Перечисленные разновидности полифонического многоголосия (контрапункт, имитационная и контрастная полифония) широко используются в профессиональной музыке европейской традиции, на почве которой они сформировались и получили интенсивное развитие. Все они объединяются в полифонической форме, связанной с высшими достижениями полифонического письма и получившей широчайшее распространение, — форме фуги.
Фуга (итал. fuga — бег, бегство) — наиболее развитая полифоническая форма, основанная на тонико-доминантовом (кварто-квинтовом) имитировании темы в изложении и тонально-контрапунктическом ее развитии. Формирование фуги произошло уже в XVI в., однако, классически завершенный вид она получила в творчестве И. С. Баха. В музыке позднейшего времени интерес к этой форме несколько ослабевает, но никогда не угасает совсем. Она находит применение и в творчестве венских классиков, и в музыке романтиков (Шуберт, Мендельсон, Шуман, Лист, Берлиоз). В постромантический период интерес к полифоническому типу мышления и, соответственно, к форме фуги возрастает (Брамс), а в творчестве композиторов конца XIX — начала XX в. становится повсеместным. В творчестве Регера, Хиндемита, Танеева, Мясковского, Шостаковича, Щедрина, Тищенко, Шнитке полифоническим жанрам и, в частности, фуге уделено почетное место.
Тем не менее, именно фуги И. С. Баха получили статус своеобразного эталона, по отношению к которому рассматриваются сочинения этого типа, как его предшественников, так и последователей. Дальнейшее описание фуги также опирается на этот эталон.
Фуга в ее развитой форме содержит как минимум две части, которые называются «экспозиция» и «свободная часть». Иногда свободная часть, в свою очередь, членится на среднюю и заключительную части. Все фуги классифицируются по следующим параметрам:
1) в зависимости от числа участвующих голосов фуги могут (быть двух-, трех-, четырех-, пятиголосными; существуют фуги и с большим количеством голосов;
2) в зависимости от количества тем фуги могут быть простыми (одна тема) или сложными (две и более тем);
3) в зависимости от характера развития в свободной части фуги могут быть тонально развивающимися и контрапункти-
чески развивающимися; в некоторых свободных частях использованы оба способа развития.
Существуют сокращенные разновидности фуг:
фугетта — в ней свободная часть сведена до минимума либо вовсе отсутствует;
фугато — незавершенная фуга, включенная в более развернутую форму в качестве раздела (например, в Третьей симфонии Бетховена, во II и IV частях; в I части Шестой симфонии Чайковского; Сонате h-moll для фортепиано Листа и др.).
Фуги включают три компонента, из которых складываются и экспозиция, и свободная часть: проведения, противосложения и интермедии.
Проведением называется тот участок фуги, в котором тема проходит полностью хотя бы в одном из голосов. При этом темой (как это уже было отмечено) является та часть фуги, которая в начале звучит, как правило, одноголосно до вступления имитирующего голоса. Противосложением, как и в имитации, называется контрапункт к теме в момент ее проведения, т. е. тот голос или голоса, которые звучат одновременно с темой. Противосложения могут быть удержанными, если они звучат вместе с темой в двух или более проведениях, или свободными (неудержанными), если на протяжении фуги звучат вместе с темой только однажды. Интермедией называется тот участок фуги, на протяжении которого тема либо не звучит вовсе, либо звучат только какие-то ее отдельные элементы.
Экспозиция, таким образом, отличается от свободной части только регламентированным порядком проведений. Этот порядок заключается в следующем: а) тема должна последовательно пройти во всех голосах фуги; б) первое и последующие нечетные проведения темы осуществляются в основной тональности и называются темой, второе (и последующие четные) — в тональности доминанты (т. е. на квинту ниже либо на кварту выше) и называются ответом.
В свободной части количество проведении, как правило, не меньше количества проведении в экспозиции и весьма часто превосходит его; не регламентирован также порядок тональностей в проведениях; соответственно, исчезает дифференциация проведений на тему и ответ.
