Тональности: история, характеристики, приоритеты.

Цветной слух

В эпоху, когда строй инструментов с фиксированной высотой звука еще не был темперированным, когда инструменты настраивались в так называемом «чистом (натуральном) строе», это приводило к заметной фальши в звуках, далеких от центра настройки[12], – к ним относились прежде всего ges, des, as, dis, ais. Поэтому число используемых тональностей было сравнительно невелико: в пределе до двух знаков и в сторону диезов, и в сторону бемолей. Однако уже в XVII в. была осознана необходимость разделения октавы на 12 совершенно равных полутонов, и практическая реализация этого подхода привела к появлению темперированного строя, при котором энгармонически

равные звуки звучат также совершенно одинаково. И уже в пер­вой половине XVIII в. появляется сочинение, в котором блес­тяще продемонстрированы невиданные ранее возможности, ко­торые открываются при использовании всех 24 тональностей мажора и минора: сборник прелюдий и фуг «Хорошо темпери­рованный клавир» И. С. Баха.

Однако не следует думать, что после баховского «Клавира» композиторы тут же начали осваивать весь круг возможных то­нальностей. Во-первых, сам сборник был известен далеко не сразу и не всем (первые полные издания его появились около 1800 г.[13]), а, во-вторых, вхождение тональностей в круг исполь­зуемых было обусловлено и освоением определенных психо­логических сфер, так или иначе, с этими тональностями свя­занных.

Еще в XVIII в. было обращено внимание на то обстоятель­ство, что каждая тональность обладает специфическим, только ей присущим характером. Естественно, была сделана и попытка определить этот характер, выразить его в словесном описании. В 1713 г., примерно за 10 лет до появления первого тома «Хо­рошо темперированного клавира», Иоганн Маттезон, выдаю­щийся немецкий теоретик, критик, историк, композитор, близ­ко знавший и друживший с Генделем, в своем первом большом труде «Вновь открытый оркестр» пытается четко определить характер 17 тональностей мажора и минора (исключая Cis-dur, cis-moll, Fis-dur, As-dur, gis-moll, h-moll). Несколько позднее такую же попытку предпринял его соотечественник Христиан Шубарт в трактате «Идеи к эстетике музыкального искусства» (1784). Гораздо более осторожно высказывался по этой пробле­ме Роберт Шуман, который посвятил ей специальную статью «Характеристика тональностей» (1835)[14].

Статья начинается следующим соображением: «Так же, как нельзя утверждать, что то или иное ощущение для своего пра­вильного выражения в музыке требует определенной тональ­ности (напр.,... что для истинного выражения гнева требуется cis-moll и т.п.), точно так же нельзя согласиться и с Цельтером[15], полагающим, что все можно выразить в любой тонально­сти». Далее он замечает: «Давно установлено, что, перенося про-

изведение из первоначальной тональности в какую-нибудь иную, мы достигаем другого впечатления и что в этом как раз и проявляется различие в характере тональностей». Шуман предлагает «сопоставить друг с другом шедевры, написанные в одной и той же тональности и признаваемые классическими, и сравнить преобладающие в них настроения», чтобы проверить, действительно ли «в разные эпохи выработались определенные стереотипные характеры тональностей». Однако им самим та­кое сравнение не реализовано.

Можно сказать, что оно не реализовано и в музыковедении. И это не случайно: слишком многие факторы необходимо было бы в этом случае принять во внимание, и потому всякая попыт­ка установить некие нормы покоилась бы на весьма зыбкой по­чве. Тем не менее, можно обратить внимание, по крайней мере, на два обстоятельства, бесспорно объективных, роль которых в восприятии характера тональностей не может вызывать сомне­ний.

Первым таким обстоятельством является связь между ха­рактером тональности и возможностями оркестровых инстру­ментов. Тот факт, что для струнных инструментов предпочти­тельны диезные тональности — D-dur, A-dur, G-dur, дающие возможность широкого использования открытых струн, приво­дит к тому, что эти тональности ассоциируются с ощущением яркости, блеска, торжественности, праздничности. И напротив, тональности бемольные, особенно с количеством знаков 4 и бо­лее, воспринимаются как более матовые, приглушенные, мяг­кие. Так, по крайней мере, обстоит дело в классическую эпоху.

Однако каждая эпоха вносит свои коррективы. Так, напри­мер, наличие ярких, ликующих звучаний высоких труб in D сделало для Баха и его современников тональность D-dur цент­ральной для передачи радости, торжественности, празднично­сти; не случайно эти трубы названы «баховскими». Здесь мож­но вспомнить и Третью оркестровую сюиту, и заключительный хор Высокой мессы, и Хор филистимлян (№ 2) из «Самсона» Генделя. Можно также вспомнить и близкую по образной ат­мосфере баховскую прелюдию № 5 из второго тома «Хорошо темперированного клавира» — сочинение, не предназначенное для оркестра, но сохраняющее тот же круг образов, тот же коло­рит. Но в XIX и XX вв. эстафету подобных настроений перени­мает иная тональность — Des-dur, достаточно вспомнить торже­ственную тему интродукции в I части Первого концерта b-moll для фортепиано с оркестром Чайковского или Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur Прокофьева.

