Вопрос о мастерстве Беранже мот бы стать темой целой книги. В нашем кратком очерке мы вынуждены остановиться на нем лишь бегло.
Сатирическое начало, которое поэт считал самой сущностью песни, представало у него в поразительном изобилии оттенков: тут был и добродушный, ласковый юмор, и тончайшая Ирония, и убийственный сарказм, и резкая насмешка, смело и прямо брошенная в лицо сильным мира сего, и издевательский хохот, и хлесткая пощечина памфлета. Бесконечно было при этом беранжеровское остроумие, в котором Белинский видел своего рода национальную традицию: «Остроумие есть орудие французов во всем, даже в возвышенной поэзии, чему самым разительным примером служат игривые я шипучие, подобно национальному их напитку, создания Беранже».
Лирическое начало было не в меньшей степени присуще песне Беранже. Любовные переживания человека, его философские раздумья, вся гамма его настроений, то элегически грустных, то искрящихся весельем, то полных подавленного сознания своей порабощенности, то исполненных жизнерадостной воли к борьбе и веры в светлое будущее,—все это постоянно присуще песне Беранже. Лирическое начало его творчества интерпретировало все думы, чувства и настроения человека и было основой для возникновения «песенной поэзии» Беранже, для тех возвышенных, великодушных, торжественных песен, которые современники иначе как одами не называли.
В «песенной поэзии» Беранже лиризм как бы обособлялся от сатиры. Но гораздо более часты были случаи, когда оба эти начала неразрывно сплетались у Беранже, создавая характерную особенность его песенного стиля. В этом сплаве обоих начал проявлялась и вечная борьба поэта против надутой выспренности и фальши в поэзии. «Моя антипатия к аффектированной искусственности, столь противоречащей нашему языку, всегда приводит к тому, что вслед за серьезными тонами песня у меня слышатся бурлескные ноты... Обычно это совпадение не случайно»,—говорил поэт. Таким образом, для песни Беранже характерно бесконечное разнообразие ее интонаций, нередко самых противоположных. Теперь станет ясно одно его замечание: «Песня не жанр, а вся наша речь», то есть песня должна обладать, подобно языку, способностью выразить все оттенки мыслей и чувств, как они проявляются в высокой и простонародной речи. Понятно станет и другое замечание Беранже: о том, что его «песня впитала в себя все остальные жанры, которыми он раньше занимался»,— и не только потому, что он использовал в пеане сюжеты своих ранних идиллий и пасторалей —притом с большей удачей; нет, возвышаясь под пером Беранже, жанр песни сам приближался к идиллии, элегии, пасторали, оде. Сколько бы ни сердился поэт на то, что его песни называли и одами, и «дифирамбами», но так ведь оно и получалось на самом деле. Идейно-эмоциональное богатство и глубина песен Беранже, разнообразие форм его песни вызвали известный отзыв Белинского: «Беранже есть царь французской поэзии, самое торжественное и свободное ее проявление; в его песне и шутка, и острота, и любовь, и вино, и политика, и между всем этим, как бы внезапно и неожиданно, сверкнет какая-нибудь человеческая мысль, промелькнет глубокое или восторженное чувство, и все это проникнуто веселостью от души, каким-то забвением самого себя в одной минуте, какою-то застольною беззаботливостию, пиршественною беспечностию. У него политика — поэзия, а поэзия — политика, у него жизнь — поэзия, а поэзия — жизнь».
Разнообразие форм песни у Беранже поистине громадно: водевиль, романс, песня-послание, гимн, песня-призыв, песня-марш, комплекта, мадригал, кантата, песня-спор, песня-воспоминание, песня элегическая, идиллическая, пасторальная, сатирическая, публицистическая, интимная, поздравительная, праздничная и т. д. Бесконечно разнообразны и приемы построения песни: монолог, диалог, хоровая песня, жанровая картинка, песня-новелла, песня, излагающая credo автора или его интимные настроения, песня, построенная на раскрытии социального образа, на биографии героя и т. д.
Пропагандистские устремления, присущие песням Беранже, позволили им стать надежным оружием демократии, активно вмешиваться в жизнь, активно воздействовать на нее. Это было большим шагом в развитии французской песни.
