Это раз. А второе вот что: публика, вообще, охотно принимает туманность за многозначительность, иероглиф за символ, истерию за чувство. В пьесе Ан-ского много тумана, еще больше истерии и немало мистических иероглифов. И вот мы готовы принять это щекотанье наших нервов, эти намеки бледные на то, чего не ведает никто, за подлинное искусство. Оптический обман, слишком часто случающийся в театре, чтобы можно было ему удивляться.
Постановка Вахтангова сделала все для того, чтобы облегчить возможность такого оптического обмана. В этом смысле работа его сказывается во всем. Ведь, если можно так выразиться, шаманствующий облик спектакля, вся панорамическая статуарность исполнения, весь истерический темп игры рассчитаны на то, чтобы выявить ритуально-мистический уклон пьесы с возможно большей заразительностью. И поэтому можно сказать, что постановка Вахтангова в своем роде замечательна.
Однако я беру на себя смелость утверждать, что никогда столь усидчивая и ревностная работа не расточалась ради более ненужной цели. Ибо фольклор не искусство, и театр не этнографический кабинет.
7. С. Марголин
«Гадибук»
Театр экстаза
Экран. 1922. № 20. 7 – 13 февр. С. 5 – 6
На сцене студии — «Габима», в старозаветной синагоге заклинает и молится ешиботник Ханан: «Хочу добыть яркий алмаз, растопить его, превратить в светлые слезы и впитать в свою душу. Хочу привлечь лучи из “третьего чертога”, из чертога красоты».
В театре молитва Ханана осуществлена всецело и до конца. Молитва Ханана, его жизнь, его бессмертная любовь и его кончина — искуплены. Ведь его безмерные ожидания и огорчения где-то в бриницкой местечковой синагоге — возвращены вселенной и отданы современности.
Нет, не романтическая трагедия «Гадибук» в «Габиме», не вариант о «Ромео и Джульетте» в чудаковатой среде мистически настроенных евреев, не новелла о любви, сильной, как смерть, и не возращение к мифу о Тристане и Изольде. Это трагедия современности, отягощенная кровью войны и революции.
У Ан-ского «Гадибук» — пьеса об ешиботнике Ханане, любившем дочь богатого еврея Сендера — нежную девушку Лею, и умершем от разрыва сердца при вести об ее близкой свадьбе с другим. У Ан-ского дух Ханана вселяется в невесту Лею в час ее свадьбы и исходит из нее в час ее близкой смерти, для новой встречи с суженым.
У Вахтангова — это каждый час ощущения себя в современности и современности в себе.
Очень многие думают об этом спектакле, как об истерии в театре. Но постановка «Гадибука» знает совсем другое содержание, {287} то, чем она живет, чем загорается и заражает, и это другое — экстаз.
* * *
Музыка Энгеля звучит, как старые синагогальные библейские псалмы, в ней — заунывность и страстность, и ожидание, и прорыв в вечные и беспредельные стихии.
Декорации Натана Альтмана, всех трех актов, и синагоги, и площади у дома Сендера, молельни цадика Азриэля, от быта и от фантастики, они реальны для фантастики и фантастичны для реальности.
Ритм действия — смятение. Темп — тревога.
Ханан, этот безумец, для которого жизнь — пост, торжество — тайновидение, мечта — любовь, он бледен, как обреченный к смерти, и одухотворен, как герой портретов Ван-Дейка со своим утонченным лицом. Кто-то сказал, что у Ханана (Элиас) — лицо Эрика XIV[cccl], но это неправда. Иногда Ханан мне кажется князем тьмы, Люцифером, самим сатаной, странно сочетавшим в себе сатанинство и святость.
Ханан — предтеча экстатичности в спектакле, от него — экстатичность заражает все.
Здесь все говорят, двигаются, чувствуют, мыслят, любят, проклинают и благословляют — экстатично.
