Экспрессионизм
Стиль «Габимы» экспрессионистский. Близкий к действительности, полный прелести экспрессионизм. Он строится не на вымысле, он дает обобщение: в каждом загримированном облике, в каждом напевно льющемся слове, в пластике каждого движения. Неподдельная скромность кулис и сознательно простое освещение, где огромные тени, по временам отбрасываемые играющими актерами, также принимают участие в спектакле. Вся эта нереально возвышенная реальность окутана музыкой, чей ритм ускоряет и воодушевляет ход действия.
По-новому и сильно
Первый вечер приносит волнение в избытке, пьянящие, пленяющие моменты. Но пока еще никаких выводов, еще не время для них. Ясно одно: это нечто новое и, как нам кажется, очень сильное.
Пер. с нем. компании «ААТ»
{344} 42. Туло Нусенблат
Рихард Бер-Гофман о «Габиме»
Беседа с поэтом — автором «Сна Иакова»[cdxxiii]
Wiener Morgenzeitung. 1926. 6. Juni
В Дёблинге, вдалеке от уличного шума, в своем с большим вкусом и художественным чутьем обставленном доме уединенной жизнью живет поэт Рихард Бер-Гофман. Я приехал к нему, чтобы спросить его о впечатлениях от «Габимы». Чрезвычайно занятый своей работой драматург не сразу согласился на разговор.
— Господин доктор, прошу вас, расскажите о своем общем впечатлении, полученном от «Габимы».
— Конечно, чтобы создать театр в европейском духе, в России директора также приглашают на работу артистов, однако примечательным как для Станиславского, так и для «Габимы» мне кажется то, что здесь собрались вместе люди, объединенные общественными идеалами и единством в понимании способов их осуществления. Подобные сообщества принимают практически характер сект, обладая фанатическим убеждением, что лишь они одни постигли путь к вечному блаженству. Такая вера в идеал и вера в себя, такая страстность чувствования и воля к достижению цели дают сообществу силу, выдержку и готовность к самопожертвованию, которая помогает им достигать того, что не под силу не только простым, но даже гениальным актерам (вынужденным именно в силу своей выдающейся самобытности пребывать в одиночестве). Все это, думается мне, в сильнейшей степени чувствуется у «Габимы». А самое, возможно, важное — связь отдельного человека с целым, которой нет ни в одном из подобных сообществ, и даже, казалось бы, в столь близких по духу русских сообществах: глубокая связь отдельного человека через особую судьбу их иудейской веры.
У народа со старейшими, непрерывными, сильнейшими традициями все выражения аффектов обладают четкой формой: гнев, нежность, сомнения, презрение, печаль будут иметь такую характерную форму и цвет, такое — практически музыкальное — определение, что отдельный человек со своим самобытным характером способен лишь только варьировать уже имеющуюся тему.
— Господин доктор, какие спектакли вы видели у «Габимы»?
— Я видел только два спектакля: «Гадибук» и «Сон Иакова», содержательная сторона обоих обитает в сфере религиозной («Гадибук», выходя за пределы религиозного, принадлежит также и к культово-ритуальной сфере).
Я знаю, что большая привлекательность «Гадибука» для не восточного еврея, как и для не еврея, заключается, быть может, в том, что содержательная сторона пьесы действует на него как экзотически-пестрый элемент, подкупающий мелодикой и ритмикой речи, пения и танца. Однако, несмотря на это, я чувствовал в произведении сильную, несломленную, не склонную к компромиссам волю, волю, от чьего диктата — порой, пожалуй, доктринально-высокомерного — невозможно уклониться. Я видел людей, которые с невероятной страстью отдавали себя, чтобы раствориться в чужой судьбе.