Политическая песня до Беранже по большей части представляла собою запоздалый отклик на то или иное событие. Песня, таким образом, только регистрировала текущие события, но еще не умела воздействовать на окружающую действительность. Если же в иных случаях песня пыталась повлиять на происходящие события, как, например, в революцию XVIII века, то за немногими исключениями, вроде ««Марсельезы», она не имела достаточной художественной силы.
Беранже правильно отметил ту особенность своих песен, что «благодаря им в продолжение двадцати лет поэзия вторгалась в политические дебаты». Он именно и хочет сказать, что его песня активно воздействовала на эти дебаты, внося в них голос и требования народных масс. А способности воздействовать Беранже достиг потому, что голос его политической песни оказался необыкновенно внушителен и доходчив, особенно когда она представала в виде разящего памфлета. Его песням была присуща чисто народная способность высказываться напрямик, резать правду в глаза со всей плебейской непримиримостью, едкостью и громогласностью.
С этой пропагандистской задачей песни Беранже связано господство в ней ораторского начала. Буквально все формы устной человеческой речи интерпретированы в песнях Беранже. В широчайшей мере и с большим композиционным разнообразием использовал он прием монолога для характеристики положительного или отрицательного героя. Некоторыми формами речи поэт пользовался только в целях иронии. Таковы, например, изложение реакционерами их политического символа веры, отчетные речи депутата, инструктаж сыщика, полицейские увещания, всякого рода самовосхваления, крики уличных торговцев, обывательские сплетни, пререкания супругов, иронические похвалы, доверительные признания труса или подхалима, педагогические назидания при порке ученика, проклятия пономаря затянувшейся церковной службе и др. Для песен, пропагандировавших идеалы демократии, поэт прибегал к другим формам речи: то были призывы к защите родины и к освободительной борьбе, бесстрашные выпады по адресу сильных мира сего, героические воспоминания старых солдат, предсмертное слово храбреца, хвала величию человеческого ума, школьный урок, слово утешения, предсказание, призыв к помощи, прощание с родиной, интимные признания и т. д. Об использовании диалогической формы уже говорилось выше. Разумеется, такую резкую грань между различными формами речи провести можно только условно, тем более что иногда Беранже пользовался одним и тем же приемом для противоположных целей,— например приемом изложения воззрений персонажа. Оговоримся, что к ораторскому началу Беранже близки и иные формы речи письменной, воспроизводимые в тех песнях, в которых поэт пародировал дипломатические ноты, донос, челобитную, надгробную эпитафию и во множестве вариантов разработал форму песни-послания.
Богатейшее разнообразие интонаций присуще и голосу самого поэта. Это именно опять-таки ораторская интонация: даже разговаривая с самим собою, со своими песнями, с цветами и птицами, со своей тростью, со своей тенью, Беранже по сути дела держит речь к обществу. В других автобиографических песнях Беранже открыто, гордо и смело провозглашает свои убеждения и намерения или иронически притворяется испуганным и смирившимся, пророчествует о гибели тронов, бичует врагов народа, своих политических противников, восторженно говорит о своей любви к родине, благоговейно вспоминает о времени революции XVIII века, с благородным достоинством оценивает свою роль в борьбе против Реставраций и трогательно жалуется на невзгоды старости.
Доходчивости песен Беранже во многом содействовала их разговорная интонация. Она звучит и в словах самого поэта, и в монологах положительных или отрицательных персонажей, и в речах изображаемых им простолюдинов; в последнем случае она иногда подчеркнута усечениями слов и неправильными употреблениями глагольных форм, свойственными -народной речи, или оборотами армейского арго («Новый приказ», «Цветочница и факельщик», «Старый капрал» и др-).
Стремясь к наиболее рельефной обрисовке своих персонажей, Беранже часто прибегал к использованию индивидуального или хорового монолога, но вследствие известной статичности песни-монолога перешел затем к песне-новелле, где вначале скупыми штрихами обрисованы обстановка и персонажи, далее возникает тот или иной конфликт, нередко в виде спора персонажей, и следует финальная развязка.