Здесь — все фанатики, одержимые люди, энтузиасты. Ни одного спокойного лица, разве только у Сендера, у старой тетки Леи и у трех почтенных женщин в праздничных платьях, родственниц Леи. Но и то… не всегда. Взволнованность, возбужденность, воспаленность, подъем духа, это — мир театра «Габима». И когда ешиботники танцуют с Сендером по синагоге, в своем жутком и возбужденном плясе, — не замечая трупа скончавшегося мгновенно от разрыва сердца здесь же Ханана, покрытого траурной тканью прохожего, — их пляс делается плясом дервишей.
От Востока, от дервишизма, от странных легенд из «Тысячи и одной ночи», а вместе с тем и от современности, от сегодня — экстатичность театрального действа «Габима».
Танец нищих с невестой, вокруг которой извиваются в танце мужчины и женщины, горбуны, хромоногие, слепые, юродивые и убогие, жуток своим своеобразным колдовством.
Когда на площади вдруг оказалось пусто, нищие вырастают из-под земли, как фантастические существа, да, именно, как химеры, и набрасываются остервенело на пустой стол, на котором уже нет никаких свадебных яств.
Да таково все творчество Вахтангова — фантастика в реальности, реальность в фантастике.
Люди как химеры, химеры как люди. Мистика как быт, и быт как мистика. Где мы встречали этих людей из «Гадибук», никто не скажет; может быть, и не встречали никогда, но они для нас убедительны, и их мы все знаем, как близких, хотя подчас и жутких.
8. Геронский <Г. И. Янов>
Дух изгоняется
Экран. 1922. № 20. 7 – 13 февр. С. 6
Я удивляюсь Натану Альтману. Его изумительные, обобщающие и высмеивающие этот схоластический быт декорации так не вяжутся с нарочитой мрачностью костюмов и бутафории. Ведь его последний акт — шедевр композиции, шедевр, который Таиров видит во сне и которого он никогда не осуществит. И неужели ни Альтман, {288} ни Вахтангов не почувствовали, что каждая лишняя минута песнопений и хождений вокруг этого белоснежного, уходящего куда-то ввысь стола убивает все впечатление.
Это все детали. Но детали — убийственные, отвлекающие внимание. Заставляющие забыть о самой «Габиме», убивающие, изгоняющие ее собственный дух.
«Гадибук» — возврат назад. После «Гадибука» хочется сказать, что в этом театре больше всего чтут ритуал пьесы, что в него просочились все уже заклейменные болезни художественников, что эти не так давно мятежные, страстные, ищущие, фанатические головы сковали себя самым мрачным культом — культом быта…
А ведь после «Вечного жида» и «Вечера студийных работ»[cccli] такие вещи в голову не приходили. И поневоле хочется отметить последовательность режиссера и его подчиненность фабуле. Раз в пьесе в живое тело вселяется мертвый дух, так давайте же вселим его в пьесу, и подчиним постановку даже не религиозным ритуалам! И мертвый дух этого бытового ритуала все время торжествует; при таком темпе спектакля его никогда не «изгонят».
Об актерах не хочу говорить. Их не было, они были связаны, они только творили обряд. А за молчаливым, жутким, заунывным темпом игры все время чувствовалась тоскующая душа «Габимы».
И в ответ на торжественно мрачный темп вселения и изгнания духа хочется не менее торжественно пожелать «Габиме».
— Да изыдет «Гадибук» (душа мертвого) из юного и еще много в себе таящего тела «Габимы»! Да будет этот спектакль последним в своем роде. Пусть скорее кончится царство мертвых!