Сцены, наподобие той, где юная мать подходит к святому кивоту, чтобы вымолить исцеление своего ребенка, надолго останутся в памяти. Мои скудные знания иврита, как и многие другие вещи, изучавшиеся нами в школе, были забыты. Тогда я спросил: то, что говорит, поет и о чем рыдает эта {345} женщина, это слова известной молитвы? Нет, ответили мне, она молится так, как подсказывают ей страх и нужда. И тогда я понял, что поразило меня. Нужда и боль отдельного человека приняли сакральные формы, тысячелетиями выкристаллизовывавшиеся в нужде и боли всего народа. И когда сорвавшийся голос перешел в плач, я не был уверен, плачет ли эта конкретная женщина, или целый народ пропевает свою ставшую музыкой боль.
Поразителен во втором акте танец нищих, немощных и калек на свадьбе у богатых людей. Завораживает первое впечатление: музыка, пронизанная чувственной дикостью и варварской мощью, захватывает в свое кружение слепого, хромого и однорукую, прокаженную, горбуна и глухого.
Вслед за первым следует и второе впечатление. Впечатление, окрашенное в цвет революционной России: в доме музыка, внутри богато накрытый стол и хорошо одетые люди, а на ступенях этого дома с нарочито смешной, старомодно-мещанской высокомерностью манер расположились три женщины, одетые в шелка, облаченные в глупость, горделивость и собственную правоту, в застывшей, монументальной безмятежности следящие за танцем нищих, тех, кто вынужден вечно оставаться снаружи.
И когда по восточно-еврейскому обычаю невеста в белом платье выходит к нищим, следуя своему долгу в день свадьбы станцевать с каждым из них, среди взглядов, касаний и движений, жаждущих хотя бы раз в жизни прикоснуться к прекрасному телу и драгоценному атласу пальцем, пугает, поражает и словно молния пронзает третье: счастливый день одного богатого и счастливого человека кружится в вихре разрушенных жизней. Это день, вокруг которого мечутся бессчетные годы болезни, уродства, нужды и старости.
И последнее: «счастливица» в белом атласном платье в этот единственный день несчастна и носит в себе разрушающего демона. В третьем акте цадик, проведя много дней и ночей в служении мыслям, что блуждают вокруг вещей, выходящих за границы этого и иного миров, чудесным образом становится вне возраста. <…>[cdxxiv]
Пер. с нем. компании «ААТ»
43. Кн. Сергей Волконский
Гастроли театра «Габима»
«Гадибук»[cdxxv]
Последние новости. Париж, 1926. № 1925. 30 июня. С. 2.
Еще звенят в ушах причитания и завывания, молитвенное и плясовое пенье; еще перед глазами вертятся притоптывающие и прищелкивающие вихри засаленных лапсердаков, — хоровод какого-то убожественного самозабвения и царственного нищенства. Мотающиеся бороды и бородки, вострые и вислые носы, повязанные тряпками колдуньи рожи, хихикающие, угрожающие. И все это ликующее рубище дает впечатление какой-то бездонной тайны. В этом быте, неведомом и чуждом, раскрываются глубины бытия недоступного, огражденного, заповедного. Из изумленно раскрытых глаз послушного подростка глядят века человеческой мудрости: нищая царственность и гордая покорность.
Все это изумительно и непонятно не только по чужести, по недоступности, не только по содержанию, но и по выполнению. {346} Я не говорю о таких чисто технических приемах, как, например, жалоба приходящей в молельню матери: эти вздохи, прерывающие речь, — каждый вздох есть в то же время всхлип; это настоящая, прекрасная «техника». Не говорю о разнообразии, с какими г‑жа Ровина переходит от голоса одержимой к голосу очнувшейся: это тоже сознательная и прекрасно проведенная техника, и притом жизненно проведенная, прочувствованно оправданная. Но я хочу указать на приемы общих сцен и в особенности общей звучности, в которой переливаются массовые настроения. Эта голосовая оркестровка не похожа ни на что прежде слышанное. Незаметность, с какою слово, под влиянием чувства, переходит в причитанье, а причитание в пение; точность, с какою одиночный голос, прерывающий хоровое причитание, «попадает в тон» (вмешательство в первой картине долго хранившего молчание Прохожего), все это озадачивает самое внимательное наблюдение.
