«Гадибук» труппы «Габима» показан на классическом иврите, не на идиш, как в некоторых более веселых его версиях. Разница такая же, как между оксфордским английским и пенсильванским голландским. В языках «Габимы» может служить препятствием небольшой литовский выговор, как говорил зрителям один эксперт по диалектам в прошлый понедельник, но эти языки основываются на подлинном иврите, древнем и священном языке, который снова возрожден в современной Палестине.
К сожалению, в данном случае язык может считаться только средством достижения благозвучия и драматического эффекта, а не способом выражения идеи. Несмотря на предков, я не знаю иврита и услышал только случайное mazeltov[27] в тексте «Габимы». Поэтому я прислушивался, как, вероятно, и большинство других присутствующих, с любопытством иностранца, наслаждаясь фонетической красотой языка.
А он и впрямь очень красив. Частые случаи, когда его принимают за идиш, наделили его незаслуженной репутацией языка, изобилующего гортанными звуками и сложными согласными. В нем глубокие и сильные звуки, похожие на чистую бронзу. Но он в то же время и мягкий, и гибкий, и полный достоинства. В устах талантливых актеров этот язык по-настоящему создал неповторимую атмосферу. Он совсем не окрашен в мрачные тона, как может представляться из-за воспоминаний о Шаббате[cdlxxxvii] в синагоге. В нем много мирских ярких красок. На иврите показаны комические эпизоды «Гадибука», которые никогда не получилось бы настолько удачно представить на английском языке.
Узнав об этом, возможно, застыдится тот, кто высказывал скептицизм по поводу новостей о том, что оперы в Палестине в прошлом сезоне перевели на иврит.
Пер. с англ. компании «ААТ»
{387} 72. Старк Янг
«Габима» и Сорель[cdlxxxviii]
The New Republic. New York, 1927. Issue 631. 5 jan. P. 190 – 191
<…>
«Гадибук»
Кажется почти неизбежным, что мы должны сказать, что пьеса «Гадибук» в постановке московского театра «Габима» не может считаться театром; это — религиозный ритуал, и актеры — его жрецы и жрицы. Их поглощенность действием, его интенсивность могут казаться свойственными секте или религиозной страсти нации. Могло бы даже показаться, что театр — вряд ли подходящее место для них.
Но ничто не могло бы быть более ошибочным. Сказать так означает быть слепым к сущности театра как искусства.
Представление театра «Габима» — самое совершенное произведение театрального искусства, которое я когда-либо видел с момента постановки «Вишневого сада» Московским Художественным театром три года назад. Борис Шаляпина великолепен и превосходен, но остальная часть постановки в Метрополитен плоская и черствая[cdlxxxix]. Время от времени мы видим в театре превосходные декорации, отличную игру, хороший драматизм, но только два или три раза в жизни мы видим качество театрального искусства, выраженное до последнего жеста, совершенное единство идеи, сюжета и всех средств театрального выражения, музыки, художественного оформления, грима, костюмов, голосов, жестов и движения труппы. Такая полнота, такое единство по сути и по форме, является жизненно важным принципом каждого произведения искусства, его высшей душой, в общем и целом.
Я обязан рассказать здесь то, что представляет собой эта постановка, но не смог бы, даже если бы и попробовал. Я могу только сказать, что сама пьеса — известная драматическая легенда Ан-ского, которую ставят еврейские театры по всему миру, на английском языке она шла в замечательной постановке театра «Нейбохуд Плэйхаус» в прошлом сезоне и идет и в этом, и вот теперь ее представляют актеры театра «Габима» на первоначальном классическом языке — иврите. Это история, как все теперь знают, о молодом гениальном студенте, который любит девушку и который в измождении от учебы, покаяния и огня его любви, обращается к колдовским силам с просьбой отдать ему эту девушку. Он умирает, и его душа вселяется в ее тело. Отец студента был когда-то другом отца девушки, эти два ребенка были обещаны друг другу еще до рождения. Один из друзей умер, другой стал богатым и не сдержал своего слова, просватав дочь другому ухажеру. Когда отец девушки отдает половину своих богатств бедным, и дух — дибук молитвой изгнан из ее тела, она остается одна в волшебном круге. Снова слышен голос; она умирает, и ее душа соединяется с душой ее возлюбленного. Это — простая схема мифа; возможности этой темы изумительны: тема любви, настолько сильной, что после смерти душа может вселиться в тело возлюбленного. Но в эту историю Ан-ский вплел экстаз нации, все туманное происхождение ее страсти, ее веры, ее примитивного мистицизма, смятения и силы.