9. Б. Рут
«Гадибук» в «Габиме»
Правда. 1922. № 40. 19 февр. С. 4
Дибук — дух еврейского юноши, влюбленного в прекрасную Лею и умирающего, потому что ему не удается соединить с нею свою жизнь. Дух этот вселяется в тело Леи. А когда чудодейственный цадик Азриэль с помощью заклинаний изгоняет дибука, Лея умирает, чтобы на том свете слиться со своим возлюбленным. Таково содержание легенды Ан-ского, переведенной на древнееврейский язык Бяликом и идущей в еврейском театре-студии «Габима». Как видит читатель, штука в достаточной степени мистическая. Режиссер Вахтангов сделал со своей стороны все, чтобы еще больше подчеркнуть эту мистичность «легенды». Того количества истерии, напряженности, болезненности, шаманства, которое он, что называется, вогнал в постановку, хватило бы на доброе пятилетие в каком-нибудь нормальном театре, рассчитанном на широкую публику. Но в том-то и дело, что «Габима», видимо, на такую публику не рассчитывает. Это студия националистического искусства с сильным ритуальным уклоном. Она имеет в виду небольшое количество людей, знающих древнееврейский язык А те из ее посетителей, кто этого языка не знает, интересуются, должно быть, сценическим воспроизведением обрядовой стороны юдаизма.
Играют, — в своем роде, — хорошо. Любители психологического гробокопательства, игры на нервах, душевной дрожи, каббалистических вывихов останутся довольны. {289} В пьесе есть все, коли нет обмана: две скоропостижные смерти, завывания кликуши, танцы бесноватых нищих, истерические причитания, загробные голоса, волшебные заклинания. Мы не принадлежим к числу любителей этого жанра и потому признаемся, что облегченно вздохнули, выйдя из атмосферы этого ритуального искусства на вольный воздух.
Особых актерских дарований студия не показала. Все старательно заучено, на всем видна режиссерская муштровка. Играют знакомую им среду, знакомые характеры, хорошо срепетованы позы и картины. Но по-настоящему запоминается одна только Ровина, играющая (на том спектакле, который я видел) Лею. Есть подлинный талант, сила, страсть. Большое внутреннее благородство. Подкупающая искренность техники. Хочется предсказать этой молодой актрисе значительное будущее. Но для этого надобно было бы посмотреть ее в пьесе, более близкой нашему сердцу и менее оскорбляющей наш разум.
10. С. Фрид
«Гадибук»
Студия «Габима»
Мой журнал. 1922. № 1. Февр. С. 13 – 14
Верите ли вы в переселение душ, в преображенья? Еще вчера я не верил, еще вчера я вступил бы с вами в ожесточенный спор, с доказательствами и опровержениями, опирающимися на здравый смысл, на логику, еще вчера я послал бы к черту всю вашу каббалистику, метафизику, теургию. Но сегодня я побежден, сегодня я видел столкновение двух миров, ярко выраженную неразрывность легенды, возвысившейся в прекрасном преображении до подлинного трагизма.
Я помню, как в 1913 году автор «Гадибука» Семен Акимович Ан-ский (Раппопорт) читал свою трагедию в кругу художников слова и кисти в одном из особняков Каменноостровского проспекта в Петербурге[ccclii].
Я помню Сологуба, озаренного внутренним сиянием — отображением прослушанного и пережитого, в изумительно сильной речи, предостерегавшего грядущего зрителя от серьезного испытания понять и принять «Гадибука». Если до сих пор, — восклицал Сологуб, — драматические произведения ждали своего зрителя, то трагедия «Меж двух миров» сыграет обратную роль и, пожалуй, девять десятых театральных зрителей может отшатнуться от пьесы, ибо в ней нет будничности, нет интриги, нет той обыденщины, которая так легко усваивается публикой.
И спустя восемь лет зрителю устроен экзамен. Правда, эти «восемь» численных лет — эпоха в жизни русского зрителя, который в провал дат «1913 – 1922» ниспровергнул века, потряс основы основ, разрушил старое и стоит у преддверья нового прекрасного мира.
Какое дело этому зрителю до мифа, до сказаний каббалы и легенд вечности, что ему догматика «мидраша»[cccliii]. Он пережил гражданскую войну и кует мечи в орала, он испытал схватку боев и ужасы наступлений.
