{354} То же единство театрального рисунка, та же композиционная законченность в танце нищих на свадьбе во втором акте (хотя здесь немного режет глаз преувеличенная «личинность» лиц).
Эту преувеличенность, лишенную, однако, какой бы то ни было искусственности, вы чувствуете во всем — например, в соотношении наклона большого стола, во главе которого сидит белый старец с седой бородой и с иссине-бледным лицом, и поз всех этих раввинов и хасидов (в сцене заклинания дибука, которым одержима невеста). Простые, скупые декорации Альтмана не отвлекают зрительного внимания, воспринимаются как часть общего театрального рисунка. При большой экономии средств достигается огромная концентрация впечатления. Непонятность языка в данном случае скорее плюс…
Можно многое сказать еще об отдельных исполнителях, особенно о Неизвестном (А. Пруткин) и старце (Н. Цемах), но всего не уместишь. Хочется сделать только одно общее замечание. Такую вещь, как «Гадибук», так сыграть может только еврейская труппа. Но может ли та же «Габима» оторваться от народной почвы, выйти за пределы еврейского репертуара и подняться до той же высоты, скажем, в «Гамлете»? До сих пор, кажется, такого опыта еще не было сделано. Во всяком случае, единственная нееврейская вещь (говорю не об авторе, который, может быть, и еврей) в парижском репертуаре театра — сценически благодарный, но довольно ничтожный «Потоп» Бергера, в свое время шедший с успехом в одной из студий Станиславского.
49. Эдмон Сэ
В театре «Мадлен» представления театра «Габима». «Гадибук»
L’Oeuvre, Revue internationale des arts et du theater. Paris, 1926. № 3927. 3 Juil. P. 5
Спектакль в исполнении актеров московского театра «Габима» нужно увидеть. Это один из самых живописных, самых выразительных, самых трогательных спектаклей, о каком только можно мечтать. Даже если вы не знаете древнееврейского (на что, несомненно, имеете полное право), держу пари, что вы не останетесь равнодушными к магии, образной мощи декораций, режиссуры, исполнения, к этой смеси благоговейной веры, квази-пророческого исступления и жизнерадостного юмора, иногда довольно кровожадного.
Это рассказ о злоключениях бедного студента, изучающего божественный Закон, юного Ханана, влюбленного в дочь богатого торговца, красавицу Лею. Увы! У отца Леи куда более амбициозные планы. Он отдает свое дитя сыну богача, и Ханан умирает от горя. Однако он отомстит за себя. Во время свадьбы его разгневанная душа вселилась в Лею. Ее сочли одержимой, из которой немедленно следует изгнать бесов. За дело берется цадик из Мирополя, искушенный в чудесах раввин (захватывающая сцена). Дабы устыдить отца, нарушившего обещание (он клялся соединить Лею и Ханана), собирается суд раввинов. Обвиняемый оказывается лицом к лицу с внезапно появившейся тенью; околдованную освобождают, но за освобождение она платит жизнью, воссоединяясь со своим возлюбленным в царстве мертвых.
{355} Этот простой сценарий не дает полного представления о спектакле, восхитительном по пластическому и ритмическому исполнению. Ничто не вызовет большего восхищения и изумления, чем сцена свадьбы (с ее мелодиями, хором и фантастическим, бурлескным танцем приглашенных на церемонию нищих). А ведь там, поверьте, есть и другие сцены, в которых блещут творческие дарования актеров «Габимы».
В третьем акте дуэль чудотворца и призрака достигает сурового, трагического, фантастического величия. Это нужно видеть. Что до актеров, гг. Варшавер, Цемах, Пруткин, г‑жа Ровина (я называю лишь исполнителей главных ролей) могли бы послужить образцом для лучших из актеров Франции.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
50. Жорж Ле Кардоннель
Московский театр «Габима»
Le Journal. Paris, 1926. № 12312. 3 Juil. P. 6
Московский театр «Габима» показывает на сцене театра «Мадлен» очень любопытный спектакль — фольклорную легенду в трех актах «Гадибук» Ан-ского.
