистерии являлась незабываемым кульминационным моментом. Там Соколов[cdxlvi] (великий художник, актер Таирова, ушедший в немецкий театр) играл раввина. В сцене заклинания ему превосходно удалось передать эту молчаливую концентрацию всех духовных сил и крайнее душевное напряжение. У зрителей захватывало дыхание.
Театр «Габима» дает великолепную замену актерскому искусству.
Это проявляется символически даже в масках. Четко очерченная физиогномика прикрывает подлинные личины собственного «я». Прекрасные маски, которые, однако, красками и гримом сковывают мимику. Именно на это отдельное лицо в этой удивительной труппе не претендует. Ему отводится лишь роль отдельной черточки этого коллективного лица.
Пер. с нем. компании «ААТ»
59. Лео Хирш
С. Ан-ский: «Гадибук»[cdxlvii]
Berliner Tageblatt. 1926. № 466. 2. Okt. S. 3
Дибук, дух умершего юноши, вселился в девушку, которую тот любил. Девушка стала невестой другого, но во время ее свадьбы из нее рвется наружу крик дибука. Заклинания раввина изгоняют дух, но как только свадьбу пытаются начать заново, невеста умирает. Пьесу «Гадибук» покойного еврейского писателя Ан-ского мы уже видели в исполнении Виленской труппы[cdxlviii], игравшей на исконном языке евреев, идиш[cdxlix]. В Германии ее недавно поставил Бертольд Фиртель[cdl]. И вот теперь «Габима» привезла спектакль на иврите. Московский Художественный театр «Габима», выросший под эгидой Станиславского, но испытавший на себе также и влияние Таирова. В переводе «Габима» означает «кафедра», «трибуна», и «Габима» действительно учреждение моральное. «Гадибука» репетировали два года. Спектакль ставил Вахтангов, скончавшийся {368} четыре года назад. Режиссура, результат флюидов, рождающихся в момент непосредственного сотворчества, здесь продолжает оставаться живой. Малейший жест здесь — это Вахтангов: редчайший памятник покойному…
Режиссерское решение, создающее зловещую, завораживающую атмосферу, кажется сначала странным. Но сопротивляться этой атмосфере невозможно. Спасаешься бегством в воспоминания о спектакле Фиртеля. В нем была чистота и цельность стиля, он был великолепен, был нам понятен. Он был немецкий. И все в нем строилось на слове. То, что Фиртелю удались еще и вставные сцены пантомимы и мелодраматической декламации, воспринималось как достойная восхищения избыточность. Потому что для нас высокая трагедия — прежде всего искусство слова.
Покойный Вахтангов строит — по-прежнему продолжает каждый вечер строить — высокую трагедию из слов, пения и танцев. Покойный Вахтангов смело купирует важные разговорные сцены и дарит нам вместо них танец. И жест без слов не только передает все несказанное, но и поднимает его до символа. Жест закольцовывает происходящее, усиливая впечатление. Точно также виолончель и барабан не делают спектакль оперой — своим нежным бормотанием и мощными ударами они творят легенду, балладу. Все это так убедительно переведено на язык театральности, что даже замену потрясающего шофара[cdli] струнным инструментом за сценой принимаешь без возражений.
Распространенные стилевые законы для «Габимы» не существуют. Здесь действуют законы иные. У нас поют и танцуют только те, кого к этому обязывает роль. В мире, явленном нам «Габимой», танец, пение и есть жизнь. Для нас необузданность — признак сумасшествия, для них это свойство потустороннего мира.
И еще: мы делаем ставку на актерскую личность, на протагониста; в «Габиме» и бессловесный статист играет как крупный актер. Здесь нет ни одной фальшивой ноты: мука девушки (Ровина), набожность юноши (Фридланд), мудрое и страдальческое превосходство раввина (Цемах) приковывают к себе внимание столь же мощно, как и призрачный танец нищих вокруг невесты или «сцены в Бейт-Мидраше»[cdlii].
Звучащий со сцены язык Ветхого Завета и средневековых песнопений остается незабываемым впечатлением. Торжественный ритм с естественными цезурами, гортанность согласных и полугласных звуков поднимают спектакль до сакрального действа. Там, в Палестине они говорят на этом языке сефардов, вновь возродившемся для Старого Нового света; здесь, в спектакле, они, эти тени, проживают свою вечную жизнь, извлеченные «Габимой» на свет божий для нас, чтобы мы могли увидеть и содрогнуться.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
{369} 60. Макс Крелль
Гастроли «Габимы»
«Гадибук» в Театре на Ноллендорфплатц
Vossische Zeitung. Berlin, 1926. № 467. 2. Okt. S. 2
Недавно нас настигло в театре сильнейшее впечатление, большее, чем просто театральное. Из Москвы приехал художественный театр «Габима». Точнее сказать, к нам приехал народ. Религиозные обряды этого народа, магическим образом смешанные с театральной игрой, заново возвращают нас к истокам театра, к тем временам, когда театральное представление и отправление культа были едины. Мы давно забыли все это за конвульсиями джаза и жалким остроумием.