Метание бомб с аэропланов — это уже не «агада»[cccliv], людоедства в Поволжьи[ccclv] — архитрагедия нашего времени, и вдруг четверо чудодеев, Ан-ский, Цемах, Бялик и Вахтангов, вовлекают зрителя в иной мир, в мир {290} расцвета «хасидизма», где все направлено на борьбу с богословскими учениями «миснагидов»[ccclvi], где софистические распри двух течений и верований уже не мистика, а реальное «сегодня».
Мне нет больше дела до НЭПа и генуэзской конференции[ccclvii], сегодня я в плену у студии «Габима», и вместе со мной вдохновенно взволнована «Гадибуком» горсть зрителей, заполнившая театрик, половина из которых не знает языка.
Но язык переживаний актера сильнее подлинного языка пьесы.
Разве нужно слышать слова, когда видишь Ханана, влюбленного в Лею, когда вместе с ним переживаешь и его экстатическое горение «Песни песней», и так же конвульсивно в полутьме зала сжимаешь пальцы при угасании Ханана, не посмевшего ни разу почти принести ей признание свое. Разве не ярче слов борьба Леи и вселившегося в нее духа Ханана, при попытке знаменитого Мирополевского святого изгнать этот дух и разгрузить чистую душу девушки от «Гадибука».
Смерть Леи звучит гармоничным хоралом, унисонно сливаясь с душой только что покинувшего ее «Гадибука».
Звучит победная «Песня песней», и побеждает великая тайна, та, которую Блок называет «Кометой», грозящей из синей вечности последним часом[ccclviii].
И Ханану — М. Элиас, и Лее — Х. Ровиной и Миропольскому святому — Д. Варди, а главное Вахтангову, наш вешний привет и восторги.
Они создали прекрасное в прекрасном!
11. С. Марголин
Два еврейских театра
(«Уриэль Акоста»[ccclix] и «Гадибук»)
Экран. 1922. № 30. 25 апр. С. 5 – 6
В «Уриэле Акосте» все живут разумом и любят только рассудок, — в «Гадибуке» все живут сердцем и верят только в экстаз.
«Уриэль Акоста» — острое оборотничество живых людей в схемы, тел в чертежи, чувств в геометрические фигуры, страстей в алгебраические формулы.
«Гадибук» — новая страна и неожиданное рождение душ, вскрывающих все таинства бытия, всю химеричность земли, всю кровь чувств, всю воспаленнность страстей, всю безудержность отчаяния и всю огненность веры.
«Уриэль Акоста» все разлагает, разрезает и анатомирует — ланцетом и хитрым анатомическим ножом, «Гадибук» все раскрывает, обнажает, извлекает из недр, изворачивает наизнанку — зоркостью театральных предчувствий.
«Уриэль Акоста» — механизирует, «Гадибук» — творит.
«Уриэль Акоста» — измышляет, «Гадибук» — отгадывает.
«Уриэль Акоста» — убивает жизнь для законов и схем, «Гадибук» — убивает законы во имя жизни театра.
У «Уриэля Акосты» — стиль в стилизации и манера игры в чеканной формальности жеста.
У «Гадибука» — стиль в экстатичности и манера игры в одержимости чудом театра.
«Уриэль Акоста» помнит Мюнхен и говорит за Европу языком Пошехонья в театре. «Гадибук» помнит предания, легенды, {291} откровения и говорит за века языком современности театра, ибо он до последнего своего вздоха — театр.
* * *
«Уриэль Акоста» — бунтаря усмиряет и мятежника сковывает.
«Гадибук» — смирившихся ведет к восстанию духа и скованного традицией возмущает.
«Уриэль Акоста» — революционера делает ешиботником; «Гадибук» — ешиботника делает революционером.
