Уже в первом акте намечается характер постановки. «Габиму» не заботит фольклор, и она не хочет играть на струне сентимента посредством реконструкции обрядов и жанровых сцен. При таком подходе еврейскость являет себя не в аксессуарах, а в форме. Хотя евреи, выступающие в «Гадибуке» на сцене «Габимы», не подражают евреям «из жизни» — в них чувствуется еврейскость формы. Замечательный, изобретательный художник «Габимы» Н. Альтман, находящийся, без сомнения, под влиянием творчества Шагала, играет в спектакле решающую роль. Это он {334} разрисовал полотна, аксессуары, руки и лица актеров. Лицо актера как таковое не существует для художника «Габимы». Оно служит для него единственно основой для маски.
«Габима» делает из «Гадибука» препарат театральной формы. Карандаш режиссера беспардонно вычеркивает все, что может неоправданно растянуть действие, расщепить его бег или оборвать главную линию, бросив где-то на стороне дополнительный эпизод. Режиссер гильотинирует роль, которая нарушала бы гармонию коллективного результата. Он связывает актеров не только друг с другом, но и со сценическим светом.
Скрупулезно используя каждую возможность усилить эффект, он не потерпел бы на сцене света, рассеивающего свои лучи без всякой пользы. В первом акте, например, публика не видит ни одной свечи. Книга или подставка для книги заслоняет блеск свечи со стороны зрительного зала, направляя его, будто прожектором, на актерскую маску. Этот способ оперировать светом — одна из самых счастливых находок «Габимы».
Публика, затаив дыхание, следит за ходом спектакля, поражаясь интенсивности режиссуры и мастерством отделки деталей — и так поглощена постановочным процессом, так увлечена безумным темпом танца хасидов, переходящего в оргиастические пляски, так поражена игрой рук (первый раз в жизни я видел, чтобы пластика рук была использована в такой мере), что забывает о драме, уже не обращает внимание на содержание пьесы. Постановщики «Габимы» тоже не очень озабочены самой драмой. Они раскрывают перед нами действие эффектов, и на протяжении двух актов столько дают взамен литературных достоинств произведения, что имеют право сказать о себе: «Мы победили».
Но приходит третий акт, фатальный третий акт, являющийся в пьесе моментом самого трудного экзамена для автора, ансамбля и режиссера. По свежей памяти спектакля Моревского и Брыдзиньского[cdx] мы ждем, что игра цадика — в кульминационном ритуале изгнания духов — будет подана отдельным концертным номером. И уже обещаем себе, что в красивой, звонкой, величественной ивритской речи роль цадика обретет необыкновенное великолепие. Но тут мстит за себя литература, изгнанная из театра формы. Все эффекты гениев театра не могут заменить того потрясения души зрителя, которую дает драматическая сила великого актерского исполнения роли. Цадик г‑на Цемаха — это красивая живописная композиция, но он не становится ни властелином душ, ни воплощением завораживающей воли. Г‑н Цемах поет в этой роли тонами святой мелодии, но эта святейшая мелодия не может заменить слова, рождающиеся в результате глубокого переживания. Во втором акте, где еще доминируют зрелищные факторы, тоже не было достигнуто ощущение ужаса, которым пропитан текст мистерии, но зато в качестве компенсации мы получили прекрасно придуманный танец нищих, введенных в действие наподобие хора в греческой трагедии. Однако структура третьего акта держится на одной только колонне: на цадике, а он в «Габиме» оказывается только красивым декорационным мотивом. Только Лея спасает тут драматическую ситуацию, будто явно восставая против режиссуры.
Однако, как мы уже замечали, диктатура постановочного искусства достигает столько замечательных результатов, что окупает немало грехов против самой драмы.
Невозможно перечислить тут всех артистов, участвующих в спектакле, поскольку о каждом надо было бы много сказать, настолько каждая роль была замечательно разработана. Тем не менее, рядом с гг. Цемахом и Варшавером (Ханан) мы не можем не вспомнить о г‑же Ровиной (Лея), которая обладает идеальными внешними данными и в своей игре проявляет недюжинный ум.