И второе обстоятельство. Оно связано с бесспорно суще­ствующими приоритетами (или, что не менее показательно, не­приятием) тех или иных тональностей в творчестве отдельных композиторов (а возможно, целых эпох). Употребительность их для оркестрового или ансамблевого музицирования в какой-то мере также сказывалась на их выборе. Однако только этим труд­но объяснить, например, почему Бетховен ни разу не восполь­зовался тональностью a-moll ни в симфониях, ни в сонатах и только единожды использовал ее в одном из поздних кварте­тов (№ 14, op..132); почему у него нет ни симфонии, ни сонаты, ни квартета в тональности h-moll. C другой стороны, бесспорно то внимание, которое он уделил тональностям c-moll, d-moll, f-moll, Es-dur, B-dur и др. Только целесообразностью это объяс­нить трудно.

Вот характерный пример. Ромен Роллан, музыковед, писа­тель, который много работ посвятил Бетховену, отмечал в од­ной из них, что уже в первых звуках сонаты № 1 для фортепиа­но (пример 15), в сравнении с Моцартом (имеется в виду начало моцартовской сонаты № 14, см. пример 71), «рисунок тяжел: в линии нет больше кошачьей гибкости, характерной для Моцар­та...»[16]. Достаточно взглянуть на эти мелодии, и правота Ролла­на станет очевидной:

Пример 15

Однако столь же очевидно и другое: оба сочинения имеют общий «источник» — сонату Ф.Э. Баха, начало которой зву­чит следующим образом:

Пример 16

Все это сочинения написаны в XVIII в., причем фактом об­щественного сознания они стали в пределах 15 лет: соната Ф.Э. Баха написана, правда, в 1763 г., но опубликована толь­ко в 1781, соната Моцарта создана в 1784 г., а Бетховена — в 1795. Интересно здесь то, что соната Бетховена написана в той же тональности, что и соната Ф.Э. Баха, — в f-moll и по характе­ру тоже гораздо ближе к ней, чем к моцартовской. Знаменате­лен и тот факт, что у Моцарта нет ни одной клавирной сонаты в этой тональности, в то время как у Бетховена, помимо приве­денной сонаты, в f-moll написан его шедевр — «Аппассионата» (îð. 57), а также один из наиболее ярких и драматичных квар­тетов (îð. 95).

Можно утверждать, следовательно, что каждая тональность обладает некоей областью смыслов, наиболее ей близких. Что в зависимости от востребованности этих смыслов в ту или иную эпоху или в творчестве конкретного мастера какие-то тональ­ности становятся приоритетными и, напротив, по отношению к другим возникает отчетливое их неприятие (в качестве основ­ных). С точки зрения характерности, параллельные тонально­сти (т.е. мажорная и минорная тональности с одинаковым чис­лом знаков) ближе друг к другу, чем одноименные (т.е. мажор и минор с одинаковой тоникой).

Освоение всего круга тональностей заняло, по сути, два с лишним века, прошедших от баховского «Клавира» до скрябинских открытий в сфере фортепианной музыки. Спо­собность же сочинять во всех тональностях произведения, ко­торые затем входят в сокровищницу музыкальной культуры (подобно 24 прелюдиям Шопена, 24 прелюдиям îð. 11 Скря­бина, 24 прелюдиям и фугам Шостаковича), свидетельствует, среди прочего, об известном универсализме дарования компо­зитора.

В связи с характером тональностей хотя бы в нескольких словах необходимо указать на способность отдельных музыкан­тов различать их «цвет», т.е. ассоциировать характер тональ­ности с определенной цветовой окраской. Эта способность на­зывается «цветным слухом» и, подобно абсолютному слуху, не является особой редкостью, хотя встречается далеко не у всех музыкантов. Однако, в отличие от восприятия высоты звука, которая не вызывает разногласий у людей с абсолютным слу­хом, восприятие «цвета» тональности характеризуется весьма субъективным подходом и оказывается неодинаковым у разных музыкантов. Сохранились среди прочих свидетельства о цве­товом восприятии тональностей Римским-Корсаковым и Скря-

биным, которые демонстрируют такие несовпадения[17]. Можно полагать, что различия в восприятии цветовой окраски тональ­ности в какой-то мере свидетельствуют о субъективном воспри­ятии не только цвета самого по себе, но и характера каждой тональности.

ВОПРОСЫ

1. Внимательно прочтите анализ начала баховской фуги cis-moll, про­деланный Асафьевым в книге «Музыкальная форма как процесс»;

что нового добавляет этот анализ к пониманию ладовой природы этого сочинения?

2. Проанализируйте прелюдию Шостаковича op 34 № 16 (пример 10а) с точки зрения проникновения в b-moll других звуковых систем.

3. Проанализируйте звукоряд песни Г. В. Свиридова (пример 12); со­здайте его схему; обратите внимание на особенности записи сту­пеней.

4. Какие еще лады носят название искусственных? В творчестве ка­ких русских композиторов они используются?

5. Проанализируйте лады, в которых осуществляется проведение темы в фуге C-dur (op. 87, №1) Д. Д. Шостаковича, используя при­вычную терминологию в названиях средневековых ладов и ладов народной музыки.

ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. — С. 48-49, 53-54.

Виноградов Г.. Красовская Е. Занимательная теория музыки. — М., 1991.—С. 85-86.

Кон Ю. О некоторых общих принципах ладообразования в музы­ке XX века // Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. — Л., 1982. — С. 60-82.

Островский А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио. — Л., 1970. — С. 46-49.

Тюлин Ю. Н. Натуральные и альтерационные лады. — М., 1971. Холопов Ю. Н. Лад // Музыкальная энциклопедия. —В 6 т. —М., 1976. — Т. 3. — Стлб. 130-143.