«Уриэль Акоста» о любви знает столько же, сколько и о комете Галлея, законах Ньютона и системе Менделеева, много и точно, выверено и рассчитано.
«Гадибук» о любви не знает ничего, ибо весь объят ее стихией и зажжен ее вулканическим пламенем.
У «Уриэля Акосты» Юдифь — корень квадратный из математической задачи.
У «Гадибука» — нежная невеста Лея — луч и благословение театру.
* * *
«Уриэль Акоста» изгоняется из синагоги людьми, привязанными к конусам, параллелепипедам, ромбам и треугольникам.
«Гадибук» изгоняется у цадика фанатизмом театрального неистовства из сердец людей, у которых страсть одевает и тело, и гримирует поверх всех красок — лицо, не говоря уже о глазах.
У «Уриэля Акосты» — пируэты танцующих на балу восковых кукол с изломом мюнхенского вкуса.
У «Гадибука» — танец дервишей и пляс химер, отысканных неожиданно в современных людях. Бал «Уриэля Акосты» — церемония, свадьба с нищими «Гадибука» — наваждение в минуту прозрения неведомого.
* * *
«Уриэль Акоста» расплывчатость заменяет закономерностью, хаос и сумбур неопределенного и случайного — строгой условностью и четкой точностью.
«Гадибук» объявляет войну точному, известному, законному и предрешенному, весь мир раскрывается как хаос, весь театр как интуиция, все действие как неожиданность. Но ведь «Уриэль Акоста» — математика, а «Гадибук» — театр и как театр — философия бытия и небытия.
* * *
Для схем и чертежей задач, теорем, уравнений слишком остры построения сцены Натана Альтмана в «Уриэле Акосте».
Это изумительные театральные площадки, где ждешь много и всего, но только не математиков и не занятий математикой.
Натан Альтман мистичен в своих конструкциях для позитивиста А. М. Грановского. Его серебро вдоль стен, узкая дверь вверху на откосе балкона, его серебряный зигзаг из спирали, раскиданные, хмурые желтые лестницы, его продольная люстра из серебра, его своеобразный синагогальный стол и кресло на возвышении — зовут людей для театра и героя для «Уриэля Акосты». Но будто изменяя самому себе вместе с А. М. Грановским, — Натан Альтман вдруг одевает фигуры «Уриэля Акосты» так, как не могут быть одеты все те, кто должен жить на его сценических площадках, и даже те, кто призван представительствовать в театре именем схем и геометрических фигур. Натан Альтман — строитель площадки — один. Натан Альтман — художник костюмов — другой. Я люблю первого и не принимаю случайного двойника. Его не должен принять даже и театр «Уриэля Акосты», ибо в тяжелый бархат и в грузный шелк никогда не облачаются прозрачные схемы и силуэты, лишаемые крови и тела.
Натан Альтман — конструктивист «Уриэля Акосты» — все тот же, пусть и в иных заданиях, изумительный и изумляющий художник театра, что и в «Габиме». Жуть, странности, чудеса, интрига и ирония театра «Гадибук» — оставляют в нем и в «Уриэле Акосте» свои напрасные следы, не могущие, впрочем, {292} исчезнуть с глаз даже от вторжения людей «Уриэля Акосты».
* * *
… «Уриэль Акоста» — оказался уравнением неразрешимым, в нем слишком много неизвестных.
«Гадибук» — путь к достижениям, завоеваниям и открытиям в театре. Фанатизм Иудеи здесь воспален экстатичностью Евгения Вахтангова и заражен всей силой его воли и веры в театр. «Гадибук» сделает «Габиму» театром национальным от сердца еврейского, раскрывшегося к миру, и в своей национальности — театром предельной остроты современного от Евг. Вахтангова — режиссера театра эпохи.