Этот глубокий национальный элемент отдаляет от меня «Гадибука». Я чувствую присутствие потрясающей силы, огня и нежности, но большая часть этого чужда мне; все это, кажется, исходит из далеких веков, из дальних мест в пустынях Азии. В нашей западной культуре, в Греции или в Италии — возьмем, {388} например, Кампосанто[cdxc] в Пизе — люди стремились создать внешнюю форму, красота которой воплотит или представит красоту идеи, заключенной в ней; этот результат, по их мнению, позволял достигать здорового равновесия внешнего и внутреннего смысла, стимула и реакции. Но те выразительные формы в священных объектах, танцах и обрядах, которые я вижу в «Гадибуке», черпают свою силу из того, что они значат для прихожан, они — это чистые символы, идея, восторг, фанатизм, страх, сила; они не претендуют на красоту или выразительность, по крайней мере, как я это вижу. Их красота является внутренней, они живут в умах людей. Эта страстная внутренняя сущность наполняет все представление «Габимы» и приводит его к развязке.
В декорациях «Гадибука» есть также много того, что близко моему визуальному восприятию. Но тусклые глинобитные стены, примитивные архитектурные формы и, прежде всего, экстраординарное использование света полностью соответствуют общей идее. Сам стилизованный грим, временами превращающий лица в страшные маски — носы, нарисованные белым на одной половине лица и черным на другой, синие, зеленые или черные треугольники на лбах и так далее — все в целом создают единый цельный эффект тысячелетней мечты нации, хранимой ею так отчаянно и нежно. Игра всех актеров замечательна, каждая роль, песня, каждое движение танца поданы с искренней преданностью. Девушку Лею, героиню пьесы, играет г‑жа Хана Ровина, и ее игра духовно и технически великолепна.
Я много видел стилизованных представлений и планов создания подобных спектаклей. Как правило, стилизация — устранение или перестановка элементов реальности в целях достижения выразительности — бывает убедительна только частично. Слишком часто она превращается просто в средство, возможно, занимательное само по себе, но не слишком образное — что означает, что то, что оно говорит, могло, возможно, быть сказано и с помощью какой-то другой формы. Представление «Габимы» — первый случай крайней стилизации, которую я когда-либо видел, в которой все ее элементы кажутся неизбежными. Здесь мы получаем чрезвычайную стилизацию, которой может достичь ритуал, и в то же самое время правду, которую прихожане вносят в сам ритуал.
Пер. с англ. компании «ААТ»
73. А. Гланц-Лейелес
Образцовая постановка («Гадибук»)
Февраль 1927 г., Нью-Йорк
Начало «Габимы»: Основатель «Габимы» Наум Цемах в мечтаниях и в действии / Ред. И. Норман. Иерусалим: Ха-сифрия ха-ционит, 1966. С. 356 – 358
Я мог бы, оригинальности ради, удивить читателя, начав примерно так: не удивлен, что коллектив «Габимы» избрал именно такую интерпретацию «Гадибука», и, хотя во всех европейских столицах все без исключения критики бьют по этому поводу в литавры — я, ничтожный, не собираюсь присоединяться к их священным пляскам. Но я не хочу использовать эту возможность и разыгрывать здесь сценки оригинального жанра, поэтому начну просто: это образцовая постановка, совершенная {389} конструкция, объединяющая в своей кульминации все основы театрального искусства, все его секреты. Подходящее слово здесь — совершенство. Прежде всего — удивительное совершенство выражения, присущее Вахтангову, силою личности своей невидимо царящему над всем постановочным пространством. В каждой детали, в статике и в динамике, чувствуется не только направляющая рука мастера, но и его дух и сердце. Согласно глубинной концепции Вахтангова, постановка должна быть, прежде всего, плодом коллективной мысли ансамбля. И действительно — с того момента, как занавес поднимается, и до того мига, когда он в последний раз идет вниз, публика чувствует, что вся труппа играет, проникнутая единым вдохновением. Наверное, даже можно сказать — разумеется, такое утверждение будет относительным — что актеры, исполняющие главные роли, не выделяются из общего ансамбля. Впрочем, личность Ханы Ровиной, играющей одержимую дибуком, бесом невесту, привлекает к себе особое внимание зрителя, почти околдовывает. Наум Цемах на высших тональностях напряжения исполняет роль Миропольского цадика. Хая Гробер с ее чарующим голосом раскрывает перед нашими глазами душу еврейки-плакалыцицы: когда она с трепетом приближается к шкафу со свитками торы — такого пронизанного мелодизмом плача мы еще не слышали ни в одной театральной постановке. Служка (Цви Фридланд) — отрада для сердца, для глаза и для слуха одновременно. Но, несмотря на особый талант каждого актера, несмотря на то, что ни один из них ни на мгновение не теряет своей индивидуальности, это не главное в пьесе. Редкостная согласованность и уравновешенность всего ансамбля, сам принципиальный подход к коллективному исполнению — реализуется в этой постановке со стройностью и последовательностью поистине удивительными, как будто каждый из актеров является «опорным столбом» пьесы.