Молодые евреи собрались вместе, как собирались в молельне их отцы. Их поддержал Станиславский и, как комета, пронесся над ними гений Вахтангова. Его влияние еще и сегодня ощущается, вибрирует в накале их игры. Меморандум Ленина уберег бедную, пылающую страстью к театру труппу от революционных гонений[cdliii]. Она привезла «Гадибука» Ан-ского на иврите, пьесу, которую мы уже знали в другом исполнении, но которая только в «Габиме» впервые обрела на редкость глубокое, исполненное святости содержание, открыла свой проникновенно добрый и одновременно страшный характер.
Чтобы понять этот спектакль, надо было бы предпринять экскурс в Каббалу. «Гадибук» — драма-легенда об изгнании духов, которая могла бы и сегодня случиться среди этих людей, играющих и переживающих ее.
Лея с раннего детства обручена с Хананом. Отец Ханана умер в бедности, отец же Леи разбогател и теперь не допускает мысли о зяте-бедняке. Потеряв невесту, Ханан умирает. Но его дух с неземной силой вселяется в тело Леи. «Нет» Леи, прозвучавшее среди хороводов нищих, на свадьбе означает отказ от богатого и тупоумного жениха. Раввин должен изгнать дибука. И после свершения суда над отцом Леи это вполне удается. Но едва дух покинул Лею, и на нее, стоящую посередине магического круга, очерченного раввином, напало оцепенение, жалобный голос извне зовет ее. Звучит «Песнь песней». Лея покидает магический круг, устремляясь туда, где ее ждет душа Ханана. Мистическая свадьба завершается смертью.
Ожили полотна Марка Шагала. Таинственные мудрецы в своих поношенных пальто, нищие и одержимые в вере — такие, какими их видел русский еврей Шагал, пришли на сцену. Восхитительно владеющие телом, певцы своего страдания и счастья, танцоры своих влечений, заклинатели, учителя восточной мудрости. Народ, воплощенный в нескольких людях, родившихся для того, чтобы играть, потому что так они выражают свою подлинность. Да, именно целый народ, внезапно поддержанный аплодисментами немцев, разразившимися в сцене танца с ее брейгелевским гротеском.
Здесь нам явлен (может быть, только с нашей точки зрения) демон этой священной игры в его пугающем величии. Прекрасно было кроткое существо, на которое возложена эта мука: Лея — Ровина. Вспоминаешь Коонен в «Грозе» Островского[cdliv], но Ровина еще мягче, еще более жертва. Совершенно неожиданно зазвучала экспрессионистская мелодия Таирова. Чудо заключается здесь, разумеется, в режиссуре, которая из каждого движения извлекает предельную жизнь духа и души, из любого слова — музыку, поднимающуюся до высот оперы, но без досадной условности оперы. Чудо — в едином звучании всего целого, делающем каждого {370} исполнителя безропотно одержимым общим делом. Это целое и высвобождает ту гипнотическую способность воздействия, какой должен бы обладать каждый театр.
Бурные благодарные аплодисменты свидетельствовали о глубоком впечатлении.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
61. Хайнц Штро
«Гадибук» Ан-ского на иврите
Berliner Börsen-Zeitung. 1926. № 459. 2. Okt. S. 3
После еврейского и немецкого спектаклей, которые были достаточно хороши, но в то же время кое в чем и разочаровали, в Берлин приехали артисты Московского художественного театра «Габима». Молодые русские евреи играют на том святом языке, что принадлежит всем временам; на языке, изъяснение на котором в обыденной жизни, вне обряда, представить себе невозможно. Скажем сразу: вечер стал событием, игра актеров — богослужением, и зрители, забыв повседневность, оказались участниками некоего торжества. Приковывали к себе не заманчивость чужого, не любопытство и не исключительность театрального зрелища. Вдохновленные и захваченные своей миссией актеры в экстазе творчества превратились в жрецов. И зрительный зал целиком погрузился в разворачивающееся действо.
Мы, для кого едва ли возможно читать Библию на иврите, мы, не понимавшие в спектакле ни слова, прекрасно понимали эту чудную, сказочную и в то же время абсолютно земную драматическую легенду о дибуке. Наши глаза наслаждались живописностью зрелища; наш слух радовался мелодиям, бурным и жалобным, исполненным тоски; наше сердце ликовало, воспринимая эту первоначальную мелодию бытия, ее наивность и набожность, ее надежду и боль, великую интенсивность жизни.