«Уриэль Акоста» — театр ассимилировавшийся, расплывшийся и растворившийся при всем влечении к закономерности. «Уриэль Акоста» — не национален, так же, как и не интернационален, не современен и не стар, не театрален и не жизнен. Для национального у «Уриэля Акосты» нет души еврейского, для интернационального — захвата вселенной, для современного — полноты ощущений современности, для старого — верности воспоминаний, для театрального — непосредственности театра, для жизненного — правдоподобия.
«Гадибук» национален и интернационален, современен и древен, театрален и жизнен.
Для национального в нем неугасимое сердце еврейства, для интернационального — раскрытие для всех и заражаемость всех без изъятия, для современного — темп, ритм, кровь, пульс каждого мгновения сегодня, для старого и древнего — влюбленность во все курганы и все истоки земли, для театрального — экстаз театра, для жизни — бессмертие.
12. Н. Евреинов
«Гадибук» в постановке Вахтангова[ccclx]
Еврейский вестник. 1922. № 5 – 6. Сент. Стлб. 30 – 33
Быть может, и даже наверное, никто из театральных деятелей нашего времени не чувствовал так остро-болезненно смерть режиссера Е. Б. Вахтангова, как я. Говорю так потому, что с Е. Б. Вахтанговым ушел со сцены жизни режиссер, первый среди артистов Московского Художественного театра, принявший мою апологию театральности и тем самым первый порвавший в самих недрах этого реалистического театра с тем ложным, в глазах подлинного искусствопонимания, направлением, какое, заражая десятки, если не сотни наших шатких идеалами провинциальных подмостков, в продолжение годов и годов царило на Камергерском переулке.
В своей статье об отрицании театра, удивляясь убогости духа Московского Художественного театра, я предрекал (это было в начале войны; см. «Театр для себя» ч. II, стр. 73): «помните мое слово: через год‑два “Художественный театр” будет сам себя отрицать». И я оказался прав, если только выражение «год‑два» принимается как условное.
Свое предсказание я основал на том простом соображении, что в таком исключительном коллективе талантов, какой отсортировывается за долгие годы в театре К. С. Станиславского, должен же, наконец, появиться и, мало того, удержаться на поверхности не только артист-протестант или {293} режиссер-протестант, но и настоящий реформатор сцены, властный выявить свой протест в убедительно красноречивом событии.
Таким реформатором в этом театре, начисто отряхнувшим прах его реалистической идеологии со своих высоких котурн, и оказался Е. Б. Вахтангов, — этот новый сценический деятель Московского Художественного театра.
Случилось это, конечно, не сразу. Еще в 1913 г., в то самое время, как вся театральная Москва «надрывала животики», смеясь сочувственно моей криво-зеркальной пародии на постановку «Ревизора» в духе К. С. Станиславского[ccclxi], Е. Б. Вахтангов работает в Студии Московского Художественного театра над «Праздником мира» Гауптмана, не только строго придерживаясь метода ультра-реальной постановки, но даже усугубляя этот метод с какой-то фанатично-религиозною в него влюбленностью. («Мы представляем собою собрание верующих в религию Станиславского»[ccclxii], — характеризовал тогда М. А. Чехов коллектив, выполнявший задание Е. Б. Вахтангова в постановке «Праздника мира»).
Но это был, по-видимому, последний «надсад» для Е. Б. Вахтангова: талантливый режиссер на своей собственной «шкуре» должен был почувствовать, что дальше — тупик, дальше некуда идти. И Е. Б. Вахтангов, ища выхода, смело встал на путь театральности, столь яро и столь длительно проклинавшейся К. С. Станиславским вместе с собранием «верующих в его религию».
Кто видел «Эрика XIV» Стриндберга в постановке Е. Б. Вахтангова, тот просто недоумевал сначала, как это позволили подобный спектакль, там «наверху», где был источник религии студийцев Художественного театра: — ведь здесь, на фоне футуристически-условных декораций, актеры с кубически расчерченными лицами просто топтали ненавистными Станиславскому «котурнами» его святейшие заветы.