Это находит выражение уже в первом действии. Отмечу, что принцип коллективной игры стал определяющим в современном русском театре. В постановке «Гадибука» режиссер сознательно ставит эту принципиальную и вполне логичную цель. Вот толпятся у маленького столика «бездельники»: их всего несколько, но вся сцена оставляет впечатление массового действа, как будто играют одновременно не меньше дюжины актеров. Каждый настолько проникся этой внутренней убежденностью — т. е., что он законченная личность и в то же время часть, верная опора для всего коллектива! Медленно-медленно появляется один актер, еще один, несколько (совсем немного) — но сцена полна движения и событий.
К вершине целостности приходит ансамбль во втором действии — в сцене помолвки, в картине с участием нищих. Это грандиозное зрелище — изобилующее действием, расцветающее и прогрессирующее по мере появления персонажей и развития сюжета. Зритель никогда не забудет его. Танец — в ногах гордыня, в правой или левой руке победа — Нехамы Виньяр, Бен-Хаима, Бен-Ари, Аарона Мескина, Ш. Брука, И. Виньяра, Хаи Гробер, Хавы Эйдельман, Ханы Падуит, Ханы Гендлер, Элишевы Факторович, Инны Говинской — каждый и каждая из упомянутых здесь демонстрирует особое движение и интонацию, зажигательную речь, долгий и звенящий смех, вырывающийся, кажется, из самых глубин души, из сердца. Есть что-то величественное и возвышенное в ролях горбуна, глухого, старого солдата-кантониста, безрукого и дурочки. Но я вновь подчеркиваю: главное — это соответствие, координация, единство, достигаемые лишь коллективным усилием всех. Кстати: и в этой {390} картине количество участников не особенно велико, но впечатление, вновь, как если бы перед нами разворачивалось гротесковое, многоцветное, монументальное, многопластовое и разнотемповое — массовое действо. Даже в тот момент, когда несколько нищих, собирающихся протанцевать вокруг юной прекрасной невесты, ощупывают ее белоснежное шелковое платье и шелковые же туфельки — даже и в этот момент главная красота сцены в коллективности. Когда нищие пускаются в спор, а затем и в перебранку, заканчивающуюся дракой друг с другом и с родителями жениха и невесты, когда слышатся все усиливающиеся волны смеха, подчеркивается социальное неравенство: зависть отверженных гонимых калек, каких много в любом классовом обществе, протест против роскоши богачей получают в этой постановке подчеркнуто резкое, даже угрожающее выражение — и все же в этой угрозе есть некая чарующая привлекательность. Или, взять, к примеру, сцену, когда дибук вселяется в невесту — напряжение, угроза постоянно растут, как будто сталкиваются силы природы, как будто дух борется с духом. Нищие — вся эта странная компания, одетая в тряпки и обноски, отощавшая от постоянного недоедания — те, кто лишь мгновения назад с завистью наблюдали, как богачи и их гости набивают желудки королевскими яствами, а им бросают гроши; т. е. кто разражается мстительным визгом — «ха‑ха!» — и повторяют этот возглас дважды… и вот уже дрожь объяла сердца зрителей: то вопль зависти угнетенных в жизни, то извращенная радость и ликование мести. По сути дела, это коллективное воплощение индивидуальной роли, роли Посланца, т. е. голоса рока.
Сендер из Бриницы совершает несправедливость, он не подает руки своему товарищу, который помогал ему прежде, когда они оба были бедняками — и вот, в конце концов, сын этого друга, Ханан, влюбленный в девушку Лею, дочь Сендера, безвременно умирает. И, поэтому Посланец, исполняющий функцию рока, следит за Сендером и невестой — и к его голосу присоединяются нищие. Все это действие проходит как бы на едином дыхании: это чистое золото, вершина работы Вахтангова, огромный памятник сценического искусства. Можно ли взмыть на большую высоту?!