Беранже пришел к песне-новелле потому, что считал драматизм действия необходимым элементом песни. Он осуждал своего предшественника, песенника Панара, который «вращался в узком кругу идей и никогда не делал из песни ни маленькой драмы, ни картины». К песням Беранже во многом приложимо сказанное им о баснях Лафонтена: «Глубочайшее изучение драматического искусства проявляется ib этих маленьких шедеврах; все правила классицизма соблюдены в них, как в трагедиях Расина, и диалог, конечно, тоже». В первых песнях Беранже, вроде «Сенатора» или «Третьего мужа», их драматизм носил комедийный характер. Но при Реставрации, а особенно при Июльской монархии, песни Беранже приобретают трагедийное звучание («Жак», «Старый бродяга», «Девичьи мечты», «Бонди») по мере того, как поэт все яснее видит наступившее царство грабительского и беспощадного к человеку буржуазного господства.
В своей строфике Беранже не стремился к особенному разнообразию. Обычно он пользовался восьмистрочной строфой; реже у него четырехстрочные, шестистрочные и десятистрочные строфы. В ранних песнях Беранже рефрен порою составлял отдельное от строфы четверо-, пяти- и даже восьмистишие; впоследствии рефрен свелся к одной-двум финальным строкам основной строфы песни; в песнях, написанных в старости, Беранже почти отказался от обязательного рефрена. Взятый в песне размер обычно выдержан во всех ее строфах, но иногда, особенно в песнях подчеркнуто разговорного тана или повышенно резкой публицистичности, встречается перебой размера, использование других близких метров; оживить размеренное течение стиха Беранже, возможно, стремился и изменением обычного (ababcdcd) чередования рифм, применяя такие варианты, как ababccdd или abbacdde и др. Размер рефрена бывает либо тот же, что и в строфе, либо длиннее, либо короче, а в случае если рефрен многострочен и от строфы отделен, размер его самый разнообразный.
Поэтическая речь Беранже богато инструментована. Стих изобилует внутренними рифмами и перезвучиями то в начальной строфе, то на протяжении всей песни («Бог простых людей», «Нет, ты не Лизетта», «Гроза», «Старушка» и мн. др.). Масса внутренних рифм и в некоторых рефренах («Мелюзга» и др.). Нередко встречаются всякого рода звукоподражания. Рефрен «Барабанов» построен на звуках «т», «р», «б» и «у» и воспроизводит прерывистый ритм барабанной дроби:
Terreurs dn nuits, trouble des jours, Tambours, tambours, tambours, tambours.
В лаконическом языке Беранже особенно ощутим присущий его слову жест, то есть интонационная выразительность этого слова, определяемая его смысловой точностью и совпадающим ритмическим ударением. Тот же жест часто присущ и целой строфе, где строчки словно улыбаются, лукавят, подтанцовывают, или же где из-за удлиняющегося размера некоторых строк становятся особенно выразительны злорадные речи возвратившихся иезуитов.
Подобно некоторым прежним песенникам, Беранже обращал большое внимание на рифму. В этом также прявлялась его борьба с эпигонами классицизма, которые считали рифму не более как побрякушкой и пользовались лишь «приблизительной» рифмой, построенной на созвучии ударяемой гласной. По традиции предшествующих песенников Беранже тяготел скорее к «богатой» рифме (ministere — Dieu — terre — lieu — greves — voyez — reves — noyes; из («Потопа»), уже обнаруживая тенденцию к использованию опорной согласной. Но так как у него еще были некоторые колебания и оговорки (рифмы reve и greve казались ему чересчур похожими), то окончательно утвердить для последующего французского стихосложения принцип богатой рифмы с опорной согласной — было уже достижением Гюго.
Громадные трудности доставляла Беранже работа над рефреном. Он знал, что можно писать песни и без рефрена, что вообще от песни требуется «нечто такое, что поет в ее стихе, известная гибкость ее осанки, свобода выражений» (письмо к Полю Буато 1852 г.). Однако он считал, что рефрен является полезнейшей принадлежностью пропагандистской песни. «Без повторения одних и тех же слов песня слабее действовала на слух и восприятие слушателей»,— заметил он. И дальше: «Рефрен — это брат рифмы: как и она, он заставлял меня излагать коротко мои мысли и уточнять выражения».