Но такова воля театрального фатума, чьи непреложные законы никому не дано обходить слишком долго. После революционного торжества «Эрика XIV» сам К. С. Станиславский, наконец, увидал ложь своей режиссерской правды и, о чудо! — вместо прежнего «Ревизора» согласился дать новый — в духе чистой театральности, где апология ее разрешается в осветлении всего зрительного зала при словах Городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!»
Пришлось-таки (на генеральной репетиции) первым посмеяться над собою самим «станиславцам». И этот смех был прекрасен. За этот благостный, очистительный смех Московский Художественный театр должен быть больше всего благодарен Е. Б. Вахтангову, сломившему могучим веянием весны своего прежнего «бога».
Когда я увидел «Принцессу Турандот» К. Гоцци в постановке Е. Б. Вахтангова на сцене Третьей студии Художественного театра, я уже не был удивлен той полной ликвидацией реализма, какую являла передо мной эта замечательная по свежести и смелости выдумки ультра-театральная постановка. Я чувствовал себя, как именинник, и даже более того, как сказочный победоносец, видящий мертвого дракона у своих ног, ибо поистине страшным драконом для моего театрального духа был до сих пор униженно прославляемый хором порабощенной публики реализм театра Станиславского.
Однако «Турандот» Вахтангова при всем своем очаровании подлинно-театральной прелестью, во-первых, не вполне законченная режиссером работа, а во-вторых, не вполне убедительная для подавляющего большинства как пример большого, «серьезного», в корне порывающего с одряхлевшей «станиславщиной», достижения.
Таковым достижением, и уже бесспорным, надо считать для Е. Б. Вахтангова его вполне законченную постановку в «Габиме» драматической легенды С. Ан-ского «Гадибук».
{294} Я видел эту постановку и могу с клятвой подтверждения сказать, что счастлив от сознания одной возможности подобного достижения в современном театре.
Пьеса? — Ничего, на строгую поверку, выдающегося: молодой чахоточный ешиботник Ханан влюблен мистической любовью каббалиста в Лею, дочь богатого купца Сендера. Последний — к чему мы подготовлены уже добрым десятком пьес из еврейской жизни — прочит своей Лее богатого жениха. Весть об успехе свадебной затеи Сендера поражает Ханана. Он умирает, но душа его вселяется в тело возлюбленной, и Лея, одержимая этим дибуком, отталкивает жениха, суженного ей Сендером. Что делать? Остается только одно: обратиться к цадику, властному изгнать из Леи дибука, т. е. душу Ханана. Так и сделал Сендер. Но любовь ешиботника оказывается сверхъестественной, и, изгнанный путем херема (анафемы)[ccclxiii], дибук прорывается через чары нерасторжимого, казалось бы, круга, коим очертил цадик Азриэль Лею. Душа ее соединяется с душою Ханана, оставив новоявленному жениху лишь мертвое тело.
Пьеса красивая, символическая, с массой прекрасно выполненных бытовых подробностей, рисующих среду хасидов, но и в общем эта «драматическая легенда» Ан-ского (Раппопорта), переведенная на иврит и, может быть, тем самым стилистически облагороженная Х. Н. Бяликом, не представляет в истории всемирной литературы ничего, повторяю, выдающегося, как «драматическое произведение» в строгом смысле этого понятия.
Совсем другое приходится сказать про постановку ее в «Габиме», постановку, которой Е. Б. Вахтангов по справедливости стяжал себе неувядающие лавры.
Вся пьеса оказалась театрально-осветленной, если можно так выразиться.
На сцене была разыграна мистерия, где последняя бытовая черточка, может быть, смешная, ненужная, вульгарно-анекдотическая, не только не мешала мистериальному заданию постановки, но наоборот каким-то чудесным образом выявляла еще больше основное задание.