Свободная часть тонально-развивающейся фуги строится на проведениях в тональностях, не совпадающих с тональностями экспозиции. При этом преимущество отдается, как правило, иноладовым тональностям (т. е. тональностям с любой тоникой, но в ином ладу по сравнению с тем, что представлен
в экспозиции). Заключительное проведение (проведения) проходит в основной тональности. Если в тонально-развивающейся фуге количество проведений в основной тональности равно количеству голосов в фуге, образуется заключительная часть.
Свободная часть контрапунктически-развивающейся фуги может широко использовать тональности экспозиции, иногда появляются всего одно-два проведения в другой тональности. Основной принцип развития здесь заключается в постоянном усложнении контрапунктических и имитационных приемов развития и преобразования темы. Очень характерны для такой части стреттные проведения. Стреттным проведением, стреттой (итал. stretta — сжатая) называется проведение темы в двух или нескольких голосах фуги в виде канона, когда имитирующий голос вступает еще до окончания темы. Если в каноне тема проводится полностью и во всех голосах фуги, такая стретта называется маэстральной (магистральной), т. е. мастерской.
В простых фугах, таким образом, реализуются черты контрапунктической и имитационной полифонии. Черты контрастной полифонии проявляются в сложных фугах, т. е. в фугах на две и более тем. В таких фугах, наряду с экспозицией и свободной частью, обязательно должен быть участок с совместным проведением тем, на пространстве которого и реализуется таким образом контрастная полифония. Сложные фуги называются двойными (на две темы), тройными (на три) и т. д. Одной из самых ярких сложных фуг является финал симфонии Моцарта «Юпитер» — мастерское произведение, сочетающее сонатную форму и форму фуги. Двойная фуга есть в финале бетховенской Девятой симфонии. Несколько сложных фуг есть в баховском «Хорошо темперированном клавире».
Подголосочная полифония
Особой разновидностью полифонического многоголосия является Подголосочная полифония. Именно в рамках этого типа полифонической ткани очень ярко проявляются черты равноправия образующих ее голосов.
Подголосочная полифония — явление, возникшее в недрах и принадлежащее по преимуществу фольклорной традиции, т. е. народной песне, в основном восточнославянского ареала (русской, белорусской, украинской). Характерное свойство Подголосочной полифонии — импровизационность самой музыкальной ткани, которая проявляется в следующих чертах:
а) многоголосие образуется путем одновременного сочетания разных вариантов одного и того же напева; эти варианты совершенно равноправны, и, практически, каждый из них может претендовать на роль основного напева;
б) отсутствует общее фиксированное количество голосов; как правило, их столько же, сколько исполнителей, поскольку каждый в какой-то момент вносит свою лепту (свой вариант) в общее многоголосие; соответственно, в одной и той же песне, исполненной разным составом, может быть разное количество вариантов-подголосков;
в) сама музыкальная ткань с точки зрения количества голосов неоднородна: в какой-то момент она одноголосна, но в следующий звучит максимальное их число в данной песне.
Поскольку это многоголосие создается импровизационно (хотя, как правило, коллектив народных певцов бывает «спетым» и функция каждого исполнителя уже проверена и закреплена многократным совместным музицированием), довольно сложно выявить некие закономерности, общие даже для какой-то одной традиции; к тому же традиций могло быть столько же, сколько существовало таких «спетых» коллективов. Это в значительной мере объясняется ареалом бытования песни, в частности проходимостью дорог, позволявшей или, напротив, служившей помехой общению песенных коллективов разных деревень.
Рассмотрим свадебную песню «По лугу вода». Песня записана Е. В. Тюриковой в с. Мариинке Венгеровского района Новосибирской области. Как считает автор публикации, песня была завезена в Сибирь в конце XIX в. жителями Тульской губернии; однако исполнила ее фольклорная группа — потомки харьковчан, также появившихся в Сибири в то же время, сохранившие традиции «мариинской свадьбы»[24] (пример 33).
Совершенно очевидно равноправие каждого голоса — варианта напева: очень трудно, если не невозможно, определить, какой именно из голосов может претендовать на роль ведущего, а какой (какие) украшающего. Даже в последних четырех тактах, в которых два подголоска звучат преимущественно в терцию, невозможно с достаточным основанием аргументировать ведущую роль, скажем, верхнего голоса, хотя бы потому, что при схождении в унисон (т. 10 и 12) ход в нижнем голосе a-e звучит гораздо более активно, чем в верхнем (cis-e).