Функции рефрена в пеоне Беранже многочисленны. Его основная задача—подчеркнуть главную мысль песни; в сатирических песнях Беранже повторяет в рефрене то словечко «barbons», то обещание иезуитов пороть детей, то твердит о неисправимости тирана («тиран тираном и умрет»); в торжественных песнях рефрен подчеркивает величие революции XVIII века и готовность ее старых служак снова сражаться за дело свободы; в интимных песнях — жалобы на старость или воспоминание о том, как отрадно было в молодости на чердаке. Рефрен иногда на свой лад драматизирует песню: в «Жаке» припев нагнетает напряженное ожидание развязки, a в «Старом капрале», песне-марше, повторяющийся рефрен с каждой строфой приближает героя к смерти.
Consents, au pas;
Ne pleurez pas,
Ne pleurez pas;
Marchez au pas,
au pas, au pas, au pas, au pas!
Драматизм события определяет смену интонаций в словах рефрена, казалось бы столь однообразно повторяющихся. В сочетании однообразия слов с разнообразием интонаций, подсказанных всем содержанием предыдущей строфы, таится один из секретов необычайной живости песен Беранже, свойственной им пленительной игры мысли и чувства.
Работа над рефреном бывала очень трудна для поэта. Дело еще несколько облегчалось в том случае, когда песня представляла собою последовательное и стройное развитие одной мысли. Но нередка у Беранже и песня совершенно другого типа, где одна строфа посвящена Наполеону, другая ветреной Лизетте, третья вздоху о прошлом, четвертая вере в будущее — и все это разнообразие мотивов, настроений м эмоциональных оттенков нужно было объединить одним рефреном. Конечно, зрелая песня Беранже, даже и такого типа, уже далеко ушла от той старинной песни-водевиля, где, по его словам, «автор связывает несколько куплетов какой-либо поговоркой или даже словечком, вставленным в рефрен». Строфы песен Беранже менее всего были «куплетами» (хотя он их так и называл), ибо они были полны большого и глубокого содержания большой мысли и эмоциональной напряженности, они существовали отнюдь не только для хлесткого припева, а сами по себе, суверенно,— и вот тут-то и была трудность, как найти тот рефрен, который органически вытекал бы из каждой строфы.
Что ж удивительного в том, что свою работу поэт называл «изнурительной»? Когда в 1821 году его посетил в тюрьме малоодаренный драматург Вьенне и снисходительно спросил: «Ну как? Работаем? Пишем стихи? Пока вы здесь, наверное, уже готов новый том?» — Беранже язвительно, но вполне искренне ответствовал: «Неужели вы думаете, что песню написать так же легко, как трагедию?» Когда один начинающий поэт в письме к Беранже гордо заявил, что живет в большом ладу с рифмами и способен сочинять каждый день новую песню, Беранже иронически поздравлял его: «Песню в день! Примите мои искренние комплименты. Что касается меня, то никогда, даже в лучшие свои годы, я не мог создать более дюжины песен за год».
«Песня — очень трудный для разработки жанр,— писал Беранже в 50-х годах Марии де Сольмс.— Конечно, мысль выигрывает в силе благодаря рефрену. Но необходимость подчиняться одному и тому же рефрену стесняет ее развитие и широту. Необходимость замыкать высокую мысль в маленьком пространстве затрудняет ясность выражения. Страшно трудно оставаться простым и естественным, не выходя за рамки взятой темы. Возвращаться к рефрену нужно так, чтобы это возвращение не казалось насильственным, а этого можно достигнуть только упорным и очень настойчивым трудом... Я думаю, что песня — один из самых трудных и непокорных жанров».
Но не только забота о рефрене доставляла большие трудности поэту. Нужно было помнить и о музыкальном мотиве, на который будет петься песня. Беранже обычно старался прилаживать сваи песни к старым популярным песенным мотивам (лишь немногие из его песен были положены на музыку его другом, композитором Вильгемом). Упоминая о своей колоссальной известности, поэт говорил, что обязан ею главным образом «старинным мелодиям», на которые он, «если можно так выразиться, сажал верхом свои идеи, и еще счастливой мысли не пренебрегать обработкой низшего жанра, не открывавшего дороги к литературным почестям». Но надо помнить, что старинные песенные мелодии были связаны со старинным же словесным песенным текстом, порою обладавшим своими достоинствами, да и вдобавок с детства известным каждому французу. Нелегкой задачей для Беранже, следовательно, было вытеснить этот общеизвестный старый текст, заменив его новым, своим, и заставить публику принять этот новый текст, признав его преимущества. Задачей поэта, проще говоря, являлось создание шедевра. Да и чем, как не шедевром, могла быть такая песня, в которой ее актуальные, злободневные, дорогие народу идеи должны были быть облечены в живую, сжатую, грациозную, внутренне драматическую форму, в одеяние тех острых, метких, ярких и простых слов, которые находили бы отзвук в каждом сердце? Победа нового текста Беранже была победой большого поэта — особенно в тех песнях, где он являлся участником или даже застрельщиком текущей политической борьбы.
