Тут охваченный интуитивной дрожью феноменолог настораживается: он «в двух шагах от безумия», как выразился поэт Тьерри Марселен. И погреб представляется ему символом загнанного под землю безумия, наглухо замурованных трагедий. Рассказы об убийствах в подземелье оставляют неизгладимый след в нашей памяти, след, которого мы предпочитаем не касаться: в самом деле, кому охота перечитывать «Бочонок амонтильядо»? Сама по себе эта страшная история примитивна, однако она эксплуатирует изначальные страхи, двойные страхи, которые заложены как в природе человека, так и в природе дома.
Но мы, не отвлекаясь на изучение реальных человеческих трагедий, собираемся исследовать несколько мрачных подземелий, которые легко и просто докажут, что образ погреба в мечтах всегда связан с неудержимым преувеличением реальности.
Если мечтатель живет в городе, он нередко мечтает о том, чтобы его погреб превосходил глубиной погреба соседних домов. Его жилище хочет обзавестись погребами не хуже, чем были у легендарных крепостей, обширными помещениями, где начинались таинственные подземные ходы, которые, пролегая под стенами и рвами, связывали сердце крепости с дальним лесом. У замка, возвышавшегося на холме, была разветвленная корневая система подземелий. Каким могуществом мог бы обладать обычный дом, имей он столь надежную опору!
О таких разветвленных погребах мы читаем в романах Анри Боско, писателя, любившего описывать грезы о доме. В романе «Антиквар» под домом расположен «круглый сводчатый зал, а в нем имеются четыре двери». От четырех дверей отходят туннели, которые там, под землей, в каком‑то смысле контролируют четыре стороны света. Вот открывается восточная дверь, и «мы уходим под землей на очень далекое расстояние, под домами этого квартала…» В этом эпизоде слышатся отголоски грез о лабиринте. Но лабиринты туннелей «со спертым воздухом» ассоциируются с круглыми залами, капеллами и тайными святилищами. Вот и подземелье в «Антикваре» обладает, если так можно выразиться, сложной онирической начинкой. Читатель должен обследовать его с помощью грез, которые порой наполнены страданием (если связаны с туннелями), а порой изумлением (когда перед мечтателем открываются подземные дворцы). Читатель можем затеряться во всем этом (и в прямом, и в переносном смысле). Вначале ему не вполне ясно, оправданна ли с точки зрения литературы столь усложненная геометрия. Но тут исследование феноменолога открывает нам ее эффективность. Что нам советует феноменология? Она просит нас возбудить в себе читательскую гордыню, которая вызвала бы иллюзию участия в создании книги. Такую позицию трудно занять при первом чтении. Во время первого чтения мы еще слишком пассивны. Читатель все еще немного ребенок, ребенок, который читает для развлечения. Но любая хорошая книга, как только мы ее прочли, сразу же требует повторного чтения. После наброска, которым является первое чтение, нам нужно второе – чтение‑работа. И тогда нам нужно вникнуть в проблему автора. Во время второго чтения, третьего чтения и так далее мы постепенно приближаемся к решению этой проблемы. И у нас исподволь возникает иллюзия, что и сама проблема, и ее решение – наши собственные. Этот психологический нюанс, который можно выразить словами «нам самим следовало это написать», превращает нас в феноменологов чтения. А до тех пор, пока мы не дошли до этого нюанса, мы остаемся психологами или психоаналитиками.
Итак, в чем же состоит литературная проблема Анри Боско, описывающего подземные туннели? Ему необходимо конкретизировать в одном центральном образе роман, основная сюжетная линия которого – подспудные интриги. Эту избитую метафору здесь воплощают бессчетные залы, разветвленная сеть подземных галерей и кельи, двери которых часто заперты на засов. Там замышляют заговоры, вынашивают зловещие планы. Дело в подземелье движется медленно, но верно. Мы действительно оказались в замкнутом мирке подспудных интриг.