Габимовцы, призванные на сцену неким внутренним голосом, по-восточному восторженные и жизнелюбивые люди, транспонируют каждое движение души в телесную выразительность. Их светящиеся лица кажутся библейскими, их речи, великолепно поддержанные музыкой, звучат в унисон друг другу, а музыкальность диалога переходит в напевы. Сценография, сияющая, светлая, воздушная, живет, придавая цельность всему зрелищу. Изысканным дополнением к общему впечатлению становится работа со светом. Самая маленькая роль здесь исполнена мастером. Никто не выделяется, все подчинено единому целому. Евреи демонстрируют образец художественной дисциплинированности. Их строгая сдержанность нигде не позволяет театральности стать избыточной, а при этом сцена заклинания духа потрясает, превращая пресыщенную столичную аудиторию в собрание верующих.
Ни с чем не сравнимое впечатление требует упоминания имени того, кто отдал этому спектаклю два года напряженной, но и наверняка счастливой работы: Евгений Вахтангов. Скончавшийся вскоре после премьеры, он этим спектаклем «Габимы» (и вправду имеющей право называться церковной кафедрой), воздвиг себе памятник.
Долго не смолкавшие аплодисменты были благодарностью за незабываемый вечер.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
{371} 62. Франц Леппман
Московская «Габима». Гастроли еврейского театра в Театре на Ноллендорфплатц
Berliner Zeitung am Mittag. 1926. № 268. 2. Okt. S. 5
Гастроли Московского еврейского театра «Габима», причисляющего к своим основателям и Станиславского, начались спектаклем «Гадибук». Пьеса Ан-ского уже знакома Берлину по спектаклям и еврейского, и немецкого театра. Это драматическая легенда о невесте, в которую вселился демон — дух ее умершего тайного возлюбленного. Трудно представить себе спектакль более значительный, чем показанный вчера, сумевший увидеть в древней сакральной истории такую наполненность и такое своеобразие. Этот совершенно исключительный вечер можно со спокойным сердцем назвать событием. Исключительна была безграничная, поистине доходящая до экстаза пылающая преданность актеров своему делу. Здесь не было главных и второстепенных ролей, не было и «героев»… Или, быть может, был один: Бог из Ветхого завета.
Сакральность происходящего создавала фантастическую атмосферу, и вы начинали верить в веру, которая может сдвигать горы. От сверхнатуралистических подробностей обыденной жизни в спектакле отказались, но гротеск здесь нигде не превращается в шутовство. Речь, целиком опирающаяся на голос, подхваченная музыкой, не раз самым естественным образом превращала разговорную драму в оперу. Из синагогальных псалмов вырастала мелодия, из диалогов — литургические песнопения. Люди на сцене вдруг начинали петь, или так же вдруг — танцевать, и ни один зритель не удивлялся этому, потому что каждый чувствовал, что эти одаренные и пластически очень выразительные люди азиатской крови только так, в пении и танце, могут выплеснуть свои эмоции и устремления. Спектакль прекрасно выстроен: через отдельные сцены к кульминации. От ночи в молельном доме с ее взлетами и падениями, счастьем и несчастьем; от смешных, банальных, трагических и лирических событий; от пестрой, мастерски сделанной, радостной и одновременно зловещей свадьбы — к поистине мощной сцене экзорцизма в доме хасидского раввина-волшебника. Здесь был воздух легенды, здесь было пространство патриархов; рискнем сказать: здесь был сам Всевышний. И случилось невероятное: вы начинали верить в изгнание духов без всякого, даже едва заметного, сомнения.
Невозможно отметить все детали, все богатство мелочей, привнесенных в спектакль режиссером, покойным Вахтанговым (который, между прочим, не был евреем) и всеми актерами. Но так же невозможно не поблагодарить отдельно и поименно, по крайней мере, хотя бы некоторых из крепко слаженного ансамбля: Ровину игравшую Лею, г‑на Цемаха за его Азриэля, г‑на Пруткина за его Прохожего, г‑на Иткина (купец), г‑жу Юделевич (служанка), г‑на Фридланда за его Ханана, г‑жу Гробер (рыдающая женщина), г‑на Цемаха за его жениха…
Но не будем переписывать все имена из программки. Это было по-европейски. Это были все. Это было цельно.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
{372} 63. О. Г<росберг>
«Габима»
Гастроли в Театре на Ноллендорфплатц
Deutsche Allgemeine Zeitung. Berlin, 1926. № 462. 3. Okt. S. 2
Не о пьесе пойдет здесь речь, а о труппе, которая ее играет. «Гадибук», драматическая легенда Ан-ского, как пьеса в целом не так уж хороша. Действие само по себе выстроено слабо, витиеватый орнамент древних ритуалов, искусно и причудливо вплетенный в спектакль, на какое-то время берет зрителя в плен, но вскоре становится утомительным.