При виде этого невольно спрашиваешь себя: в какой мере искусство, а в какой мере раса? Тут столько такого, что другой расы человек не может сделать, — или это будет подражание, карикатура. А здесь что удивительно, — ни разу карикатурность не вызывает даже улыбки. Все, что вы видите, заставляет вас раскрывать изумленно в точку прикованные глаза. И самая, казалось бы, преувеличенно-жеманная ужимка не смешна, насыщена чувством искренним, глубоким, столь глубоким, как глубоки века древнейшего человечества. Голос древности, говорящий в этих лапсердаках, таинственная бездонность, поднимающаяся на поверхность сегодняшнего дня, — вот что определяет то безмолвное уважение, с которым мы смотрим на свершающееся перед нами. И безмолвие нашего удивления неприятно нарушается теми рукоплесканиями, которые невольно прорываются во время действия и так неудержимо прорываются после падения занавеса.
А им, там, на сцене, им они не нужны, наши рукоплескания. Там свой, отдельный мир. Их рукоплескания внутри их самих, в самосознании своего служения. Редко видал такую отгороженность сцены от залы, такую суровую самостоятельность. О, как непреклонно встал принцип рампы в этом спектакле! Какое ослабление драматического принципа во всех попытках уничтожить эту заповедную грань, отделяющую наш реальный мир (смотрящий и слушающий) от мира там свершающегося действа!..
Что поражает в этих лицедеях, это небывалая сосредоточенность. Каждый, в своем настроении и в формах, которые это настроение принимает, очерчен, отграничен, недоступен ни малейшему ослаблению; ни одного мгновения невнимания ни в одном из них. И слияние этой единичной сосредоточенности образует ту совокупную силу, с которой они приковывают нас. Потом, не менее замечательно их разнообразие. Несмотря на общность, даже стадность того, что происходит, — как они разнообразны! Каждый на свой лад и каждый сам по себе, и в то же время все вместе и все заодно… Изумительно разнообразие типов в общем «типе». Они прекрасно гримируются, — преувеличенно, так же преувеличенно, как преувеличены их движения и их интонации: это не реалистический грим — они дают принцип грима, и тут опять-таки интересна выдержанность под разнообразием: как в картине под разнообразием типов видим кисть художника.
Живописная сторона спектакля дает момент драгоценной находчивости. Первое впечатление серых стен и черных лапсердаков при совершении рембрандтовских световых подробностях полно красочного богатства, несмотря на единственное отступление от черно-белого — в зеленом пальто и розовой юбочке девочки, подруги Леи. При скудости, убогости даже, живописных {347} средств той обстановки поразительна достигаемая сочность. Ведь не материал — лоснящийся, пыльный лапсердак, не драпировка то тряпье, то отрепье, в которое одеты пляшущие нищенки, но как использовано все это! С какою живописностью мимической насыщенности. Сошел один со ступеней лестницы (в первой картине, в левой стороне сцены от зрителя), сошел, остановился на нижней ступени, а длинный лапсердак остался на третьей ступени выше него, сам прикорчился, руку вытянул вперед, — и какая получилась выразительность в этой растянутости человеческой фигуры! И сколько таких подробностей, все время, сплошь, — ничто не оставлено в плане приблизительности, все доведено до последней точки выразительности, из каждого момента выжат сок до последней капли.
Хочу еще сказать об обоих «женихах», — жених-избранник сердца, и жених по приказанию отца. Первый — удивительный образ. Этот Ханан (Варшавер) никогда не забудется. Аскет и поэт, сосредоточенный в мысли, в молитве, в образе той, которую любит, пребывает он в гипнозе сосредоточенного очарования. Сильная, в себе закованная природа — он единственный отдельный, с другими неслиянный, единственный «солист» в этом хоре. (Другой «солист» — удивительный по сосредоточенности трагически-пронзительного взгляда Прохожий). Прекрасны движения выразительных рук, и прекрасно разнообразие голоса, его постепенные повышения, эти жалобные секунды все выше и выше. Незабываемо нежное, религиозно-нежное прикосновение трепещущих пальцев к столбу, к которому только перед тем прикоснулись пальцы Леи.