Неужели я слышал древнееврейский! Это было наяву. Пьесу, вернее сказать — программу, на древнееврейский перевел г. Бялик.
Я и подозревать не мог, что найдется столько парижан, понимающих иврит! Я говорю не про достаточно распространенный идиш, а про древнееврейский, знание которого принесло, кажется, столько несчастий г. Ренану[cdxxxiii]. При этом утверждали, что он не так-то уж и хорошо его знал. Заполнившая театр «Мадлен» толпа смогла, стало быть, уловить все тонкости, если судить по тому мистическому воодушевлению, с каким она слушала мистерию «Гадибук». Я сказал бы, что они ощутили единение в иврите, как христиане в давние времена христианского рвения — в латыни. Это действительно была толпа, по большей части скорее забавная, общавшаяся в антрактах на всех существующих на земле наречиях, кроме французского. Впрочем, надо признать, что спектакль вызывает самый живой интерес даже у того, кто без помощи оказавшейся очень полезной программки не понял бы, что происходит на сцене. Это превосходно поставленный фантастический спектакль ужасов. Я бы даже сказал, что в какие-то моменты он слишком хорош, как будто бы исполняется артистами, которым начисто запрещено малейшее отступление от раз навсегда заданного рисунка. Доведенный таким образом до совершенства реализм становится почти механическим. Но точность великолепных живых картин еще более способствует нагнетанию, скажем так, тревожных настроений. Глядя на незабываемый танец нищих, мы спрашиваем себя не без тревоги, что за невообразимые люди перед нами? Существуют ли где-нибудь подобные чудища? Вспоминаются сцены из Брейгеля-младшего, того самого, которого окрестили Брейгелем Адским. Но такие живые картины мог бы создать Брейгель азиатский, который — о, ужас! — превзошел бы первого. Актеры еврейского театра «Габима» поистине экстраординарны. Они следуют методу Станиславского и, кроме того, сформировались под непосредственным влиянием его ученика Вахтангова. Становление организованной восемь лет назад Цемахом {356} труппы пришлось на самый разгар материальных трудностей в Советской России, что, кажется, наложило свой болезненный отпечаток и придало им еще более уникальности. Что до «Гадибука», то это необычная история о переселении в живого человека души умершего. Изучающий талмуд юноша Ханан умирает от горя, узнав, что не сможет жениться на Лее, дочери богатого торговца Сендера, считающего молодого человека недостаточно богатым, чтобы стать его зятем. Страдающая душа умершего вселяется в тело девушки, когда отец готов выдать ее за сына зажиточного торговца. Потеряв рассудок, в разгар свадебной церемонии девушка отказывает жениху. Известный своими чудесами рабби изгоняет злого духа из тела Леи. Душа умершего покинула ее тело, и она тоже умирает. Сцена противостояния рабби и души Ханана, пусть и слегка затянутая, не лишена трагического величия даже для того, кто не знает древнееврейского.
Говоря об актерах, по справедливости, следовало бы отметить всех. Превосходен даже самый незначительный персонаж. В то же время нельзя не назвать особо м‑ль Х. Ровину, поразительную, фантастическую Лею, а также гг. Варшавера, Пруткина, Иткина, Цемаха и т. д.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
51. Театрал <К. В. Мочульский>
«Габима» в Париже
Звено. Париж, 1926. № 179. 4 июля. С. 10 – 11
<…> «Габима» не останавливается на подражании Художественному театру. Воспитанная на его принципах, она создает свое самостоятельное своеобразное искусство. Это один из редких театров, обладающих подлинным, законченным стилем.