Пер. с пол. Н. О. Якубовой
{335} 36. Д. Философов
Театр «Габима»
«Гадибук»
За свободу. Варшава, 1926. № 52. 5 марта. С. 3
1 марта «Габима» начала свои гастрольные спектакли в Варшаве. По-древнееврейски «Габима» значит — кафедра, амвон, трибуна. Уже в самом названии есть некоторое указание на специальные цели театра. Но нас, неевреев, эти специальные цели театра не касаются. Мы не можем считать себя компетентными в вопросе о том, следует ли возрождать древнееврейский язык. Наконец, и то или иное отношение к сионизму не связано ни одним боком с искусством, как таковым.
Поэтому к спектаклям «Габимы» надлежит подойти лишь как к художественному явлению театральной жизни и посетовать, что незнакомство с языком мешает рецензенту в должной мере оценить достоинства или… недостатки театра.
Надо сразу отметить, что об Ан-ском, т. е. об авторе «Гадибука», говорить в данном случае не приходится. Режиссер обошелся с пьесой по-свойски, взял ее лишь как сырой материал для своих театральных опытов, совершенно не считаясь ни с заданиями автора, ни с его обликом.
Ан-ский — писатель невысокого калибра, и если он был столь популярен, то благодаря своему «народническому» сентиментализму. В русской литературе он стоял бы наряду с Засодимским[cdxi], Златовратским[cdxii]. В нем есть сходство и с Ожешко[cdxiii].
Отнимите от этих писателей их сентиментальность (совершенно искреннюю), их подлинную любовь к «малым сим» и несколько слезливое, но благородное сострадание ко всем униженным и оскорбленным, отнимите это — и что от них останется?
«Гадибук» тем и обаятелен, что насквозь пронизан любовью автора к своему народу, не столько даже любовью, сколько подлинной жалостью. Ан-ский больше чутьем любви, нежели даром художественного прозрения, открыл в самых темных низах еврейского гетто залежи духовных и душевных богатств. В суровые условия беспощадных традиций он вклинил много простых, человеческих чувств.
На фоне безличных велений «закона» ярко горит любовь, например, старой «няни» к своей воспитаннице сиротке. В польской постановке г‑на Януша, эта «бабця» была одной из главных фигур, особенно благодаря прекрасной, незабвенной игре г‑жи Куниной[cdxiv].
«Бабци», этой милой, доброй няни, которая свято блюдет все требования еврейского «закона» и вместе с тем трагически переживает драму своей любимой Леи, — в постановке «Габимы» нет и следа. Осталась одна «стилизованная» фигура, почти бессловесная.
Нет никакого сомнения, что польскую постановку г‑на Януша Ан-ский признал бы своей, а на «Гадибука» «Габимы» смотрел бы как на чужую, неизвестную ему пьесу.
Итак, для оценки новой постановки надо забыть об авторе. Смотреть на текст как на либретто некоей мистерии, где пластика, музыка, ритм играют главную роль.
И где нет актера как личности. Есть только всесильный режиссер.
Спорить здесь не приходится. Все аргументы в этой области исчерпаны, и на тему о режиссере написаны уже целые тома. Поэтому оценивать достижения Наума Цемаха[cdxv] можно, лишь приняв его предпосылки, проследив, насколько поставленные им задания достигнуты.
{336} Главное впечатление, которое оставляет «Гадибук» в толковании «Габимы» — это невероятная утонченность, подлинный художественный аристократизм очень высокой марки.
Заметно, конечно, и сильное влияние театра русского.
Поскольку это влияние идет от театра Станиславского, со всеми его последующими реформами, его можно только приветствовать. К сожалению, замечается и привкус мейерхольдовщины, еще давней, времен «Жизни Человека» Леонида Андреева, особенно во II акте[cdxvi].
В этом акте от Ан-ского уже абсолютно ничего не осталось. Все превратилось в «танец смерти» вокруг обреченной на заклание невесты. Поперек сцены, на древнееврейском языке висит надпись: «Голос жениха и голос невесты». Но вряд ли эта надпись соответствовала тому, что происходило на сцене. На сцене не было голоса, был Рок, были безгласные, обреченные, жертвы.
Надо сказать, что совершенства здесь режиссура достигла поразительного. Нищие были в стиле Брейгеля старшего, танцевали они потрясающе и наводили воистину ужас. Даже люди, непричастные к тайнам сценического искусства, должны были быть поражены совершенством срепетованной техники. Ничего случайного, ни одного жеста, заранее не обдуманного и не заученного. Каждый исполнитель был маленькой частью большого целого. А в центре она, белоснежная жертва, Лея. Артистка, исполнявшая эту роль, имеет, прежде всего, очень интересную внешность и прекрасный голос контральтового типа. Ее жесты — тоже обдуманны, стилизованны и всегда пластичны.