И вот другой жених, официальный, навязанный. Как можно было создать такую противоположность? Безличный, послушный, прямо лично несуществующий. Играл его Цемах (младший). Играл с какой то «белесой» мимикой. Сразу, как только он вошел, видно было, что он лично не существует, — видно это было по тому, как он вперял взор в затылок шедшего впереди него отца: он весь послушание, воплощенная аккуратность, идеальный «паинька».
Нельзя ни вспомнить, ни перечислить всех драгоценных подробностей этого спектакля. Повторю в заключение уже сказанное. Трудно разграничить, — где приобретенное искусством, где данное расою. Знаю, что живет в душе «Габимы» намерение испытать себя и в «большом» репертуаре, в репертуаре общеевропейском, не специально еврейском. Ничего нельзя предсказать. Но невольно думаешь о том, что все проявления расы — это «капитал» в пьесах чисто еврейских; в других он уже будет неприложим. Сумеют ли они с такой же силой воли и с таким же техническим умением отказаться, как сумели в своем теперешнем репертуаре использовать? Тут скажется та сторона их талантливости, о которой пока преждевременно произносить суждение. Но то, что они дают, настолько сильно, глубоко и полно, что какие-нибудь пожелания иного тоже — пока преждевременны.
{348} 44. А. Левинсон
Театр «Габима» представляет «Гадибук».
Легенда Ан-ского
Comoedia. Paris, 1926. № 4934. 30 Juin. P. 1 et 2
Спектакль, на который пригласил нас московский театр «Габима», создан, чтобы заставить критика забыть свои привычки. От нас требуется не анализ пьесы, а истолкование чуда. В наше время, когда и неожиданностью трудно кого бы то ни было удивить, эти люди заставили зрителя «снова содрогнуться».
Отныне «Гадибук» преследует нас, подобно неприкаянной душе, трагически воплотившейся перед нами в легенде-моралите С. Ан-ского. Затея Н. Цемаха и его товарищей ни с чем не сравнима. Эта труппа, приехавшая из Москвы, из столицы марксистского суеверия, говорит вдохновенным языком пророков Израиля. Не во вновь обретенной Палестине появился еврейский театр, а в двух шагах от Кремля, среди древних православных святынь, «под сенью креста». Непостижимый парадокс: лишь вонзившись в русскую землю, процвел посох Аарона.
Знаменитый Станиславский поддержал эту идею, которая была столь чужда местному духу, что могла показаться обреченной на провал. И все же «метеки»[cdxxvi], попавшие в столицу, до тех пор сильней всех противившиеся какому-либо проникновению семитского духа, создали произведение искусства и вызвали глубочайшее чувство. Каким чудом? В той буре театральных страстей, что кипела в революционной России, одни лишь актеры «Габимы» вели разговор о душе, отмененной декретом. Благодаря этой драгоценной контрабанде они и добились успеха.
Поначалу для основателей «Габимы» речь шла о своего рода еврейском возрождении. Возродить благородный язык предков, перенести на сцену привычную живописность гетто. Такова была их цель. Влияние Станиславского вело их к последовательному натурализму. Сама пьеса С. Ан-ского, которую мы только что видели, была прежде всего этнографической.
Сюжет был только предлогом. Диалог лишь обрамлял обряды и обычаи благочестивых хасидов; религиозный фольклор преобладал над драмой. Писателем руководила не вера, а умиленное любопытство, желание узнать древние обычаи его народа. К тому же, пьеса была сначала написана на идиш[cdxxvii]. Но автор ее приоткрыл дверь в Царство Господне. Он дал проникнуть свету. В открывшуюся щель влетел ангел. Древний мессианский пыл наполнил восторгом души молодых актеров.