Но вот начинается третье действие — и вновь чудо из чудес. Ансамбль поднимается на новую вершину! Ни одно из действующих лиц не выглядит сколько-нибудь скованным. Наум Цемах, Хана Ровина, Цви Фридланд, Александр Пруткин — каждый зажигает факел своего внутреннего огня, освещает и наполняет теплом сцену и зрительный зал: зрители не могут отвести глаз от актеров ни на миг. И, как ни странно, даже в этих сценах именно коллективность действия является живительным духом и наиболее чудесным элементом. Напряжение ансамбля в момент изгнания дибука, победный пляс, сопровождаемый зажигательной песней, после «бегства» нечистого — эти картины исполнены огромного значения: песня Ханана, доносящаяся как будто издали до уха невесты (и, разумеется, до ушей тех, кто сидит в зрительском зале), «Песнь песней» человека изгнанного и отлученного становится чудом, концентрирующем в себе квинтэссенцию всего. Эта сцена вызывает нечто больше, чем просто восхищение — она потрясает. В том же третьем действии есть еще мистическое, религиозное переживание, — завораживающее своей глубиной и возвышенной печалью: это чувство сохраняется до самого последнего занавеса и достигает высшей точки в момент смерти невесты. А какой красотой пронизана сама смерть жениха и невесты! В эти моменты зритель потрясен, зритель {391} начинает верить в бессмертие театрального искусства.
Жестокость, резкость всех этих чарующих новшеств, волшебство, витающее надо всем, все еще владеют нами: но уже можно проанализировать это событие и вынести приговор. Приговор таков: чары постановки суть главным образом дело рук великого постановщика — ВАХТАНГОВА. В этом действе все продумано, все просчитано до последних мелочей, любой жест, любое па, любой поворот головы. То же самое можно сказать и о прекрасных и убедительных декорациях, вплоть до малейших деталей здесь все сделано в соответствии с единым всеохватывающим проектом, все подводит к одной цели, к одному результату: и при этом такое впечатление, будто все — плод импровизации! Белая стена синагоги в первом действии предназначена для того, чтобы подчеркивать тени и движения актеров для зрителей. Еще Посланник не появился из-за кулисы — а уж удлиненная тень старика на стене предупреждает, что он грядет, обвинитель, гонец судьбы. Во втором действии композиция цветов и оттенков подобрана с поразительной тщательностью: красная линия и желтая, зеленая и белая, голубое пятно и оранжевая лента. А в третьем действии — только черное и белое, эти два цвета властвуют надо всем. Хасиды, одетые в черное, раввин и невеста, облаченные в белоснежные одеяния. А между ними длинный наклоненный стол, покрытый белой скатертью. Это впечатление невозможно стереть из памяти. Цвета и оттенки как будто намертво приклеены, застыли в глазах. Постановщик, у которого в руках все ключи от пьесы, задался дополнительной целью — обучить, воспитать зрителя; и вот он намекает при помощи цветовой гаммы, что мы вступаем в круг смерти. Об этом говорят и персонажи, движущиеся по сцене, и декорации. Это еще один успех великого режиссера Вахтангова. Он сумел придать пьесе, основанной на простой еврейской народной легенде в обработке Ан-ского, величие и глубину, блеск и объемность. И если даже мы иногда чувствуем в действующих лицах что-то глубоко русское — не следует обращаться с претензиями к режиссеру-творцу: наоборот, нам следует поблагодарить его за то, что он покрыл чистым золотом простенькую ткань народной пьесы.
И последнее: проблема языка. Убежден, что не погрешу против своей исконной преданности идиш, сказав, что иврит актеров «Габимы» звучит в ушах зрителей выразительно и красиво. Лишь временами «вылезают» гортанные звуки, чувствуется несколько искусственное произношение «к» и «г» — но, в конечном счете, их язык мелодичен на удивление.
Публикуется по машинописному тексту
на русском языке, хранящемуся в фонде
Н. Л. Цемаха (Театральный музей
имени Исраэля Гура, Иерусалим)
{392} 74. Г<енри> Т<ейлор> П<аркер>
«Гадибук» в театре «Габима»
Еврейский театр в полную мощь
The Boston Evening Transcript. 1927. № 84. 11 apr. P. 9
Два мира, естественный и сверхъестественный, в которые «Гадибук» приводит зрителя-христианина, представлены одинаково странно и необычно. Занавес, поднявшийся в субботу вечером на сцене «Гранд Опера Хаус»[cdxci], открыл взору ветхую одинокую синагогу в деревне в пределах еврейской черты оседлости в России. Убогая обстановка почернела за бессчетное количество лет ее существования. Осталась только святость, поддерживаемая поколениями верующих. В углу слева несколько молящихся с всклокоченными бородами, в грязных черных одеждах, поют псалмы и болтают, проводя время в соблазнительном безделье в ожидании клиента. Справа на скамье растянулся спящий Посланец, накрывшись запыленным плащом — он обходил окрестности, собирая пожертвования, выслушивая мнения и распространяя духовные знания. На заднем плане, за высокой конторкой, освещенной одинокой свечой, молодой студент читает священный Талмуд. Молящиеся здесь — второстепенные персонажи. Они рассказывают легенды о древних раввинах и вплетают в них слухи о своих соседях, вовлекая в разговор студента Ханана. Его голос, глубокий и слегка дрожащий, его постоянно ищущие глаза, его напряженное лицо с запавшими щеками — перед зрителями ходит, говорит и мечтает мистический провидец, чье тело слабеет, питая душу.