Лучше всего первый акт. Здесь удачно совмещен реализм со стилизацией. Создается единство, столь трудно достижимое вообще на сцене. Согласно характеру всей постановки, особенно выдвинулись в этом акте второстепенные сюжеты, а именно: три батлана (завсегдатаи синагоги, служки). Через сцену висела еврейская надпись «Шма, Израэль»[cdxvii]. И опять эта надпись вызывала некоторое недоумение.
Самый неудачный акт — третий (надпись через сцену — «Врата к Адонаю»). Здесь уже автор вошел в резкий конфликт с режиссером и не поддался ему. В результате — какое-то внутреннее противоречие и недомогание. Изгонял «беса» не святой, не «старец», обладающий особым даром, чисто личным, вообще не хасид, который по существу не совсем вмещается в ортодоксальное еврейство, а какой-то первосвященник, чуть ли не сам Моисей на горе Синайской. Получилось однообразие иератизма, лишенное индивидуальности. Символ без плоти, борьба двух отвлеченных сил, а не напряженное стремление всеми любимого, доброго старца спасти бесноватую. Конечно, для еврея, знающего древнееврейский язык, тут большое значение может иметь магия слов. Однако, замечу, что и г. Аппеншлак (из «Нашего Пшеглонда»)[cdxviii], как раз остался недоволен именно третьим актом.
Особенно ярко утонченность проявляется в декорациях и костюмах Альтмана. Не знаю, можно ли говорить, что Альтман находится под влиянием Шагала. Мне кажется, что Альтман старше Шагала и выступил со своими вещами раньше его. Во всяком случае, оба художника конгениальны и являются выдающимися представителями современного искусства. Конечно, они, прежде всего, евреи. Но их искусство, будучи плотью от плоти еврейской, конечно, не узко национально. Это художники марки общеевропейской.
Главная трудность, которую, на мой взгляд, не преодолел Наум Цемах, особенно в последнем действии, это разнобежность статики с динамикой. Статически, (и тут Цемаху помогал Альтман) все фигуры были прекрасны. Особенно удался Михаэль, служка {337} цадика. Он вырвался со старой деревянной гравюры, в нем было нечто иконописное. Но иконописность хороша для состояния покоя.
В движении служка был слишком однообразен, а потому скучен. Нельзя условные, статические позы безнаказанно превращать в движения. Получается впечатление марионеток. Думается, что «Габима» еще «im Werden»[23], еще не нашла себя. Ей предстоит большое будущее. И кажется, что ей надо откровенно пойти по пути театра мистерии, некоего «действа», где иератизм пластики должен соединиться с музыкой, магией слова и жеста.
Конечно, я еще не вправе обобщать своих впечатлений. К «Габиме» мне придется еще вернуться, в связи с другими ее постановками. Итоги можно будет подвести после ее отъезда.
Пока же можно с полной объективностью удостоверить, что «Габима» одно из самых замечательных явлений современного театра. И вовсе не только еврейского, а общечеловеческого.
37. Три интерпретации «Гадибука»
Интервью с заведующим литературной частью городских театров С. Милашевским. Мнения Д. Германа и А. Моревского
Nasz Przegląd. Warszawa, 1926. № 67. 7 marzec. S. 7
Первый гастрольный показ «Габимы» в понедельник произвел сильное впечатление не только на евреев, которые были на спектакле, но также на представителей польской критики и литературы.
Мы обратились к заведующему литературной частью Городских театров в Варшаве, г‑ну Милашевскому, который поделился с нами следующими размышлениями по поводу «Гадибука» и «Габимы».
— Я видел «Гадибука» четыре раза: два раза в театре вильнюсской труппы, один раз на польском языке в театре Комедия[cdxix] и, наконец, в понедельник на первом гастрольном показе. Может, это прозвучит парадоксально, однако наименее понятен был для меня «Гадибук» на польском языке. Польский спектакль, несмотря на хорошую игру ансамбля, потерял в своей сценической концепции мистериальное начало, выдвигая зато на первый план любовную драму, для которой мистерия представляла собой всего лишь аккомпанемент. Более близкими мне чисто по-человечески и более понятными были спектакли вильнюсской труппы и «Габимы».