Необыкновенный человек, которого коснулась такая благодать, даже не был евреем. Армянин, воспитанный в России, Вахтангов ни слова не знал по-еврейски. Его душа, печальная и неистовая, угадала то, что было скрыто от знавших. Он был палим тем внутренним огнем, что жжет художников, которым суждена безвременная смерть. Это он в этнографическом этюде прозрел мистерию. Другой до него преобразил силой мистической экзальтации повседневную жизнь нищего и грязного еврейства. Это был художник Шагал. Вахтангов соединил нежный бред этого небесного мечтателя с мрачным рвением фанатика-неофита.
Эта эстетика пароксизма, эта отчаянная утрировка, этот культ чрезмерного, которые делают спектакль «Гадибук» мучительнейшим из кошмаров, принадлежат ему. Истерическое возбуждение, состояние продолжительного транса, терзающее лихорадочно {349} возбужденных людей, их болезненное оживление, их тоскливое веселье, их движения сомнамбул, блуждающих во тьме, их пляски дервишей создают возвышенный образ души, раздираемой мистическим безумием и суеверным ужасом.
Но вот это неистовство становится театром, в этом разброде рождается ритм. Постановка «Гадибука» — это своеобразнейший сплав пророческого неистовства и строгого порядка, стихии и искусства, острого наблюдения и фантазии. Действие как бы балансирует на канате, натянутом по касательной между двумя разобщенными планами — реалистическим изображением среды и символическим выражением сверхъестественного конфликта.
Но обратимся к пьесе. Ханан, бедный ешиботник, любит Лею, дочь купца. Последний отдает ее за сына богача. Влюбленный умирает от горя. И во время свадебного пира его душа-мстительница вселяется в Лею. Цадик Мирополя, раввин-чудотворец, изгоняет духа из одержимой. Чтобы узнать причину несчастья, суд раввинов сводит на очной ставке отца Леи с тенью-обвинительницей. Он клялся отцу бедного Ханана, что отдаст Лею за его сына. Он заплатит за нарушение слова. Раввин снимает порчу с недужной. Но с безумием он забирает у нее и жизнь. Она воссоединится на небесах с тем, чья любовь оказалась сильнее смерти.
Этот сюжет служит канвой для прекрасной постановки.
Ритмические и пластические темы соединяются с той головокружительной логикой, что присуща снам. Голоса поднимаются от бессознательного бормотания молитв к пению, как будто прорывающемуся сквозь слезы, от нескончаемой скороговорки к литургическому гимну. Речитативная декламация служит переходом от обычного разговора к пению, в котором то ликующе, то жалобно звенит неизъяснимый лиризм. Движения следуют за модуляциями голоса, иллюстрируя их. Когда два ешиботника, благочестивый приверженец традиций и ясновидец, исполненный религиозно-эротического восторга, ведут спор о Каббале и Талмуде, их дуэт развивается музыкально, как кантата.
Точно так же обычное движение становится пантомимой и танцем. Бурлескный «балет» нищих, приглашенных на пир, — это привидевшийся кошмар. Этот двор чудес, где назначили друг другу свидание все человеческие несчастья, достоин Брейгеля Адского. Сборище неблагодарных нищих, окружающих белую невесту, их притворное пресмыкательство, злобное и раболепное, выход слепого и паралитика запоминаются как видение чудовищного и карикатурного шабаша. Утрировка перебивает страх. Крещендо эмоции достигает кульминации в третьем акте, в сверхъестественном поединке чудотворца с выходцем с того света. Этот старец, склоняющийся под бременем своей страшной миссии, смиряет упорство духа, воплотившегося в хрупкую форму, и мы видим предсмертные муки святости. Каждое слово, звучащее повелением для непокорного дибука, убивает в то же время жертву.