И вот в синагогу приходят другие — старуха, которая просит молящихся помочь болящему; затем Лея, дочь Сендера, деревенского богача, со своей старой няней и подругой, которая хочет посмотреть на богатства дома. (Старый псаломщик Мейер с готовностью показывает ей их.) И скоро становится ясным, по самым незначительными признакам, что сердце Леи открылось Ханану, а его сердце открылось ей, и вот уже любовь накрепко связала их. Все покидают их, кроме только еще одного студента, и по их речам становится ясно, что любовь, охватившая их тела, становится также силой духа. Об этом поет Ханан словами «Песни песней».
Молящиеся возвращаются, а с ними и Сендер, веселый и ликующий. Он нашел жениха для своей дочери Леи, и скоро состоится их свадьба. Молящиеся и Сендер уходят отмечать радостное событие. Ханан тоже слышит это и падает замертво. Он упал духом, и ему предстоит отправиться в невидимый мир. Посланец, предвидя недоброе, раскрывает его тайну возвратившимся весельчакам.
Следующий акт — свадьба Леи и Менаше, сына Нахмана. Согласно обычаю, Сендер приглашает во двор своего дома всех нищих округи — старых и молодых, оборванных, покрытых струпьями, хромых, слепых, потерявших остатки человеческого облика. Сендер дает им еду и вино. Опять-таки по обычаю они танцуют друг с другом и с невестой. Лея неохотно присоединяется к ним, и когда к ней приближается самый отвратительный из нищих, дочь Сендера охватывает ужас. Туда и сюда снует старая нянька, суетливо исполняя новые обязанности; возбужденные родственники прихорашиваются, подружки невесты болтают. Вскоре приходит жених, туповатый и робкий; Ребе Мендл, который {393} собирается рассказать ему о смысле свадебного обряда; его отец, Нахман, почти такой же гордый и навязчивый, как сам Сендер. Выносят церемониальные стулья и покрывало, используемое при бракосочетании. Внезапно Лея, которая выглядит так, словно находится где-то в другом месте, встает со стула, наклоняется над Менаше и громко кричит, что она ему не невеста. Но говорит она голосом студента Ханана. Потому что в ее тело вселилась его душа, и она захвачена дибуком. Позади нее, вздымая руки, наблюдает все понимающий Посланец.
Третий акт начинается в большой комнате Азриэля, главного раввина. Он сидит во главе длинного стола, старый изможденный человек в белых с золотом одеждах. Он погружен в собственные размышления, но не забывает бросать властные взгляды на собравшихся. Одетые в черное хасиды толпятся вокруг него, шумят, толкаются, пытаясь привлечь его внимание. Входят Сендер и Лея — он просит помочь изгнать из нее дибука. Азриэль повелевает и заклинает; но дибук, устами Леи, дает жестокие, неповинующиеся ответы… Призванный другой раввин вспоминает, как Сендер когда-то обидел отца Ханана — эти двое отцов в свое время договорились поженить своих детей. Азриэль выносит решение против Сендера — тот виновен, должен искупить свои грехи — и снова начинает произносить заклинания. Звучит шофар — ритуальный рог, вносятся священные свитки. Дибук сдает позиции, затихает, отступает. Раввин и его свита идут звать жениха. На полу корчится в муках Лея. К ней из невидимого мира обращается голос Ханана, зовет ее снова и снова. Она поднимается и падает в магическом круге. Зовущий ее голос поднимается все выше и выше. Это — «Песнь песней», и к ней летит душа Леи, покидая бренное тело. Посланец произносит последнюю молитву.