Спектакли «Габимы» я считаю огромным успехом ансамбля, Видно влияние Станиславского на «Габиму». Будучи знаком, однако, с основными спектаклями театра Станиславского (старого типа), я думаю, что постановку «Габимой» «Гадибука» отличает более современная техника, прежде всего, исключительно смелый грим.
Если коллективные сцены «Габимы» принесли более высокий эстетический результат, чем тот, которого достигла вильнюсская труппа, то в стиле игры индивидуальных героев, особенно самого цадика, было ровным счетом наоборот. Цемах понял свою роль как отдельную ноту в гармонии целого оркестра. Если бы роль цадика была сделана {338} в «Габиме» по тому же самому принципу, что в вильнюсской труппе, то конструкция спектакля оказалась бы разрушена, но если бы это индивидуальное творчество было бы сильным и оказалась бы к месту, то все это послужило бы на пользу динамике третьего акта. А зритель более осязаемо ощутил бы переживания цадика.
— Какое впечатление оказал на вас иврит «Гадибука»?
— Фонетическая ценность иврита и его неисчерпаемая музыкальность оказывает большее впечатление, чем «Гадибук» на идиш. Уже сама конструкция ивритской фразы более соответствует «Гадибуку».
Д. Герман: Я должен признать, что первый гастрольный показ «Габимы» мне импонировал. Ведь я видел на сцене группу еврейских актеров высокой театральной культуры в самом современном значении этого слова. Нам тут в Варшаве еще очень далеко до такой театральной культуры. Прежде всего, я имею в виду техническую подготовку в отношении пластики, голоса и дикции.
Такого рода культура, доведенная до точного мастерства, может во многих случаях заменить актерские способности и даже талант.
Это режиссерская заслуга Вахтангова, который золотыми буквами вписал свое имя в историю еврейского театра.
Иначе я оцениваю, однако, постановку «Гадибука» как мистического произведения, как драмы, взятой из еврейской жизни и поднимающей проблему двух миров. Режиссеру был чужд не только еврейский мистицизм, но и вообще мистицизм. Он заменил его в лучшем случае настроением и символизмом, но ни разу не приблизился к мистицизму.
У каждого художника — свои способы самовыражения, ко всем, однако, относится та аксиома, что произведение или художественное видение поэта тем или иным образом должно добраться до души зрителя.
На «Гадибуке» «Габимы» я восхищался постановкой, но не переживал драмы, которая должна была разыграться на сцене. Наиболее впечатляющим является второй акт, но в той постановке, которую мы видели у «Габимы», характерных еврейских элементов осталось немного.
Это российский «лубок», поданный оригинально, и достаточно было бы нищих переодеть в русскую одежду, как танец еврейских бедняков мог бы превратиться в танец «босяков» из постановки «На дне» Горького.
Полная дисгармония существует между декорациями и игрой артистов. Последняя стихийна, экспрессия доведена тут до десятой степени, декорации же, занятные и оригинальные, понятые механически-фактурно, оказывают удручающее воздействие и пребывают в состоянии диссонанса с динамикой игры.
Это не упрек ни режиссеру, ни актерам. При том, что Вахтангов — русский режиссер, он извлек из пьесы очень многое.
А. Моревский (исполнитель роли цадика в вильнюсской труппе):
— Я был восхищен, — начал г‑н Моревский, — первым и вторым актом, прежде всего, потому, что режиссер Вахтангов понял этнографа Ан-ского глубже, чем еврейский режиссер. Вахтангов даже и Ан-ского-социалиста понял глубже, что ему удалось подчеркнуть во втором акте сильнее, чем это было сделано на тех спектаклях «Гадибука», показ которых начинался спустя тридцать дней после смерти Ан-ского.
Гениальный Вахтангов, прекрасно понимая намерения автора, не смог, однако, справиться с чужими для него темой и средой, в которой разыгрывается «Гадибук».
Цадик Азриэль из Мирополя — это одна из немногих фигур в мировой литературе, которая наряду с Прометеем и Гамлетом {339} отражает Weltschmerz[24]. И к этому надо добавить, что он хасидский раввин.