Заклинатель и одержимая сидят на двух противоположных концах стола, расположенного на наклонной плоскости. Этот павильон с белыми стенками, в который как бы проникает немного неба благодаря двум голубым занавесам и абстрактной плоскости того же цвета, — самая красивая из декораций Натана Альтмана, замечательного живописца, который выполнил свои эскизы в том же духе, соединив привычный, смиренный реализм с оккультным символизмом.
Исполнение отличается поразительным единством. Я не говорю о г‑не Варшавере, играющем Ханана, он всего лишь хороший герой-любовник. Вот роль, из которой г‑н Пьер Бланшар[cdxxviii] сделал бы чудо! Невеста, м‑ль Ровина, огромная в своем белом платье с пышными рукавами, исполнена {350} самой трогательной неловкости. Она «покоряется» своей роли, как загипнотизированная. И когда она отвечает таинственному голосу, зовущему ее в мир иной, бессловесным речитативным пением, приглушенным, со сжатыми губами, тайна парит над нами. Г‑н Н. Цемах, основатель театра, играющий раввина, — актер весьма выдающийся, но в более банальном, более «повседневном» смысле, чем того требует роль главного героя. Я назову еще г‑на Пруткина, Неизвестного, своего рода Танатоса в запыленном плаще, который возглашает смертные приговоры великолепным глубоким басом. Их надо бы перечислить всех… Но лучше подождем, посмотрим на них еще раз.
Пер. с фр. А. В. Смириной
45. Г<абриэль> Р<ёйяр>
Русский еврейский театр «Габима»
Paris-Soir. 1926. № 998. 30 June. P. 2
Впервые мы видим во Франции представления созданной г. Цемахом в 1908 г. в Москве труппы под названием Московский театр «Габима»[cdxxix]. Труппа играет на древнееврейском, но так убедительно, с такой верой, таким мастерством, что она необыкновенно напоминает свою прославленную предшественницу — труппе Станиславского мы с огромной радостью рукоплескали несколько лет назад в Театре Елисейских Полей[cdxxx]. Этот спектакль также заставил вспомнить об интереснейших постановках Макса Рейнхардта. В сутолоке гомонящих, играющих, поющих, танцующих и, кажется, опьяненных ритмом до исступления — суровая красота и трагическое величие. И как все предусмотрено, как все не случайно в этом обманчивом беспорядке! Какое мастерство позы, жеста! Самый маленький актер этой труппы более чем превосходен. Это в своем роде верующий, мистик, содействующий успеху единства, угодного Богу. Несмотря на то, что поклоняются они театру самому что ни на есть реалистическому, они идеалисты, одержимые искусством, осужденные пылать в огне великолепного земного ада. Незабываемый спектакль.
Не ждите, что я перескажу вам сумрачную трагедию «Гадибук», которую сыграли вчера вечером на языке, в котором я не понимаю ни слова. Между тем, я был увлечен, а временами просто захвачен красноречивой выразительностью жестов и фраз, за которыми мог лишь наблюдать.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
{351} 46. Луи Шнейдер
Театр «Мадлен» представляет московский театр «Габима»
Le Gaulois. Paris, 1926. № 17800. 30 Juin. P. 4
Пьеса на древнееврейском языке — вот что привез нам из Москвы театр «Габима», представляющий собой труппу молодых актеров, одушевленных демоном подмостков. Критик не притязает на то, что он понял, что говорится на сцене, он просто хочет высказать свое суждение о значимости представления. Тут не может быть никакого сомнения: трудно представить себе ансамбль артистов более однородных, более послушных, лучше вышколенных.
Первый акт разворачивается в бедной синагоге или в ризнице еврейской семинарии; декорация очень выразительна; интересно освещение с прожекторами, размещенными в разных частях сцены на мебели и направляющими весь свет на фигуру главного персонажа, тогда как другие остаются в полутьме. Речь идет, насколько я мог уловить, о молодой девушке, которая любит несчастного рабби, наделенного даром ясновидения; родители не дают своего согласия на брак, он умирает в маленькой ризнице, когда семинаристы пляшут и пьют, узнав, что девушка выходит за богатого рабби.