* * *
Пьеса С. Ан-ского, наполненная постоянно говорящими и поющими голосами актеров театра «Габима», усиленными музыкой невидимых струн, оставляет двойственное впечатление. Конечно, мы, не вполне понимающие представители другой веры, присутствовали на представлении фольклорной пьесы. Молящиеся из первого акта; танцующие нищие, гости на свадьбе, глуповатый жених и его наставники — впечатляющее действие и звук. Сцена передавала саму жизнь — говорили знающие люди — в которой война, революция и надвигающаяся современность закончились в пределах черты оседлости. Кажется, С. Ан-ский хочет зафиксировать и сохранить все это. Сквозь всю пьесу проходит вера хасидской секты в свою значимость. (Эта секта — опять-таки по словам знающих людей — в Европе медленно сокращается, а в Америке ей удалось найти слабую точку опоры.) Здесь, считают хасиды, есть мир, в котором пребываем мы, смертные. Совсем рядом с ним — мир духовного существования, и контакты этих двух миров почти постоянны. Именно из него приходят злые духи, чтобы овладевать и портить наши души; приходят и добрые духи, просвещающие и очищающие нас, чтобы мы, обремененные земной жизнью, могли стремиться подняться в их мир. Но у святых есть власть над обоими мирами, как мы видим на примере раби Азриеля. Не об этом ли написаны священные книги, такие как Талмуд, или гласят мистические знания Каббалы? И может ли все это произойти в такой маленькой точке на поверхности огромной планеты, которой стала деревушка Бриница и город Мирополь?.. И, наконец, любовь студента Ханана и Леи, дочери Сендера — сильнее смерти, соединяющая миры, воплотившаяся в дибуке, освятившем их союз, являющийся бесконечным и нескончаемым {394} счастьем. Именно здесь, в Бринице, любовь между этими двумя молодыми людьми, описанная малоизвестным еврейским драматургом — это та любовь, которую знали Тристан и Изольда с ее песней смерти.
Возможно — опять-таки по словам знающих людей — у пьесы Ан-ского есть мало литературных достоинств; это простой рассказ, немногим больше, чем хорошо наполненный сценарий, который актерам и режиссерам предстоит обогатить и оживить. Если это так, то тем больше достижение и тем большей славы заслуживает «Габима». Именно театр, а не только Ан-ского, мы, зрители, должны благодарить за усыпляющую болтовню молящихся, их жажду денег и развлечений, их детскую беззаботность и невнимание к своим обязанностям, их столь же детскую сопричастность к веселью Сендера. Оба эти источника, без сомнения, дают нам свадебный юмор; но именно «Габиме» принадлежит скабрезная фантасмагория танцующих нищих. Без сомнения, «Габиме» хотя бы частично принадлежит иллюзия раввинского суда, рассматривающего грехи, совершенные Сендером на земле и отцом Ханана вне ее; анафемы дьяволу дибуку. Все же текст Ан-ского, если мы хотим верить версии г‑на Алсберга из «Нейбохуд Плэйхаус» в Нью-Йорке, содержит нечто большее, чем зерно будущего спектакля. Там раби Азраэль возвышенно говорит о высшем боге в верхнем мире, о божественном правосудии, справедливости, нисходящей от них. Из текста Ан-ского же к нам приходят любовь Ханана и Леи, соединившая их души.
Но, какова бы ни была роль Ан-ского, на долю «Габимы» пришлось немало. Оформление сцены, закопченные дымом экраны и истлевшие мишканы[cdxcii], выстраивает образ старой синагоги; разбросанные пятна резких цветов, искривленные плоскости, искаженные объекты передают хаос обреченного дома Сендера; свет льется на лицо раввина, отражаясь от блеска Верхнего мира[cdxciii]. Все это собирает воедино странные фигуры в черных одеждах и круглых шляпах; у них острые носы, похожие на клювы, кривые рты, глаза, тонущие в черных ямах глазниц, взъерошенные волосы. Они двигаются, и сама их походка неровная и шаркающая. Они останавливаются, и их тела вплетаются в углы искажений. Потому что эти хасидские евреи — отклонение от обычного человечества, отклонение к предопределенной трагедии двух миров. Нищие — это не реализм, который является простой поверхностной правдой, но реализм, преобразованный в хриплый, дурно пахнущий гротеск, несущий всю мерзость, кроющуюся в глубине души.
И напротив всего этого, напротив болтающих хасидов, сидит во всем блеске — телесном и духовном — верховный раввин; и здесь же одухотворенное лицо и изможденное тело, беспокойно ищущие руки подобного фантому Ханана. Или еще один контраст, две Леи — дочь богача, в белом свадебном платье, в туфлях на высоких каблуках — и в присутствии раввина, в черном, обезумевшая от горя, корчащаяся от боли, разрываемая изнутри вселившимся в нее дибуком, погибающая, слыша призывный голос любимого. Есть и еще один контраст: Ханан поет о своей любви стихами Песни Соломона, а молящиеся хотят только пить и танцевать вместе с радующимся Сендером. Звук священного шофара должен изгнать дибука — но прочь под звуки веселой мелодии уходят раввин и его свита, чтобы позвать жениха. Из смешения всех этих элементов «Габима» создает представление по пьесе Ан-ского. Каждый из них точно дополняет другой, все в целом создает единое полотно, мгновенно и постоянно меняющееся и находящееся в непрерывном движении.