Пример 33
К числу характерных свойств Подголосочного полифонического письма можно отнести начало и завершение напева унисонами, и наибольшее расхождение голосов (на три) в центре напева. Напомним, однако, что такое полифоническое многоголосие — фактор импровизационный, и поэтому можно найти немало примеров отступлений от такого распределения звучности (хотя начало одноголосно в подавляющем большинстве случаев: видимо, оно служит, кроме всего прочего, и способом настройки для всего коллектива).
Полифония как наука
Первые труды по полифонии появляются в XV-XVI вв. и посвящены преимущественно проблемам классификации приемов полифонического развития и технологии их освоения. К числу наиболее значимых в этом смысле принадлежат труды Дж. Царлино, в которых им были определены основные нормы строгого стиля (именно в его трудах был зафиксирован запрет на параллельные и скрытые квинты и октавы), классифицированы виды контрапункта, рассмотрены основные виды имитации. Однако важнейшей вехой в развитии полифонии, прежде всего как учебной дисциплины стал труд Иоганна Фукса «Gradus ad Parnassom» («Ступень к совершенству», 1725). Эта книга, в которой была последовательно изложена техника контрапунктирования, стала настольной для большинства европейских композиторов XVIII и даже XIX в., в том числе Гайдна, Моцарта, Шуберта; на основании этого труда было создано большинство позднейших руководств и учебников полифонии.
Однако полифония как отрасль музыковедения, как попытка научно освоить особую область музыкального мышления
получила свое развитие позднее, в конце XIX — начале XX в. Возросший интерес к полифонии строгого стиля привел к появлению крупнейшего труда в этой сфере, принадлежащего русскому композитору С. И. Танееву, — «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909)[25]. В этом труде Танеев предсказал бурный расцвет полифонии как основного связующего фактора музыкальной ткани в связи с угасанием роли тонально-гармонических факторов в музыке XX в. «Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, — писал он, — должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм... Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая»[26]. И далее, руководствуясь постулатом Леонардо да Винчи, вынесенным им в эпиграф:
(«Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения»), Танеев, наверное, впервые в музыковедении использует математический аппарат для формулировки строгих законов подвижного (сложного) контрапункта. И сделано это с максимальной точностью и максимальной же доступностью для читателя.
Появление работы Эрнста Курта «Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха)» ознаменовало собой кардинальный поворот в учении о полифонии в сторону методологии и логики этого способа музыкального мышления. Труд Курта — не учебник полифонии, не руководство по анализу полифонических произведений. Он представляет собой постановку и решение принципиальных вопросов:
• что такое мелодия — горизонтальная линия — основной участник, основное действующее лицо в полифоническом многоголосии?
• каким образом формируется мелодическая линия как некое целое, которое больше суммы составляющих ее тонов?
• каковы взаимоотношения лада, ритма, гармонического «подтекста» в мелодической линии?
• как строится музыкальная ткань на основе взаимоотношений горизонталей; какова роль в этом процессе образующихся вертикальных взаимодействий голосов?
В первую часть работы включен также исторический экскурс, в котором прослеживается развитие контрапункта от «строгого» стиля к свободному.
Вторая часть книги посвящена проблемам контрапункта в творчестве И. С. Баха и строится по аналогичному принципу: вначале исследуются основные черты его мелодики, затем — самой контрапунктической ткани и, наконец, рассматриваются взаимоотношения в его музыке контрапункта и гармонии, особенности двухголосия и переход к многоголосию.
Книга вышла в свет в 1917 г. в Берне, однако менее чем за десять лет в Берлине появились второе и третье издания (1920, 1925). Еще через пять лет книга была переведена З. В. Эвальд на русский язык и в 1931 г. вышла в свет под редакцией и со вступительной статьей В. В. Асафьева. По словам редактора, книга Курта представляет собой революционный шаг «к полному преодолению теоретических абстракций и воссоединению музыкальной логики и теории... с творчеством, с практикой музыки... Курт исследует динамику не баховских отдельных произведений, а баховской речи как некоего... единства»[27].