Первое выступление труппы Цемаха в Париже (пьеса Ан-ского «Гадибук») для многих было откровением. Растянутая, элементарно сделанная драма, претенциозно именующаяся «фольклористической легендой», в исполнении «Габимы» захватывает неведомым пафосом. Напряженная, поразительной звучности и силы речь — для большинства зрителей непонятная — поражает своим мелодическим разнообразием. Протяжный речитатив, неуловимо переходящий в пение — равно тоскливое в веселии и печали, волнует своей непривычной, острой выразительностью. Струнные инструменты за сценой поддерживают голоса, подчеркивая четкий ритмический строй действия. И напевы из «Песни песней» Соломона естественно вплетаются в разговорные интонации. Переход от молитвы к лирической тираде и бытовому диалогу не ощущается. Вся словесная ткань — из одного материала: до конца одухотворенное, торжественное и страстное песнопение. «Библейской» напевности речи соответствует особая, никогда еще нами не виденная на сцене, пластика актерской игры. Каждое движение, каждый жест действуют на нас непосредственно своей новизной.
В этой области режиссер гениально воспользовался тонко разработанной системой обрядовых поз и иератических жестов еврейского народа. Сцены свадьбы, суда, моления, заклинания бесноватой, — изумительные примеры театрального оформления фольклора. Конечно, в действительности быт менее пластичен, менее заострен и закончен. Но по существу «стилизация» Вахтангова — передает его ни с чем не сравнимое {357} своеобразие: сухой, угловатый, резкий чертеж; ломаные линии, параллельно воздетые руки, острые, отставленные вбок локти, ладони, сложенные треугольниками — порывистые движения по зигзагу; прямоугольники длинных одежд — черные и белые, с графически обозначенными швами и складками; острые бороды, кубы и конусы шляп. Декорации Альтмана связаны с геометрической пластикой актеров; щиты в форме трапеций и усеченных пирамид, завершают единство «линейного» замысла. Пляска невесты с нищими, поставленная в зловеще-гротескных тонах, несколько преувеличивает этот принцип «схемы». Жутко-безобразные фигуры с визгом и хохотом мечутся по сцене: слишком уж они «символичны». Невольно вспоминается нелепая постановка Мейерхольдом «Жизни Человека» Андреева. Но это — единственный срыв; в остальном соединение чертежа с живым национальным бытом только повышает театральную значительность последнего. Примеры: сцена у рабби Азриэля и в школе талмудистов. Великолепен грим актеров; раскраска, превращающая их лица в неподвижные маски. Этим приемом окончательно уничтожается натурализм игры. Вахтангов переделывает еврейскую бытовую пьесу в театральное зрелище, подчеркивая ее вневременной, сказочный характер.
Из артистов отметим Цемаха — святого старца, рабби Азриэля; поразительно его худое, белое лицо и белые руки, священным знаком изгоняющие дибука. Он полон строгого величия и силы; не играет, а священнодействует. Прекрасна в белом свадебном наряде с длинными черными косами и огромными горящими глазами Ровина — Лея; Иткин в роли купца Сендера — пожалуй, «реалистичнее» других. Очевидно, ему нечего делать в одной пьесе с Незнакомцем, попавшим в драму Ан-ского из Леонида Андреева. Этот еврейский «Некто в сером» невыносим. Его можно бы было легко удалить, не повредив пьесе.
52. Фернан Нозьер
В театре «Мадлен» театр «Габима»
L’Avenir. Paris, 1926. № 3035. 5 Juil. P. 3
Выступающая в театре «Мадлен» труппа вызывает уважение и восхищение. Это евреи из России. Но играют они не на идиш, а на древнееврейском. И, кажется, священный язык древней религии придает им достоинства. Перед нами в сумраке синагоги избранный народ. У кивота[cdxxxiv], где хранятся свитки Торы, всегда готовые спорить правоверные толкуют о чудесах, что творит рабби. Наивная вера не лишает их, однако, здравого смысла. Среди них и ясновидец Ханан. Он готов отвергнуть божественное учение, чтобы всецело отдаться изучению Каббалы. Не там ли найдет он бесценный секрет богатства и власти? Ведь тогда он сможет жениться на обожаемой Лее, дочери богача Сендера. Лея тоже любит Ханана. Об их взаимном глубоком чувстве рассказывается в самой целомудренной сцене. Однако Сендер нашел себе зятя, достойного его состояния. Радостную новость он сообщает завсегдатаям синагоги. Те привычной скороговоркой поют благодарственный молебен, за что получают на выпивку и на радостях они танцуют. Но стоявший в тени Ханан падает замертво. Неизвестный закрывает лицо {358} умершего юноши черным и поднимает таинственную книгу, которую тот читал, когда его сразило печальное известие.