Об игре отдельных актеров, не зная иврита, сложно судить. Однако даже и без того {395} нельзя не понять голос и внешний вид г‑на Цемаха, согбенного годами верховного раввина, призывающего духовной силой заклинания волю самого бога. Или Посланец в исполнении г‑на Пруткина, фигура которого воплощает власть, а голос — предсказание — воплощение двух миров. Или безукоризненную иллюзию Ханана в исполнении г‑на Варшавера, сублимирующую реальность. И, конечно же, превыше всех образ Леи, созданный г‑жой Ровиной в заключительных сценах — мучающаяся душа, истощенная и обнаженная экзорцизмом, покинутая на пороге ада, в бреду, на которую Ханан проливает экстаз небес. Девушка, опустошенная и неподвижно лежащая на скамье; девушка, пытающаяся подняться и разорвать невидимые путы экзорцизма — девушка, которой удается освободиться благодаря смерти. Всего за один вечер: люди, пропитанные насквозь гротеском этого мира; силы и присутствие верхнего мира; преданность, которую сами они не могут отринуть; кричащий гротеск нищих, божественный блеск великого рабби. Оттуда является «Габима» и мимоходом показывает их в Бостоне.
Пер. с англ. компании «ААТ»
75. Ханс Марголиус
Русские евреи
Театр Комедии, гастроли «Габимы», «Гадибук» С. Ан-ского[cdxciv]
Judische-liberal Zeitung. Berlin, 1927. № 36. 9. Sept. S. 2
«Габима» открыла гастроли этого года в берлинском театре Комедии, предварительно подготовив для этого случая постановку «Гадибука» Ан-ского. Что нам дает «Габима»? Совершенно очевидно, что это не только своеобразное сценическое представление, легенда, это больше, чем последовательно разыгранные отдельные сцены, независимые одна от другой, это нечто уникальное, в чем обнаруживает себя и театральное бытие, и что ничего не теряет при этом из истории, которая разворачивается перед нами. И все же! Собственно сценическое искусство не всегда доходит до нас, сидящих в креслах, что-то от нас ускользает, заставляет снова и снова стремиться проникнуть в работу «Габимы», чтобы обнаружить ее суть. Без сомнения, основа захватывающего впечатления лежит не в сфере искусства, проистекает не из сценических построений, более всего оно (это впечатление связано с особым, собственным «этосом», духовным складом), который и рождает полную жизни силу, пребывающую вне игры на сцене, где-то позади ее. Кроме того, существенней духовный склад этих людей, русско-еврейских.
Особые характеры, особый тип человека, показанный нам очень зримо и отчетливо, говорит о том, чего нам (зрителям) недостает. Русским евреям, что отличает их как от библейских евреев, так и от немецких, польских, португальских, свойственно то, что демонстрирует нам «Габима», свойственна спокойная сила человечности, свойственно что-то одновременно детское, объясняемое родовыми причинами долгого пути их печального бытия: Юноша, Старец, {396} Невеста. Мы находим здесь представителей всех форм жизни.
Вечно юное проходит перед нами, мятущееся, беспокойное, вскоре и этой чистоты коснется грех, скоро и оно познает суть и смысл печали; боль родится из глубин, и эту боль ничем не сдержать, она будет бесконечной, она приведет к слезам, радость оборвется криком, — все это и предвидение божьего греха выражается в ликующем танце.
И рядом с этим — Старик, Рабби, уже не испытывающий боли, безрадостный, слезы и смех утрачены, но движение жизни ощущается в его достоинстве, он сам по себе, он знает свою правоту, свою твердость и непреклонность, это вождь, главный в общине.
Но между ними есть и то, что тоже отражает сущность жизни, ее полноту. Девичество; робкое и очаровательное, полное внутренней покорности — и все же стойкое, даже могущественное и великое.
Это девичество — некий абсолют, в нем путь женщины и ее чувства, ее ожидания, ее Бытие. И все, что происходит — это и легенда, и нечто большее, это рассказ о человеческом духе, чуде дибука, о том, что душа стремится за свои пределы и для нее это возможно. Тогда и робость, и прелесть становятся проявлением натуры и деяния, наделяются качеством человечности, обретают силу и непреклонность. И снова звучит голос, от шепота переходя к крику, от тихой покорности к твердости, и в этом открывается сущность души, ее связь со всеми, ее верность и готовность к борениям, готовность к самопожертвованию.