Второй акт особенно любопытен: нищие расположились перед домом той, что выходит замуж; они предаются буйному веселью, им выдали их долю свадебного пиршества; и вот невеста, согласно установленному обычаю, идет плясать с каждым из этих оборванцев; проходит бродяга, который говорит молодой женщине, что ее возлюбленного больше нет в живых. И церемония идет своим чередом: жениха представляют невесте, ибо будущие муж и жена не знакомы друг с другом; и когда молодая девушка видит этого рабби, глупого, но богатого, который ей предназначен, она сходит с ума.
Я не досмотрел пьесу до конца, поскольку была уже полночь, когда поднялся занавес в третьем акте, Я могу только сказать, что простодушный интерес и горестное участие возбуждает эта бесхитростная драма, или скорей эта серия эпизодов из еврейской жизни, расцвечивающих несложную интригу.
Спектакль «Гадибук» интересен по исполнению и по стилизации. Быть может, стилизация, доведенная до такого совершенства (все группы, движения как будто составлены по фотографиям, сделанным с магниевой вспышкой) даже чрезмерна. Остается все же впечатление вкусное, в котором еврейские песни и русские народные танцы, своеобразные и живописные, играют значительную роль. Такого мы еще не видели; и любители экзотики найдут здесь, чем удовлетворить свою жадную любознательность.
Пер. с фр. А. В. Смириной
{352} 47. Пьер Лазарефф
Театр «Габима»
«Гадибук»
Le Soir. Paris, 1926. № 155. 1 Juil. P. 3
В понедельник, внимая актерам еврейского театра «Габима», мы испытали такое же художественное впечатление, как на спектаклях приезжавшего в Париж русского Художественного театра, руководимого Станиславским. Театр «Габима» обладает лишь одним свойством искусства — умением трогать душу зрителя. Его актеры играют с такой внутренней верой, так истово, как некое священнодействие, правят свое ремесло, что их искусство воспаряет ввысь, порожденное горячим религиозным чувством.
Неизвестно, что вызывает большее восхищение в этом уникальном ансамбле — удивительная дисциплина артистов или их самоотречение, или же постановка, сознательно сдержанная, обязанная всем своим блеском архитектурной безупречности декораций, гармоническому начертанию линий, изобретательному расположению реквизита, живописности костюмов. Эти замечательные актеры, никогда не стремящиеся выйти за пределы своей роли в общем замысле спектакля, которые могут быть и комиками, и трагиками, и клоунами, и плясунами, и певцами, умеют поразительным образом создавать атмосферу, в которой должно развиваться действие.
Итак, обратимся к «Гадибуку». Это — еврейская народная легенда, которой придал литературную форму великий С. Ан-ский, писавший на идиш, и которую перевел на иврит Х. Н. Бялик. Это — легенда суровая и печальная. Дибук — это двойник любимого существа, скитающаяся душа, которая поселяется в телах родственных душ. В день свадьбы Леи ею овладевает дибук Ханана, умершего от любви к ней. Сендер, который женится на ней[cdxxxi], хочет изгнать из нее духа с помощью святого рабби Азриэля из Мирополя. Но дибук, покидая тело девушки, в которую он вселился, уносит с собой и ее душу.
Значение массовых сцен в этой пьесе, обретающей всю свою полноту лишь в сценическом воплощении, благодаря выразительности актерской игры очень велико, они решают успех постановки. Господа Цемах и Вахтангов удивительно точно поняли это и смогли осуществить свои замыслы — им помогла преданность молодых актеров, их единомышленников, которые умеют служить театру, не служа себе в нем.