Первый акт переносит нас в другое место. Нравы гетто. Гримасничающие персонажи. Торговцы в храме. Нищие ждут милостыни. Отчаявшаяся полубезумная женщина тянет руки к Святая святых, моля об исцелении дочери. В сопровождении кормилицы и подруги Леи приходит взглянуть на покров для кивота, так как собирается подарить общине новый — в память об умершей матери и по случаю годовщины ее смерти. Перед нами народ, подвластный божественному Закону. Одни цинично выживают. Другие восстают. Странный демонический персонаж, который, кажется, никому не знаком, но знает всех. С его появлением приходит ощущение смерти. Яркие реалистические картины сменяются фантастической мистерией. Воздух дышит сверхъестественным.
По случаю свадьбы Леи бедняки собрались перед домом Сендера. Тут же у окна в каких-то неимоверных, нелепых платьях толпятся женщины — то ли служанки, то ли родственницы. Они хозяйничают у столов, что накрыты для нищих. Те не стесняются в своем высокомерии к богачам. Ни малейшей благодарности за угощение. Они лишь благосклонно принимают то, что им обязаны дать. Такова традиция. Сочтут даже, что Сендер поскупился. Чем богаче он одарил бы их, тем большим скаредой его бы назвали. Ведь это ничто в сравнении с его богатствами. Но своего бедняки не упустят. В лохмотьях, грязных кепках, речные, больные, изуродованные нищетой, они, тем не менее, сохранили язвительное высокомерие. Они голодают, холодают, но они — сыны Израиля, такие же, как Сендер. Они — избранный народ. Так граждане Рима (со всеми его гнусностями) кичились благородным происхождением. К тому же, в хранящих древние традиции еврейских общинах богатый обязан помнить, что бедняк — его брат, которому просто меньше повезло. Их не разделяет пропасть.
Нас не должно удивлять, что нищие тащат Лею танцевать. Раба таинственного действа, она терпеливо сносит прикосновения страшилища с отвисшей губой, не отталкивая ухмыляющуюся старуху, переходя от горбуна к слепцу. Поддавшись неведомой силе, смотрит остекленевшим взором поверх голов нищих. Когда приходит в себя, мы понимаем, что в этом скопище оборванцев она ощутила чью-то иную власть. Неизвестный подтверждает ее опасения (или надежду), поясняя, что души юных мертвецов бродят среди живых в поисках подходящего тела. Так в одном человеке воссоединяются две души: в земную оболочку проникает дибук. Не устраняет ли религия границу меж двух миров? По обычаю, получив отцовское благословение, Лея отправляется на кладбище к могиле матери, чтобы просить ее придти на свадьбу. Она приглашает туда и тень Ханана. Пока Сендер с женихом и его отцом обсуждают приданое, Лея беседует с мертвыми, с теми, кто провидит судьбу Подписав условия брачного контракта и договорившись о свадебной церемонии, жених подходит к Лее. Но та отталкивает его: она принадлежит другому, тому, кто пел ей «Песнь песней», — Ханану.
