Анализ ритмической ткани

Для начала вновь обратимся к мелодии из Седьмой симфо­нии Прокофьева (пример 56). На первый взгляд, здесь все про­сто: размер ⁴/4, метрический акцент (сильная — первая доля каждого такта) совпадает с естественным ритмическим или мелодическим: в тактах 1, 2, 4, 6, 7, 9-12 первая доля, как пра­вило, по длительности «весомее» остальных, в такте 3 — выше. Однако в такте 5 высотная кульминация мелодии звучит на

второй («слабой») доле, и это заставляет услышать ее, вопреки метру, как акцентированную, как с налета «взятую высоту», как невероятное расширение общего горизонта; таким же ме­лодическим акцентом характеризуется третья доля такта 8. Та­ким образом, при безусловном преобладании метрических ак­центов иногда возникает и ощутимое их преодоление, благода­ря которому мелодия «оживает», ее ритмическое дыхание становится индивидуальным.

Бесконечно более сложными представляются взаимоотно­шения метрических и иных естественных акцентов в мелодии, с которой начинается Третий концерт для фортепиано с оркес­тром Рахманинова. Метр как таковой представлен только в со­провождении, начальная фактура которого скандирует (впро­чем, довольно мягко) «метрическую сетку» этого фрагмента:

Пример 18

Сама же мелодия (пример 5а) первые 6 тактов живет вне метра: в них она, по сути, смещена относительно метра на чет­верть (т. е. начинается как бы на четверть позднее), далее в двух тактах (7-8) она звучит в соответствии с метром, но уже в так­те 9 ритмический акцент опять смещен на вторую долю, та же ситуация в тактах 11 и 13. Опять несколько тактов возвраща­ют нас к ощущению метра, но уже с конца такта 20 в противо­речие с метрическим вступают мелодические и ритмические акценты, что в итоге приводит к необходимости появления до­полнительного такта в ²/₄, чтобы вернуться в лоно метра. В ре­зультате такого несовпадения естественных акцентов с метри­ческими солирующий рояль оказывается абсолютно свободным по отношению к оркестру, его «песня» не стеснена никакими рамками, его дыхание подчеркнуто непринужденно, он «парит» над оркестром. И это оказывается возможным только благода­ря взаимодействию — пусть и на уровне противопоставления — метрических и иных (ритмических и мелодических) акцен­тов.

Иногда композитор, зная, что перевес может быть именно на стороне ритмических и мелодических акцентов, специаль­но подчеркивает, что акценты должны быть строго метриче-

скими (увы, это далеко не всегда помогает). Вот характерный пример: Р. Вагнер специально ставит знаки акцентов на первые доли каждого такта, но как часто все же акцентируется вторая доля:

Пример 20

Наряду с уже упомянутыми метрическими, ритмическими и мелодическими акцентами, существуют и акценты артику­ляционные. Их, пусть и с меньшим основанием, но все же мож­но причислить к естественным акцентам. Конечно, компози­тор, определяя фразировку, выставляет какие-то обозначения, однако сами по себе они не фиксируют усиления звука, но лишь способствуют появлению акцентов. С другой стороны, фрази­ровка является неотъемлемым свойством всякого исполнения, следовательно, обозначенная автором или появившаяся в ито­ге исполнительского прочтения, она все равно определит собой и акцентуацию. Суть фразировочных акцентов заключается в том, что начало фразы, как правило, более акцентировано, чем ее конец.

Рассмотрим мелодию, с которой начинается II часть Четвер­той симфонии Чайковского; особенность ее в том, что в ней от­сутствуют ритмические акценты: во всей мелодии использова­ны одинаковые длительности — восьмые:

Пример 21

В первом такте акцентируется 1 звук (вторая восьмая), с ко­торого начинается мелодическая линия. А далее — следите за лигами. Хотя звук f² (3-я восьмая второго такта) самый высо­кий, все же акцент не на нем, а скорее на следующем (4-я восьмая), с которого начинается лига.