Легко «делать» мистерию из написанного «миракля» какого-нибудь Рютбефа, трувера XIII века. А вот не угодно ли «проделать» то же самое с материалом, где рядом с мистикой каббалы соседствует подавляющий своей броскостью быт, житейски-жирный быт, прокрапленный вдобавок кое-где («взятка» публике) этакими анекдотцами из жизни пресловутой «черты оседлости».
И вот сделать на сцене этот самый быт со всеми его специфически еврейскими анекдотцами театрально-умилительной органической частью единого мистериального целого, для этого нужен не только талант, но, я смело скажу, гениальность.
В спектакле «Гадибук» «Габимы» самым показательным для режиссерской гениальности Вахтангова послужило в моих глазах то обстоятельство, что я, почти ни слова не понимая по-древнееврейски, был все время ритмически потрясаем театральным действом, доходя порою до экстатического переживания с «игравшими актерами».
Он умер, молодой, вдохновенный Вахтангов, положивший столько сил (последних сил) истощенного здоровья на дело расцветающей «Габимы»…
Он умер, но пусть его творческий неугомонный дух искателя тайны театрального «Имени» навсегда останется в «Габиме», как дибук в теле Леи, и пусть ни грешные Сендеры, ни праведные Азриэли не ищут ей другого возлюбленного.
{295} 13. Д. Мишилевич
«Габима» и Вахтангов
Дискуссионно
Зрелища. 1923. № 22. 30 янв. – 5 февр. С. 14
«Гадибук» не только «пьеса», «Габима» не только «студия» или «театр»… Утверждать это не значит впадать в шовинизм, фетишизм или мистическую экспансивность. Можно быть свободным от этих, человеческих — слишком человеческих, индивидуальных и национальных пороков… и — все же объективно признать, что «Габима» — не мастерская только театральных замыслов, а — спаянное огромной верой в святость и величие своего дела — театральное братство, община. Худо ли, хорошо ли ее верование, но ее уклад, ее задачи, ее цели — далеко по ту сторону театра.
И — поэтому ее воплощение глубокой, трагической и музыкально-романтической легенды (С. Ан-ского) — «Гадибук»… легенды, отразившей трагизм и мистику, жуть и романтику исторического еврейского народа, воспринимается как необычная патетика трагизма, скорбь лирики и «просветление» мистики. Здесь все врезывается в память глубоко и неизгладимо, и все, раз видевшие «Гадибука» (русские и евреи, европейцы и сыны Востока) как-то по-особенному говорят о нем: отрывочно и сдержанно, междометиями, короткими жестами…
«Гадибук» — это факел «Габимы», зажженный в ней ее создателем и вдохновителем. Факел, который «Габима» пронесет от народа к народу, на пути ее неизбежных странствований из России, через этапы Европы, к Востоку.
«Гадибуком» она расскажет — не только легенду о Ханане и Лее, легенду «Песни песней». «Габима» расскажет с благоговейной любовью и одухотворенной проникновенностью прекрасную повесть о своем учителе, о рыцаре театра, глубоком и ярком, остром и нежном. Легенду о том, как — среди усталых и враждующих, торгующих и бурлящих, самовлюбленных и самодовольных — явился бодрый и примиряющий, беспокойный, но возвышающий, сосредоточивший на себе любовь и надежду всех творцов театра.
Таковы — роль и значение «Габимы». Так выделялись в исторические — религиозные или революционные эпохи — исключительные индивидуальности и организующие, пролагающие новые пути вожди, общества, союзы и партии.
Можно и должно отрицать за «Габимой» право на монопольную роль руководителей в сфере тех огромных проблем, которые стоят перед еврейским театром нашей современности. «Габима» далека от непосредственной работы по реорганизации, оздоровлению и озонированию еврейского театра… «Габима» не — прожектор революционной современности, но «Габима» — совершенно исключительный по значительности — рефлектор еврейского эпоса, сказаний и преданий тысячелетней еврейской истории…