Позы, движения танца нищих напоминают самые страшные гравюры Калло и некоторые изображения пляски смерти. Глядя на этот Двор чудес[cdxxxv], мы понимаем, какое влияние оказал на «Габиму» Станиславский, создатель Московского Художественного театра. Именно он в пьесе «На дне» дал примеры этого живописного, декоративного реализма[cdxxxvi]. Однако «Габима» не следует слепо урокам Станиславского, этого талантливого последователя Антуана. Ее техника очень современна: сродни той, что мы видели во время гастролей московского Камерного театра[cdxxxvii]. Когда эти новаторы приезжали {359} в Париж, мы были потрясены тем, как ловко они использовали наклонную плоскость. Этим же методом воспользовался и г. Питоев[cdxxxviii]. Детальной иллюзии реальности, столь милой сердцам Станиславского и Антуана, в «Габиме» предпочитают игру поверхностей и линий. И достигают в этом захватывающих результатов. Лица так разрисованы, что нет места нюансам. Перед нами маски — как в античном театре. В то же время это делает каждый персонаж легко узнаваемым, придавая ему значимость и индивидуальные черты. Любой появившийся на сцене с первого мгновения приковывает к себе внимание. Неподвижные лица таят в себе сверхъестественную силу, а тела, жесты, походки в высшей степени выразительны. И в этом смысле подготовлены актеры и актрисы труппы превосходно. Подчиняясь строжайшей дисциплине, власти режиссера, они (и это отчетливо чувствуется во всем) не могут своевольничать. Они лишь инструменты, которыми «дирижер» управляет, чтобы добиться желаемого ансамбля. Этим мужчинам и женщинам необязательно, да, может, вовсе и не нужно обладать особым талантом. Но что им уж точно необходимо, так это готовность к самоотречению ради общей гармонии. Ведь возглавляет труппу настоящий мастер — ее основатель Цемах. Таким же, возможно, был и режиссер Вахтангов, ученик Станиславского. Речь не только о театральном ремесле как таковом. Настоящий режиссер должен обладать даром художника, музыканта, танцовщика. Здесь гармонична каждая картина. Я слышал, что макеты создавал Альтман, а музыку сочинил Энгель. Но все световые эффекты, так напоминавшие в первом акте о полотнах много писавшего евреев Рембрандта, явно организует некая высшая воля. Какому хореографу под силу поставить все эти па и позы нищих во втором акте? Какой мим сумел бы научить исполнителя роли слепца этому внутреннему видению, как будто разлив вокруг сияние, заменившее свет потухших глаз? Чтобы добиться, чтобы достичь подобной красоты, необходим мастер. Именно он указал исполнителям путь от обыденной речи к молитве, к обрядовому песнопению, к народным ритмам. Они никогда не сбиваются с тона. Ткань повествования струится гладко, нигде не обрываясь. Великолепно.
Третий акт посвящен изгнанию злого духа. Вся декорация работает на единственного героя — старого рабби в белых одеждах, с белоснежной бородой и бледным лицом. В оформлении гармонируют белый и небесно-голубой. Даже на одеянии рабби есть голубые полосы. Создатель костюмов полностью подчинился воле художника спектакля. Рабби стоит в глубине сцены возле узкого длинного стола, по наклонной плоскости спускающегося почти до самой рампы. Таким образом, старик кажется очень высоким, подавляя своей мощью всех присутствующих, и прежде всего стоящую напротив него, ближе к рампе, Лею. Невозможно перечислить все детали: раскачивающиеся евреи со свитками Торы в руках, приветливая и восторженная предупредительность согбенного годами служки, танцы ликования. Утомленный размышлениями и усердной молитвой рабби и Лея, в которую вселился дибук, — друг против друга. Ее голос то груб, как у живущего в ней Ханана, то по-женски слаб. Победа остается за рабби. Он изгоняет дибука. Но Лея почти тут же умирает, чтобы по ту сторону воссоединиться с душой, не имеющей более земного пристанища. Так в ином мире соединяются души Ханана и Леи, которых в земной жизни предназначали друг другу родители, но несправедливо разлучила судьба.
Упоминания заслуживают все актеры, все актрисы. Однако очевидно, что г. Цемах в роли старого рабби выше всех в труппе, и что м‑ль Ровина исполнена истинного огня. Мне хотелось бы вызвать у читателя {360} желание отправиться в театр «Мадлен», где «Габима» будет играть не только эту легенду Ан-ского (в переводе на иврит Бялика). Люнье-По в следующем сезоне обещает нам французскую адаптацию[cdxxxix].