Режиссер недооценил роль цадика и весь третий акт построил на внешней театральности.
— Что вас больше всего поразило в постановке «Гадибука» в «Габиме»?
— Представляется, что спектакль «Габимы» — это самая большая победа над старыми традициями Художественного театра Станиславского. Я видел в последнее время спектакли Станиславского в Берлине, однако результаты работы «Габимы» стоят выше всех достижений и экспериментов российских театров.
В постановке «Габимы» нашлось место для романтизма, гротеска, пафоса, великой конструктивной линии и проявлений индивидуальных черт артиста, что подчас выходило на первый план. Наиболее это проявилось в игре артистки Ровиной.
Пер. с пол. Н. О. Якубовой
38. Антоний Слонимский
Театр «Габима»
Wiadomości Literackie. Warszawa, 1926. № 11. 14 marzec. S. 3
Первый театр из советской страны, который появился в Варшаве, — это театр еврейский, и, тем не менее, это прекрасно позволяет сориентироваться в театральных методах современной России. Прекрасная и трогающая до глубины души пьеса Ан-ского в интерпретации коллектива «Габимы» на фоне наших сценических потуг представляет собой явление первоочередного значения. Тут нет экспериментов. Театральное переживание достигается тут не при помощи случайного, бросового литературного материала — как это не раз имело место в нашей «Редуте». Тут на живом теле поэзии театральное творчество сдает свой экзамен зрелости. Постановочная точность, так характерная для российского театра, функционирует безошибочно. Режиссер пробивается сквозь все трудности перевода поэтического видения в изобразительный план, ни на минуту не ища компромисса.
Музыкальность каждой фразы получает поддержку в ритме жеста и трогающей до глубины души каденции цветов и архитектуре сцены — так что мы тут можем наблюдать редкое явление абсолютной ансамблевости и гармоническое согласие всех элементов театра.
Незнание языка не позволяет нам оценить в полной мере отношение актера к слову — все, однако, что удается уловить, оставляет ощущение полного удовлетворения. Может быть, мы тут с трудом нашли бы ценности специфически еврейские: это российский театр в самом благородном значении этого слова — опирающийся на живописные достижения Западной Европы.
Пластический стиль зрелища балансирует между Гойей, Шагалом, Руссо и декорациями Пикассо. Бледный, жутковатый мистический туман оседает каплями в рубиновом флаконе сцены. Особенно танец нищих, оставляющий необычайно сильно впечатление, и свадебный ритуал принадлежат к самым прекрасным моментам, которые я когда-либо испытывал в театре.
{340} Наши театральные художники не имеют права пропустить ни одного представления этой играющей на иврите труппы. Грим актеров, создание масок почти что китайских, серьезное отношение к каждой живописной краске, изобретательное оперирование светом — все это основательный урок, неопровержимо доказывающий, что если театр рассматривать не как компанейскую игру в интриганство или приносящий доход балаган — то окажется, что он отнюдь еще не исчерпал своих эмоциональных возможностей.
Пер. с пол. Н. О. Якубовой
39. х. м. (h. m.) <псевдоним не раскрыт>
Карл-театр — гастроли «Габимы»[cdxx]
Neues Wiener Journal. 1926. 30. Mai
Московские актеры сыграли перед приглашенными гостями «Гадибук», драматическую легенду Ан-ского, переведенную на иврит большим поэтом Бяликом. Это было новое искусство, звучавшее на древнем языке. Возрождение к жизни этого языка — такое же чудо, как и погружение исполнителей в мифологические глубины легенды. Особенность этих актеров не столько в том, что они тяготеют к новым выразительным формам, к стилизации и синтезу, свойственным современному театру в России и Польше, сколько в том, как они чувствуют глубинную тайну души еврейского народа. Восток обрел в них своего медиума. Устремленность народа к вершинам духа, его неземной экстаз, его глубочайшая религиозность и его трагизм достигают здесь высшей выразительности.