В работе Беранже над песней проявлялось и творчество поэта больших идей, и тончайшая чеканка ювелира. Недаром Шатобриан писал ему: «В настоящее время немногие судьи способны были бы оценить всю тонкую завершенность ваших стихов, и еще мало достаточно чутких ушей, чтобы насладиться всею их гармонией. Здесь в очаровательнейшей естественности скрыта самая изысканная работа». Не менее высоко оценивал песенника и Гете, говоривший, что песни Беранже «полны такой грации, такого остроумия и тончайшей иронии, они так художественно совершенны и написаны таким мастерским.языком, что возбуждают восхищение не только Франции, но и всей образованной Европы».
Беранже давал множество советов обращавшимся не нему молодым писателям; из этих его высказываний о том, что представляет собою поэтическое искусство, каковы должны быть стравила творческой работы, каков путь к овладению мастерством, можно было бы составить целую брошюру, итог полувекового творческого опыта. В 1832 году, когда произошел ряд самоубийств молодых французских романтических поэтов, слишком быстро падавших духом в борьбе с литературным непризнанием, Беранже подумывал написать книгу о своей юности «нищего поэта», надеясь, что эта книга «ободрила бы молодежь и была бы контрастом с теми книгами о разочарованных, которыми так изобилует наша эпоха».
B своем понимании мастерства поэзии Беранже исходит из положений реалистической эстетики и из борьбы с воззрениями поэтов-романтиков на творческий процесс. Зная, что в основе подлинного мастерства лежит бесконечный, настойчивый труд и «разум, руководимый вкусом», Беранже только посмеивался над поэтами-романтиками, которые желали творить не иначе, как по вдохновению, в лихорадке, в «священном безумии», отдаваясь в полную власть своей лирической стихии, причем в дальнейшем они уже не дорабатывали однажды созданное, т. е.поправляли, не улучшали. Итогом такого рода работы были скороспелость, непродуманность, напыщенность, многоречивость, а в целом —совершенно несерьезное отношение к поэзии как к искусству. Беранже не раз упрекал Ламартина в том, что у него «стихи слишком небрежны: он всегда импровизирует и не умеет исправлять». «У нас стихоплетство убило поэзию»,— сказал однажды Беранже, имея в виду особенности творческого процесса романтиков.
Беранже постоянно внушал обращавшейся к нему молодежи, что творчество есть процесс сознательный, где от поэта требуется трудолюбие, терпеливость, а тлавное — умение размышлять и контролировать себя. Нельзя, твердил он, садиться писать стихи, если не знаешь, что, собственно, хочешь сказать: необходимо иметь не только тему, но и убеждения. Поэзия не баловство, она должна быть полезна людям. «Старайтесь приносить пользу,— писал Беранже Эрнесту Легуве.—... Не подражайте тем, кто довольствуется искусством для искусства. Постарайтесь найти в себе какое-нибудь сильное убеждение, которое относилось бы к родине или человечеству и с которым вы могли бы связать ваши усилия и мысли».
Сознательное начало должно господствовать в творческом процессе, а потому размышлять, искать нужно на каждом шагу. В этой связи «большое значение, может быть даже чрезмерное», Беранже, по его словам, прида-
вал искусству композиции. «По-моему, в поэзии — прежде всего композиция, а потом уже стихи»,— говорил он, охотно цитируя слова Расина: «Моя пьеса готова, осталось только написать стихи». Поэту надо настойчиво искать, какой граныо повернуть свою тему. «Когда у вас появится тема, переворачивайте ее на все лады в своем уме, прежде чем воплотить ее в стопах и рифмах»,— писал Беранже г-же Франк 15 августа 1844 года. «Ради бога, не оставляйте ваши стихи такими, как они вылились из-под пера,—писал он Элизе Реньо 13 марта 1835 года.— Ищите, нет ли другого выражения, более точной формы, которая больше соответствовала бы сюжету. Словом, думайте, думайте, думайте!»