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
53. М. Бенедиктов <М. Ю. Берхин>
«Габима» в Париже. «Гадибук»
Рассвет. Париж, 1926. 11 июля
Трудно, почти невозможно сразу ориентироваться в тех впечатлениях, которые производит это замечательное представление. В этой постановке, напряженной и сгущенной до крайности, не только разрешаются те или иные сценические и литературные задания; в ней попытка дать синтетическое выражение еврейской души. Н. Цемах прав, когда говорит, что физиономия «Габимы» сложилась под влиянием того, что еврейский народ так долго молчал в сценическом творчестве. Так много накопилось невысказанного, невыраженного — и «Габима» захотела в первой же своей постановке сказать «все». И вот почему так потрясающе — употребляя этот термин, я не боюсь упрека в преувеличении — впечатления от «Гадибука». Реванш за вековое молчание еврейской души, за искаженное ее изображение, за клевету и ложь. Этот спектакль — дерзновеннейший опыт создания национальной симфонии. Опыт — удавшийся блестяще.
Пустое занятие подходить с обычным критическим аршином к габимовской трактовке «Гадибука». Мне пришлось видеть эту драматическую легенду Ан-ского в отличном исполнении Виленского Художественного театра. Я тогда писал о самой пьесе, хвалил постановку, выделял тех или иных исполнителей. Это была очень удачная театральная постановка, но — не более этого. В «Габиме» — не то, совсем, совсем не то. Начать с того, что этот театр проделал над пьесой Ан-ского то же, что Ан-ский — над той легендой, которая легла в основу его драмы. Для «Габимы» эта легенда послужила лишь случайным внешним остовом для создания национальной поэмы. Здесь нельзя выделять ни самое драму, ни декоратора или режиссера, ни того или иного исполнителя. Ибо это представление — цельное, слитное явление. Каждая из составных частей имеет такое же значение, как отдельная краска, которой пользовался мастер для создания своей композиции на полотне.
Можно оценивать постановку «Гадибука» как чисто сценическое достижение. Так его и оценивают критики и зрители, христиане или такие евреи, у которых атрофировано национальное чувство. Но и у них это творение «Габимы» вызывает чувство восхищения. Ибо редко можно видеть такое совершенное зрелище, как «Гадибук» в постановке «Габимы». В ней, в этой постановке, достигнут предел того, что мы называем ансамблем, предел органической слитности и гармонии при чрезвычайной яркости отдельных фигур и деталей.
Но эти чисто театральные достижения являются не целью, а средством. Цель, как указано, — дать синтетическое воплощение облика еврейского народа, сохраняющего свой, никакой другой нации неведомый идеалистический пафос во мраке гетто. Какой необычайной красотой засверкали веками оплеванные лапсердаки. Сколько патетического величия и святости в осмеянном Цадике и его экстатических приверженцах. Сколько подлинного идеалистического горения в синагогальных батланов. Сколько возвышенного целомудрия в любви Леи и Ханана, и как прекрасно озарена эта любовь светом религиозного экстаза. И в песнях, и в танцах — отрыв от земли, от рабства гетто и устремление к иному миру. «Габима» сделала из «Гадибука» яркую национальную поэму, которая займет особое место в истории культурного творчества еврейского народа.
{361} 54. Рене Визнер
«Гадибук» С. Ан-ского
Le Carnet de la semaine. Paris, 1926. № 579. 11 Juil. P. 12
Спектакль «Гадибук» С. Ан-ского в театре «Габима» великолепен. На сцене мы видим не актеров, а служителей культа. Это верующие, которые играют в спектакле так, как истинные священники служат мессу. Это прекрасное действо. Никогда ранее, как нам кажется, мы не видели более единой и сплоченной труппы. Ее ансамбль настолько совершенен, что почти выходит за рамки Театра. Музыка и танец смешиваются и сливаются с действием. Это симфония и богослужение. Каждый из актеров индивидуален, не нарушает ансамбль. Кажется, будто злые духи вырываются из-под земли, лица ужасны, реализм переплетается с поэзией и лиризмом.