Сам Курт указывает, что его работа резко отличается от большинства трудов в сфере полифонии, что «основная ее мысль заключается в том, что проникнуть в искусство контрапункта возможно, лишь исходя из линии как единства и первоосновы»; однако в своем подходе к пониманию мелодии Курт оказывается еще более далек от всех предшественников, поскольку для него мелос — это «не последовательность тонов... а момент перехода от одного тона к другому... Только процесс, совершающийся между тонами, ощущение сил, пронизывающее их цепь, есть мелодия»[28]. Этот постулат лежит в основе всех дальнейших рассуждений Курта и приводит его к исключительно плодотворным наблюдениям не только над одноголосием, но и над двух- и многоголосием. В частности, он обращает внимание на самостоятельность (по отношению к гармонии) взаимодействий голосов между собой: «сущность теории контрапункта заключается в том, чтобы две или несколько мелодических линий могли развиваться одновременно, по возможности менее стесняемые в своем мелодическом развитии не благодаря вертикальным созвучиям, а несмотря на них»[29].
Курт также выдвигает ключевое для полифонической ткани представление о комплексе голосов не как о их сумме, но как о единстве: «Основное необходимое требование контрапун-
кта можно выразить так: многоголосие не есть сумма, но единство. Кажущаяся простота внутренне столь сложных полифонических произведений заключается в том, что многоголосный комплекс как единство всегда стоит впереди сплетений отдельных голосов. Тот, кто хочет контрапунктически писать, должен мыслить многоголосно с самого начала». И здесь им вводится принципиальное положение о так называемой «комплементарной ритмике», суть которой состоит в «избегании совпадающих точек отдыха или пауз. Как только один голос достигает разряда, сейчас же является движение в другом, чтобы не произошло остановки в общем движении голосов...»[30].
Рассматривая все стороны полифонической музыкальной ткани в их совокупности, Курт выводит еще целый ряд закономерностей, которым подчиняется полифоническое многоголосие, и в итоге создается исключительно стройная концепция закономерностей линеарного типа мышления, по сути остающаяся в своих принципиальных основах актуальной до сегодняшнего дня.
В отечественном музыковедении, преимущественно во второй половине XX в., появились многие работы, освещающие историю и теорию полифонического стиля. К ним можно отнести монографические труды С. С. Богатырева, А. Н. Дмитриева, А. Н. Должанского, Ю. К. Евдокимовой, Х. С. Кушнарева, А. П. Милки, В. В. Протопопова, А. Г. Чугаева, К. И. Южак и других авторов.
ВОПРОСЫ
1. Найдите черты полифонического многоголосия в сонате, которую вы играете; в хоровом произведении, которое вы разучиваете для дирижирования. Определите, к какому типу полифонии относится найденный вами фрагмент.
2. Проанализируйте структуру и тональный план фуги, которую вы в этот момент разучиваете. Найдите ее основные разделы, компоненты, из которых они состоят. Проанализируйте тип полифонического многоголосия в интермедиях.
3. Проанализируйте многоголосную русскую народную песню (по выбору) сточки зрения самостоятельности подголосков, а также драматургии их появления (начало, конец, моменты кульминации, разрядки и т. п.).
4. Проанализируйте отдельно голоса двухголосной инвенции Баха (по выбору) с точки зрения заключенной в них энергетики (напряжений, спадов, кульминаций и т. п.).
5. Проведите наблюдения над комплементарным ритмом в любом (по выбору) полифоническом произведении (желательно современного отечественного композитора).
ЛИТЕРАТУРА
Асафьев Б. О полифоническом искусстве, об органной культуре и о музыкальной современности // Асафьев Б. О музыке XX века. — Л., 1982. — С. 175-187.
Должанский А. Краткие сведения о полифонии и полифонических формах // Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — Л., 1963. — С. 244-272.
Курт Э. Основы линеарного контрапункта (Мелодическая полифония Баха). — М., 1931.
Кушнарев Х. С. О полифонии. — М., 1971.
Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. — М., 1959.
Г л а в а 8. ГАРМОНИЯ