Восхитительная игра актеров заставляет зрителей благоговейно внимать происходящему. «Гадибук» исполнен мистической жизни души. Древним Востоком веет от этой мрачно-торжественной легенды о душевной муке. До гастролей москвичей мы видели «Гадибука» в реалистическом исполнении актеров из Вильнюса; спектакль игрался на языке еврейской диаспоры. «Габима» переносит действие в сферу нереального, создавая на сцене фантастическую атмосферу мифа. Актеры являют собой некий единый страдальческий хор, возвышающийся до масштабов античного. То там, то здесь вырывается из этого общего хора жалующийся, исполненный страдания и пронзающий душу голос. А в какой-то иной момент все сливаются на сцене воедино в гротескном танце и песнопении. В тайном учении каббалы это высшее состояние души, которое как пламя пожирает бедного Ханана, называется «кавана»[cdxxi].
Грандиозный гротеск являет собой пляска нищих на свадьбе. Мы увидели здесь хоровод калек, уродливый и фантастический, как в средневековых народных гуляниях на полотнах Брейгеля и Иеронима Босха. И при этом — нарастающий драматизм танцевального ритма и экстатически звучащей музыки. Это был яркий образ варварского древнего Востока, кульминационная точка спектакля.
Спектакль рано скончавшегося гениального Вахтангова, ученика Станиславского, — спектакль монументального стиля и выразительной, полной смысла формы. При этом национальная подлинность, как и язык, остались целостными, нерушимыми; страдальческое дыхание этой подлинности не исчезло под прессингом объединяющего все ритма. {341} Изнуряющая драма заблудшей души мертвого юноши, нашедшей успокоение в возлюбленной, вырастает к финалу в целую симфонию: тягостная, хватающая за сердце мелодия… Актеры здесь — настоящие художники, страстные, воодушевленные святой миссией. Это больше, чем просто дисциплинированность. Все вместе они образуют некое целое, в котором, однако, не теряется отдельная индивидуальность. Особенно впечатляет многообразие масок-типов. За ними таятся весь ужас и все страдания еврейского народа, выраженные в спектакле в отдельных судьбах. Яркой индивидуальностью отмечены Фридланд, исполнитель роли Ханана, г‑жа Ровина, чья речь звучит так мелодично, Пруткин, играющий Посланника, Иткин. Многие другие исполнители также наделены собственным лицом, неповторимостью облика. Цадик у г‑на Цемаха был преисполнен безусловного достоинства, но ему не хватало той особой духовности, какой наделен этот образ в пьесе. В целом же это был вечер сильных и незабываемых впечатлений.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
40. ф. а. (v. a.) <псевдоним не раскрыт>
<Без названия>
Neues Wiener Tageblatt. 1926. № 147. 30. Mai
Карл-театр. Московская «Габима», слава которой намного опередила начало венских гастролей, в первый день в Вене показала «Гадибука», прекрасную драматическую легенду, обработанную Ан-ским. Кто же она, эта знаменитая «Габима», чего она хочет и что она может? Ее ни в коем случае нельзя сравнивать с еврейскими труппами, даже с самыми лучшими и совершенными, потому что она — существенно другая. Прежде всего, хотя бы тем, что говорит не на жаргоне, а на чистом иврите, языке патриархов и пророков, святом языке Моисея и псалмов. Вокальная полнота звука доносила до нас шум древнего Иордана. Во всем своем великолепии и мощи он доходил до наших ушей, сначала не воспринимавших чужие напевы, но очень скоро привыкших к благозвучию хора голосов. Никогда до сих пор на венской сцене не говорили на иврите, даже во времена старинного школьного театра. Исключительность случая могла бы уже одним только этим показаться интересной. Благоговейно вспоминаешь, что на этом языке были произнесены Семь Слов Спасителя на кресте… Создатель и руководитель этого художественного начинания, необычного и во многих других отношениях, зовется Наум Цемах. Упорно преодолевая серьезные препятствия (как внешнего, так и внутреннего свойства), он вызвал этот театр к жизни, не дал ему прекратить свое существование, сделал все для его утверждения. Покровителем «Габимы» был Станиславский. Его искусство, его художественная воля освещали ей дорогу. Сегодня «Габима» упрямо, с последовательной стойкостью и совершенным мастерством заявляет себя как экспрессионистский театр, далекий от натуралистического правдоподобия, как стилизаторский орнаментальный театр с потусторонними масками, дисгармоничной пластикой, умением дать эмоциям особую пластическую форму. Сначала ты не принимаешь все это и склоняешься к тому, чтобы посмеяться над причудами {342} и выдумками театра. Но это опрометчиво; перед нами — стремление к творческому созиданию, новые художественные принципы, к которым стоит отнестись серьезно хотя бы потому, что странными окольными путями театр идет к высокой цели. Бурная драма хасидского экзорцизма, изгнания раввином демона, уже игралась в Вене. Перед нами раскрывается чужой далекий мир. Люди целиком отдаются своей вере и своим предрассудкам. Они полностью оторваны от земного, их речь растворяется, плывет в колоритной напевности, трелях и щебетании. Блистательная сцена танцующих на свадьбе нищих, почти не похожих на людей, заставляет содрогнуться от ужаса. Это — Брейгель Адский, Калло, и даже Гойя. Из актеров самой высокой похвалы достойны Варшавер, Пруткин, Иткин, Цемах, Бен-Ари и Ровина. Впечатление оказалось очень глубоким, восторг зрителей выразился в бурных аплодисментах.