Но это не только относится к Девушке, в этом одновременно обнаруживает себя бессмертная душа вообще, душа русско-еврейского человека: стойкая, праздничная, мрачная и одновременно печальная, беспокойная и мятущаяся — идущая собственным путем.
«Зачем душа стремится в бездну с высот?
В падении — восхождение…»
Восхождение души — вот что составляет суть духовного склада этих людей.
Восхождение души — вот в чем суть стойкости и того кольца, которым все они обручены с Богом и слышат его голос.
Восхождение из глубочайшей бездны — это означает долгое странствие, которое чревато томлением, но которое имеет цель, через грех, через поиски — обрести для себя печальную истину.
Но во всем этом содержится Все: бесконечный путь: вечное служение и постоянное ожидание!..
Пер. с нем. В. Ф. Колязина
76. А. М<адерн>о
Гастроли театра «Габима»
Театр Комедии: «Гадибук»
Berliner Lokal-Anzeiger. 1927. № 426. 9. Sept.
Московский Художественный театр не только доказал свое право на существование на берлинских подмостках, но благодаря своим достижениям получил право на признание его весьма примечательным явлением современного сценического искусства. Несмотря на то, что в этот раз он приехал к нам без новой программы, он может быть уверен в том, что истинные друзья театра проявят к нему интерес. Театр «Габима» не делает никаких уступок жажде развлечений и кругозору немецких зрителей; {397} он поставил спектакль по легенде из еврейской жизни, мельчайшие детали которой и являются элементами действия, которые, надо полагать, известны не всем, и эта пьеса «Гадибук» С. Ан-ского идет на иврите, знанием которого обладают лишь совсем немногие. Тем не менее, опасения не владеющих языком зрителей, что они не поймут ни единого слова, очень быстро улетучатся, если они умеют слушать душой, если им дано постичь сценическое действо и чувства персонажей по музыкальному сопровождению.
Романтическая манера Ан-ского, творчество которого глубоко уходит своими корнями в религию его народа, гениальная пронзительная музыка Ю. Энгеля и строгая, но при этом не чуждая мистике режиссура Евгения Вахтангова образуют такое единство, которое многим из нас в глубине души чуждо и, тем не менее, захватывает нас, соединяясь в органичное произведение искусства.
С точки зрения мастерства как отдельных исполнителей, так и всего слаженного ансамбля «Габима» представила нам во всех отношениях совершенное произведение искусства. Достаточно привести в пример только наиболее сильные актерские работы. Нехама Виньяр играет женщину, терзаемую страхом и душевными муками. Ее плач звучит как завораживающее пение, а ее пение — как душераздирающие рыдания. Свадебные танцы бедняков представляют собой оживленные массовые сцены, кульминационные моменты которых воспринимаются не как режиссерская постановка, а как проявление самой сути народной жизни. Как слаженно звучат голоса в молитвенных песнопениях и мольбах, и какими слаженными они остаются в момент наивысшего эмоционального напряжения — это нужно услышать и, возможно, этому стоит здесь поучиться. Приведем только один пример грима и характерной игры актеров: Х. Падуит в роли сумасшедшей. Главную роль исполняет Х. Ровина; она играет молодую девушку, душа которой одержима дибуком, духом умершего, и которая погибает в момент изгнания этого демона. Актриса находит очень выразительные изобразительные средства, чтобы передать глубочайшие душевные потрясения. Все участники этой постановки заслужили тех бурных аплодисментов, которыми их приветствовала в этот вечер публика.
Пер. с нем. компании «ААТ»
77. Х. В. Г<ейслер>
В Мюнхенском Шаушпильхауз гастролирует Московский еврейский художественный театр[cdxcv]
München-Augsburger Abendzeitung. 1928. № 29. 30. Jan.
Странное и редкое впечатление: слышать со сцены полнозвучный язык Ветхого Завета и смотреть драматическую легенду Ан-ского «Гадибук», действие которой разворачивается в среде русского консервативного еврейства. Древние иудеи не имели театра в нашем смысле слова; Маккавеи уничтожили языческие театры, которые создавал Антиох Эпифан[cdxcvi], и даже ко времени рождения Христа иудеи держались подальше от римского театра. Так что еврейский театр не имеет традиции, на которую мог бы опираться; он должен вырастать на земле других народов. Москвичи, целиком придерживаясь эстетики Станиславского, создали такой театр. Со своеобразием сценического язык