Актриса Ровина парит над сценой и взмывает в небеса. Ее мастерству нет предела, хотя порой она бывает угловата. Но столь велики ее искренность и страсть, что они позволяют нам пережить мгновения, равные тем, которые дарили публике в лучших своих спектаклях великие Рашель и Сара Бернар. Она не преувеличивает своих чувств, не переигрывает, не дает волю слезам, чем грешат парижские актрисы. Ее чистый, но волевой профиль, тело, грацией и гибкостью подобное цветку, делают ее похожей на мадонну из народа, ангела, снизошедшего в нашу земную жизнь. Кажется, ее длинные и тонкие руки способны держать только цветок или книгу. Вот почему ее появление на сцене в третьем акте приближает пьесу С. Ан-ского к божественной сути. Атмосфера дышит духовностью. Вздох, аплодисменты — все было бы святотатством. Труппа «Габимы» дала нам возможность ощутить всю высоту искусства. И это отнюдь не связано с исполняемой пьесой. Мы ее скорее чувствуем, чем понимаем, хотя в ней есть великолепные звучания, надрыв, монотонность и тайна, пришедшая из глубины веков, чувствуем ее суть благодаря единой вере, которая объединила и певцов, и художников и актеров. Перед нами не «играющие актеры», а люди, страстно отдающие себя искусству и вере. Восхитительный порыв, недоступный критике! Актеры театра «Габима» не думали о выгоде, они хотели подарить публике свой восторг, озарение и талант. А завтра, слушая водевиль или оперетку, мы будем краснеть при мысли о том, как сильно уличает нас жалкая меркантильность. Какой урок бескорыстия, пылкости и любви дает эта труппа бродячих актеров, которые заставляют волноваться и восхищаться всех тех, кто их видит и слышит, даже если они не понимают ни единого слова. Игра актеров этого театра неподражаема. И каким было бы разочарованием, если бы завтра какой-нибудь директор парижского театра поставил бы «Гадибук» с актерами лишь ради хлеба насущного.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
{362} 55. Антуан
Театр «Габима» в театре «Мадлен»
L’information politique. Paris, 1926. № 192. 12 Juil. P. 1
Театр «Габима», труппа которого дает сейчас представления в театре «Мадлен», был основан в Литве за десять лет до революции; труппа даже выезжала в Австрию и в Венгрию. Только в 1918 году она смогла обосноваться в Москве и была реорганизована с помощью Станиславского, который предложил ей в качестве режиссера одного из своих самых верных и блестящих последователей Евгения Вахтангова. Хотя спектакли шли на еврейском языке, успех был необычайный, благодаря единству труппы. Также, как Московский Художественный театр, как «Летучая мышь», как Таиров с Камерным театром, театр «Габима» приехал, чтобы добиться признания в Париже, перед тем, как отправиться в Америку. В репертуар включено пять пьес, и для первого представления выбран «Гадибук» Ан-ского, пьеса совершенно особого рода, довольно близкая по характеру к нашим древним мистериям. «Гадибук» представляет особый интерес, ибо драма, исполняемая на чистом еврейском языке, приобретает ритуальный характер и величие, подобного которому не найти ни в какой другой литературе.