Очень любопытный, почти кубистический грим, подчеркивавший глаза и рот, придавал игре актеров еще большую четкость. Сухой обстоятельный анализ не помог бы описать все красоты спектакля; можно и не зная певучего и хриплого языка евреев, следить за постановкой с интересом. Тоскливые песни, крайне живописные танцы, церемонии, воспроизведенные с трогательным реализмом, сразу же привлекают и очаровывают взгляд.
Все артисты, участвовавшие в этом спектакле, заслуживают упоминания и похвалы. Но особо следует назвать господ Цемаха, Пруткина, Иткина и госпож Ровину и Юделевич, великих артистов перед Всевышним, их Господом.
Пер. с фр. Н. Э. Звенигородской
{353} 48. Не-Театрал <Г. П. Струве?>
«Гадибук» в «Габиме»
Возрождение. Париж, 1926. № 394. 1 июля. С. 4
Я шел на генеральную репетицию «Гадибука» в «Габиме» как на какое-то чужое, экзотическое зрелище: только что приехавший из советской Москвы театр, выросший в революционной обстановке, играет на древнееврейском языке в Париже еврейскую народную легенду, написанную, если не ошибаюсь на русском и переведенную знаменитым Бяликом. Любопытно… А уходил я из театра Мадлен, где сейчас временно гостит «Габима», — задетый за живое, испытав подлинное художественное волнение…
Правда, много в этом действительно чужого, чуждого: чужд этот быт, вдруг соприкасающийся с небытийным; чуждо почти до карикатурности это странное грустное веселье; пьяное пение, переходящее в причитание, надгробное рыдание, перемежевывающееся с веселым вскриками; чужд, наконец, язык этот — гортанный и хриплый и вдруг легко и непроизвольно переходящий в пение…
Прежде всего, несколько слов о «Габиме» для тех, кто не знает, что это такое. Как театр, играющий на древнееврейском языке, «Габима» возникла трудами и рвением своего теперешнего руководителя Н. Цемаха, задолго до революции в захолустном Белостоке, где прозябал много лет. Перебравшись в начале 1918 года в Москву[cdxxxii], обновив свой состав, впитав в себя театральную мудрость Станиславского, пройдя великолепную школу в смысле режиссуры у одного из одареннейших его отпрысков — покойного ныне Вахтангова, «Габима» превратилась в то, что есть теперь — в образцовый в некоторых отношениях театр, у которого могут учиться технике не только европейцы, но и ее же русские учителя.
Главная сила — не в индивидуальной игре актеров, хотя и она великолепна — а в слитности, сцепленности, сплетенности общего театрального рисунка, в котором обдуман и законен каждый штрих, каждый поворот, каждое движение. Поэтому всего удачнее в «Габиме» групповые сцены. Конец первого акта, например, оставляет незабываемое впечатление. Не то хедер, не то синагога (прошу прощение у евреев за свое невежество). Слева за столом в углу пьют трое бродяг-нищих и сторож синагоги — их угощает богатый купец Сендер по случаю помолвки своей дочери, — их позы и жесты сливаются в один общий рисунок; чуть поодаль, ближе к середине сцены и на первом плане — сидит на мешке Неизвестный, неподвижный, точно деревянный, угловатый, серый, как бы сливающийся с окружающими — вестник потустороннего, еще дальше — покрытое черным платком, лежит мертвое тело юноши, жертвы своей любви. Компания за столом постепенно разгуливается, движения как бы развязываются, все поют, прихлопывая в ладони, потрясая в воздухе руками, потом пускаются в пляс, хороводом вокруг Сендера. Веселье экстатически нарастает — вы чувствуете это по тембру голосов, по кадансу жестов — и одновременно нарастает впечатление жуткости: все также неподвижно, точно деревянный, не замечаемый пляшущими, сидит Неизвестный, все также в нескольких шагах от них — вот‑вот наткнутся неуверенно пляшущие ноги — лежит мертвый юноша. В этой сцене есть нечто от соборного действия, от греческих мистерий. Понимать актеров не нужно: смысл слов отпадает, как шелуха, вскрывая голый остов театрального действия.