То, что Московский Художественный театр «Габима» сумел сделать с этим простеньким сюжетом, — поистине высшее достижение искусства, ставшее возможным лишь благодаря беспримерной преданности каждого участника в отдельности единой художественной идее. Нам уже известно, что такое ансамбль в театре Станиславского, берлинские гастроли которого остаются среди сильнейших театральных впечатлений. Театр, где на каждого исполнителя возложена обязанность самоограничения, отказа от собственного «я», ощущения себя лишь как части целого. В «Габиме» такая дисциплинированность доведена до фанатизма, превращена в категорию эстетическую.
Почти нет декораций: лишь несколько штрихов, несколько площадок, расположенных одна над другой, и пара висящих над сценой транспарантов с письменами на иврите. Отдельное больше не существует, оно растворилось в целом. Оно — движение, жест, штрих, дополненный другим штрихом, оно — интонация, дающая жизнь другой интонации, раскрывающая ее наполненность и силу. Не больше. Но и не меньше. Одно-единственное фальшивое движение — и мрачная страдальческая гармония движений, танца и речи будет нарушена.
Об этом спектакле легче всего говорить в терминах музыкальных. Не только каждое движение, но и звучание каждого слова на иврите, языке, исполненном музыкальности, построено по принципу контрапункта. Здесь становится очевидным, что такое искусство содержит в себе и некоторую опасность — опасность интеллектуального фанатизма, сводящего смысл к знаку. И тогда найденный образ, достигнув вершин артистичности, застывает, скованный (при всем кажущемся накале чувств) холодом математически выверенной абстракции. Сцена-шедевр — танец нищих — отчетливо обозначила и великие возможности этого искусства, и его границы. Фигуры на сцене с их устрашающим гримом уже не были больше людьми, на чьих лицах можно прочесть скрытое человеческое страдание. Это были тени, привидения, лемуры.
Называть отдельных исполнителей было бы в этом случае неверно. Их мастерство полностью подчинено идее художественной целостности спектакля. Они верны Вахтангову, своему покойному режиссеру.
С каждым актом аплодисменты звучали все громче, и к концу представления зал просто взорвался рукоплесканиями.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
{373} 64. Ю. Офросимов
«Габима»
Руль. Берлин, 1926. № 1776. 5 окт. С. 4
Прежде всего, прежде чем отмечать художественные достоинства этого замечательного представления — для открытия шел «гвоздь» «Гадибук» — хочется попытаться ответить на вопрос, есть ли показанное нам произведение театра национального или все это только лишь «Габима» — эстетическая или, на этот раз, экзотическая «эстрада», слишком явный плод того периода увлечения всем театральным, когда на голову голодающего зрителя в единственное утешение посыпались чуть ли ни за один сезон блестящие достижения и выдумки Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, не перестающие и по сю пору дивить Европу. Но Европе за нами не угнаться, все приходит с опозданием — у нас уже поспели вернуться к «Дяде Ване» и запоздавший «Гадибук» этот теперь — только ценный исторический сколок, своеобразное знамение времени. — А если это так, если спектакль этот в настроениях театра временный, то какой же он временный по сравнению с седым языком Пятикнижия, как он может служить правильным проводником ему и, тем более, какое отношение имеет к этому языку бытовая, лишенная каких-либо литературных достоинств драматическая легенда Ан-ского о девушке с вселившимся в нее дибуком и о попытках исцеления ее?
Не касаясь здесь слишком сложного вопроса о выборе языка для национального еврейского театра, трудно все же не вспомнить о том еврее, который после спектакля подошел ко мне справиться, так ли все он понял в этом спектакле — оказалось, не так, что я ему и разъяснил — «Гадибук» приходится мне видеть не в первый раз. Ни для кого не секрет, что для большинства евреев язык этот — китайская грамота. Но он прекрасен, этот мертвый язык, он сохранил в себе весь пафос, своей приподнятостью он звучит и для непосвященных, а музыкальной торжественностью напоминает пышное богослужение и Вахтангов, пользуясь им, сослужил прекрасную службу театру — но, думается, все же не национально еврейскому. — В истоках «Гадибука» школы МХТ и дальнейшего ее усовершенствования Вахтанговым гораздо больше, чем Израиля. Еврейского же здесь вместе со всеми песнями и ритуалами ровно столько, оно так тонко стилизовано и пропущено через такой искусный фильтр, чтобы как раз удовлетворить вкусу самого изощренного, самого утонченного современного театрала.