Пер. с нем. И. В. Холмогоровой
41. Феликс Зальтен
Гастроли «Габимы»
Neue Freie Presse. Wien, 1926. № 22164. 30. Mai. S. 19
It’s a long way [25]
Театр «Габима» возник из нужды и угнетения, из страсти души и бунтарской тоски. Задолго до того, как им было дозволено осесть в Москве, они кочевали по небольшим польским городам, по гетто-кварталам, в которых разрешалось жить евреям. Было суждено случиться многому, прежде чем эти евреи оказались в Москве. А сейчас они покидают Москву, чтобы увидеть мир.
Москва — Иерусалим
Первое впечатление: Москва! И Иерусалим! Ощущается соседство Станиславского. Немыслимая интенсивность еврейского устремления. Разрушающая и возводящая сила великой революции. Первое впечатление, которое уже предчувствовалось у Таирова, витало в воздухе: брачный союз русской и еврейской народной души, еврейских устремлений к искусству с устремлениями русских; закономерность, с которой русское и еврейское чувствование проникают друг в друга. И это взаимопроникновение лишь обозначило и завершило переворот. Оно сложилось за многие десятилетия, когда оба народа, русские и евреи, страдали, истекая кровью под плетями и тиранией царского режима, умирали и неустанно трудились во имя освобождения.
Прорыв!
Актеры «Габимы» говорят на иврите, что первоначально вызвало враждебное отношение со стороны Московского Совета[cdxxii]. Однако художественные достижения «Габимы» обеспечили им признание со стороны московских художественных деятелей, которые похлопотали перед правительством, и, о чудо, еврейский театр был одобрен. Честное упорство и высокое мастерство всегда и везде посрамляли банальность вражды.
«Гадибук»
В свой первый вечер в Вене они показывают драматическую легенду Ан-ского, {343} переведенную Х. Н. Бяликом на иврит.
«Гадибук» играли часто. С оригинальным текстом на идиш. В натуралистической форме. Чрезвычайно одаренные актеры. Но никогда еще эта пьеса не захватывала так, как в этот раз в исполнении «Габимы» — труппы беспощадных, одержимых и восторженных аскетов.
Высвобожденная энергия
В синагоге собрались ученики за изучением Талмуда. Их диалоги переходят в пение, пение перерастает в пляс, а пляс стремительно превращается в неистовство. Во втором акте, во время свадебного торжества пляшут нищие. Гротескные, призрачные, жалкие фигуры в своем танце захватывают сцену, электризуют зрителя, распространяя ужас, дурман и дикую жажду насилия. Кружение юной невесты в белом посреди пляски калек вдыхает в зал заражающее безумие. В моменты, когда мужчины в балахонах поют, и их пение переходит в безумство, а пляска в неистовство, чувствуется готовность к смерти и безудержная жажда жизни.
Дисциплина
Великая мощь душевных порывов лихорадит труппу, но как нам кажется, им удается великолепно усмирять ее. Достойна восхищения дисциплина актеров, их практически безрассудная самоотдача. Бросается в глаза их однородность, которая при первом знакомстве мешает разглядеть больших актеров в одних и не столь великих в других. Заметен Варшавер, ибо в первом акте он играет Ханана, Цемах, так как в последнем акте он играет Азриэля, Ровина, так как она невеста. Но существенных различий между ними и остальными актерами труппы не видно. По крайней мере, при первом знакомстве. Тем не менее, они имеются.