Это еврейская легенда, серия картин, в которых обрисованы нравы духовенства и народа, создают впечатление поистине захватывающее. Действие происходит в маленьком местечке, русском или польском. Когда поднимается занавес, ешиботники в старой синагоге изучают Талмуд и болтают. Один из них, молодой рабби Ханан, похожий на ясновидца, с упреком советует своим товарищам не тратить так щедро свое усердие, читая Святую книгу, другая, Каббала, даст им истинные наставления, как сорвать широкие завесы, скрывающие человеческую судьбу. Этот Ханан, кроме того, сильно влюблен в девушку, которая, как мы видим, тоже приходит в синагогу со своей старой кормилицей, чтобы снять узор со старинной завесы, закрывающей Тору, для покрывала, которое она хочет вышить к годовщине смерти своей матери. Лея, дочь Сендера, раньше знала Ханана, он часто бывал в доме ее родителей, но уже давно молодой человек, которого она любит, держится в стороне, он слишком беден, чтобы осмелиться просить ее руки. Влюбленные едва успевают обменяться несколькими словами. К тому же Ханан знает, что Сендер вот‑вот договорится о свадьбе Леи с молодым человеком из соседнего местечка. Добряк, очень обрадованный, сам приходит, чтобы объявить новость грамотеям в синагоге и, согласно обычаю, оделить их подарками, которые они с удовольствием делят. И пока они пляшут, празднуя будущий союз, Ханан в отчаянии испускает последний вздох в углу. Незнакомец, недавно вошедший в синагогу, подошел к несчастному и прошептал ему таинственные слова. Этот неизвестный — это дьявол, которому Ханан, предал себя, совсем как Фауст, и его душа перейдет в тело той девушки, которую он так любил, феномен, известный чудотворцам, который они называют дибук.
Эта первая картина производит очень большое впечатление. Необычность обстановки, воссозданной с благоговейной тщательностью, молитвы и ритуальные танцы молодых рабби, их причудливые силуэты создают зрелище поистине захватывающее. Постановка, которая, хоть и не так поразительна, {363} как нам говорили, все же любопытна, звучание незнакомого языка, — все это сильно привлекает, во всем этом есть сильное живое очарование.
Во втором акте на деревенской площади перед домом Сендера, идет празднество по поводу свадьбы Леи и пир, который, согласно обычаю, дают городским нищим. Действие развивается, как в первом акте. Талмудисты, изучающие Святую книгу с молитвами и плясками, здесь заменены нищими, составляющими впечатляющее полотно, которого и Калло не мог себе вообразить. Дьявол появился опять, он наблюдает со стороны за происходящим во втором акте. Согласно, также, обычаю, пока родные новобрачных празднуют свадьбу в доме, невеста выходит, чтобы приветствовать нищих и танцует с каждой из старых побирушек. Лея, вовлеченная в этот едва ли не сатанинский водоворот, падает в изнеможении. И Полоумная, подойдя к ней, открывает ей причину странного беспокойства, охватившего ее — это дибук явил себя: блуждающая душа мертвого Ханана овладела ею. В момент, когда она должна быть отдана своему нареченному, Лея, как бы раздвоившись, говорит то голосом покойника, который все с ужасом узнают, то своим. Ханан ее устами поет «Песнь песней», которую часто напевал, увидя ее. И вот одержимая воет, и все разбегаются в ужасе. Все это очень драматично, и атмосфера тайны окутывает сцену, благодаря жару, благодаря мистической убежденности исполнителей, и опускается на зал.
Третий акт. Это субботний вечер в доме святого рабби, почти столетнего старца, к которому отчаявшийся Сендер пришел просить молитвой, как положено, изгнать злого духа. Мы тоже примем участие в этой церемонии, полной величия и выразительности. Рабби, окруженный духовными судьями, разбирает дело и, допрашивая пришедших, выясняет, что существует старинная тяжба между семьями Леи и Ханана. Чтобы все выяснить до конца, он вызывает из могилы отца Ханана. Эпизод очень красив: поскольку запрещено обращаться с открытым лицом к обитателю мира иного, ставят ширму, за которой призрак, оставаясь невидимым, дает свои показания. Мало-помалу, Лея, находящаяся здесь же, подвергается изгнанию злого духа, и вновь обретает себя, но Ханан забирает ее с собой, ибо, когда поднимают черное покрывало, которым была покрыта молодая девушка, распростертая ниц, обнаруживается, что она исчезла, а вдалеке соединившиеся голоса двух любовников поют «Песнь песней», в то время как сцена погружается в темноту.