Беранже считал, что молодому поэту самое главное — найти свое творческое лицо. «Человек, оставшийся посредственностью в случайно выбранном жанре, мог бы стать выдающейся индивидуальностью, сделай он другой выбор; или человек, упрямо продолжающий писать посредственные стихи, как все пишут их в молодости, мог бы стать первоклассным прозаиком, если бы он не увлекся рифмой-волшебницей»,— читаем в письме к неизвестному корреспонденту от 1 марта 1847 года. А когда удастся найти «свой жанр», надо вдумчиво изучать его особенности и закономерности, «отыскать в нем самом те рудоносные жилы, разработкой которых мастера пренебрегли»,— пишет поэт Каролине Вольтер 1 сентября 1845 года. Но и это не все: «Затем ройтесь в себе самой. И, может быть, в один прекрасный день вы неожиданно найдете сюжет, прекрасно гармонирующий с вашей манерой чувствовать и со средствами
исполнения». Но более всего Беранже требовал от молодых поэтов умения работать над стихом, и тут особенно ясна враждебность его позиций романтической школе.
Работать надо зорко и не щадя сил. Поэт должен недоверчиво бороться со своим стихом, сжимать его, замечать и исправлять его недочеты. Никогда нельзя удовлетворяться первой редакцией. «Остерегайтесь привычной вам легкости и отбрасывайте стихи, которые сразу попадают на кончик вашего пера»,— советует он г-же Франк. Поэту Жюлю Канонжу, приславшему ему свой сборник, Беранже писал 15 апреля 1839 года: «Вы чересчур легко поддаетесь, когда вас уносит течение стиха. Этот том, пожалуй, на целую четверть толще, чем следовало бы... Остерегайтесь стиха, это враг поэтов». Требование не поддаваться, подобно романтикам, течению стиха, контролировать его, властвовать над ним было постоянным у Беранже. Ту же мысль высказал он поэту Июльской революции Луи-Агату Берто: «Не доверяйте, друг мой, поэтическому увлечению. Умейте вовремя остановиться, берегитесь этого изобилия слов, граничащего с многословием. Стих —враг поэта».
«Борьба со стихом» должна быть самой всесторонней: надо стремиться к его точности, простоте и ясности, к его сжатости и выразительности, а также к тому, чтобы язык стиха звучал так же естественно и ненатянуто, как язык прозы. «Когда стихи появляются у меня в чрезмерном изобилии,— писал Беранже Марии де Сольмс,— я смотрю на это, как на несчастье: в поэзии надо стараться передать возможно меньшим количеством слов точную мысль и не выражать ее иначе, чем мы это делали бы в прозе. Надо, чтобы стихи легко перелагались в прозу и казались естественными, как самый простой разговор... Необходима сила, сжатость, энергия, простота».
Поэту необходимо уметь находить точные слова для выражения мысли. «Пожирающая вас лихорадочная активность, поспешность, с которой вы пишете,— читаем в одном из писем к Марии де Сольмс,—...являются причиной того, что, торопясь поскорее окончить, вы выражаете правильную мысль неточными словами. Старайтесь всегда, в любом случае — в стихах или в прозе — находить точные слова». И поэт делает замечательное признание: «Я никогда не написал ни строчки, не заглянув в словари, я изучал их беспрестанно в течение сорока лет».
Беранже обращался к словарям не для того, чтобы, подобно романтикам, опьяняться красотой и звучностью терминов каталога артиллерийского музея или названиями драгоценных камней. В словарях он искал лишь точного смысла и правил произношения обычно употребляемых слов. Как человек, не получивший образования, он всю жизнь не доверял себе и учился именно при помощи словарей.
Молодежь принимала советы Беранже с жадностью, с благоговением. И мы подробно остановились на них в глубокой уверенности, что эти простые и мудрые советы писателя-реалиста, писателя-демократа никогда не устареют и могут быть полезны нашим молодым поэтам.
Глава десятая