Внимательное прочтение этой мелодии, в которой акценти­руются именно те звуки, с которых начинаются залигованные ее участки, раскрывает богатейшие возможности ритмическо­го дыхания, которыми характеризуется эта с точки зрения рит­ма, казалось бы, маловыразительная мелодия. И весь изысканный ее фразировочно-акцентный рисунок накладывается на сопровождение (струнные pizzicato), которое строго метрично. Так возникает дополнительное ритмическое измерение, прида­ющее целому объемность, выпуклость.

Мы рассмотрели некоторые индивидуальные случаи не­совпадений метрических и иных естественных акцентов. Однако уже в XVIII в. формируются типические приемы таких

несовпадений, занявшие прочное место в дальнейшем развитии музыки европейской традиции. Речь идет о синкопе и гемиоле.

Синкопой называется несовпадение метрических и ритми­ческих акцентов. Строго говоря, отдаленные черты синкопы можно усмотреть и в приведенном ранее начале григорианско­го хорала (предпоследний звук четвертого слога — четверть, создающая ритмический акцент, — пример 18). Однако в свя­зи с этим напевом невозможно говорить о метре — его как ре­гулярного чередования сильных и слабых долей здесь еще про­сто нет. Настоящая синкопа присутствует в первом такте Allegro из приведенного фрагмента разработки I части Шестой симфонии Чайковского (пример 2). Несмотря на акцентирова­ние (sff) третьей (относительно сильной) доли такта, она зани­мает только одну из трех шестнадцатых триоли, в то время как следующая за триолью длительность, хотя она и начинается на слабом времени, воспринимается, тем не менее, ритмически гораздо более сильной (и, соответственно, акцентированной) благодаря ее протяженности (в сумме — половинная). Для мно­гих сочинений весьма характерно использование целой цепоч­ки синкоп, которые даже в состоянии создать эффект смены метра; вся прелесть, однако, именно в ощущении этой смены как иллюзии и последующем возвращении в привычное метри­ческое русло. Вот характерный пример (Бетховен. Симфония № 4, ч. I):

Пример 22

Гемиолой называется появление двухдольных мотивов в трехдольных тактах. То есть с метрическими акцентами здесь вступают в противоречие акценты синтаксические (начало каждого мотива также знаменуется некоторым усилением)

и чаще всего фразировочные, так как мотив в этом случае обыч­но отмечен и характерной артикуляцией. Эффект гемиолы со­ставляет особенность темы Скерцо из той же бетховенской сим­фонии (двухдольность подчеркнута также ритмическим ослаблением каждой второй доли — это уже не четверть, а восьмая; кроме того, каждый двухдольный мотив отчленен от соседнего паузой):

Пример 23

Вопреки распространенному мнению, гемиолы встречаются отнюдь не только в сочинениях скерцозного характера, но и в музыке, далекой от этой образной сферы. Таковы гемиолы в медленной части Шестой симфонии Бетховена (отмечены в партиях скрипок и альтов скобкой):

Пример 24

И в случае с цепочкой синкоп, и когда речь идет о гемиоле, возникает эффект переменных функций в метроритме, в чем-то аналогичных переменным функциям в гармонии, о которых речь пойдет далее.

Таково, вкратце, действие и взаимодействие естественных акцентов различной природы.

Что же касается искусственных акцентов, то, как уже гово­рилось, их появление обусловлено волей композитора, который эту свою волю реализует путем особых обозначений, направлен­ных на усиление тех или иных звуков/созвучий. Обозначения часто сочетаются с другими способами акцентирования — фак­турными, фразировочными и т. п., как это происходит в сона­те Гайдна для фортепиано Es-dur (I ч.):

Пример 25

Иногда именно «волевой» акцент придает теме индивиду­альность, неповторимость, делает ее рельефной. Такую карти­ну можно наблюдать в главной теме финала бетховенской со­наты для фортепиано № 14 («Лунной»):

Пример 26

Акцент (фактурный и динамический) здесь возникает на самой слабой метрически — последней четверти каждого вто­рого такта, и именно это сообщает теме индивидуальность, так как все остальные ритмические и интонационные компоненты представлены так называемыми общими формами движения и не содержат элементов рельефа.