В таком вот подземелье антиквары, герои романа, намереваются связывать людские судьбы. Погреб Анри Боско с отходящими от него четырьмя боковыми галереями – это станок, на котором ткется Судьба. У главного героя, рассказывающего о своих приключениях, есть судьбоносное кольцо, перстень с начертанными на нем древними знаками. Однако подпольная (в буквальном смысле) и инфернальная (опять‑таки в буквальном смысле) деятельность антикваров закончится крахом. В тот самый момент, когда любовь должна связать две главные судьбы, в самом центре прóклятого дома умрет одна из прекраснейших сильфид романиста, существо, обитающее в саду и в башне, существо, чья миссия – дарить счастье. Читатель, вслушивающийся в аккомпанемент космической поэзии, которая всегда пробивается из‑под психологической фабулы в романах Боско, – такой читатель на многих страницах найдет свидетельства драматического конфликта между воздушным и земным. Но чтобы переживать такие драмы, надо снова и снова перечитывать книгу, уметь переносить внимание с одного на другое, или читать, уделяя равное внимание человеку и предметам, ничего не упуская в сложном антропокосмическом переплетении человеческой жизни.
В другом жилище, куда приводит нас автор, лабиринт подземных ходов – уже не прибежище для инфернальных героев, которые вынашивают зловещие планы. Это природная система пещер, неотделимая от природы подземного мира. Если мы пойдем за Анри Боско, то познаем жизнь дома, имеющего космический корень.
Этот дом с космическим корнем предстанет перед нами как каменное растение, поднимающееся из скалы и достигающее лазури над башней.
Герой романа, непрошеный гость в чужом доме, вынужден прятаться в погребе. Но очень быстро интерес читателя от реального повествования перемещается к повествованию космическому. Приметы реальности здесь служат для того, чтобы излагать сны. Сначала мы еще находимся в лабиринте туннелей, вырубленных в скале, потом вдруг встречаемся с ручьем, текущим в ночи. И тут внешний ход событий в романе для нас приостанавливается. Мы не уловим смысл, заключенный в этой странице, если не приобщимся к ней с помощью наших грез о ночи. В самом деле, в рассказ вплетается чудесный сон, поражающий своей стихийной искренностью. Прочтем же эту поэму о космическом подземелье[25].
«Прямо у моих ног из мрака выступила вода.
Вода! Огромный водоем!.. И какая вода!.. Черная, стоячая, на идеально гладкой поверхности нет ни малейшей складки, ни крошечного пузырька. Я не видел источника, не понимал, откуда эта вода. Она была здесь уже многие тысячи лет, с тех пор как ее захватили в плен скалы, она разлилась сплошной ровной пеленой и, вечная пленница минерального мира, в каменной оправе сама превратилась в недвижный черный камень. Минеральный мир давил на нее своей чудовищной тяжестью, она распластывалась под этим гнетом и в конце концов словно изменила свою природу, просочившись сквозь плиты известняка, которые хранили ее тайну. И стала самой плотной жидкостью во чреве подземной горы. Из‑за своей непрозрачности и необычной консистенции[26]она казалась каким‑то новым, неизвестным науке веществом; вдобавок она еще фосфоресцировала, но на глубине: всего на мгновение на ее поверхности появлялись светящиеся точки и сразу гасли. Знаки таинственных сил, дремлющих в глубинах, эти электрические искры свидетельствовали о скрытой жизнедеятельности и грозной мощи стихии, лишь на время объятой сном. Меня пронизала дрожь».
Эта дрожь, как мы прекрасно понимаем, – не человеческий страх, а космический, антропокосмический страх, эхо древней легенды о человеке, оказавшемся во власти природы, как в первый день творения. Так, постепенно, от погреба, вырубленного в толще скалы, к подземной пещере, от пещеры к стоячей воде, мы перешли из рукотворного мира в мир грез, из романа в поэму. Но сейчас реальность и греза соединились вместе. Дом, погреб, пещера посредством глубины сливаются в единое целое. Дом превратился в природную сущность, вроде горы и рек, прокладывающих себе путь под землей. Большое каменное растение, каковым является дом, росло бы медленно и трудно, если бы не подземные воды у его подножия. Таковы мечты в их безграничной мощи.
Космические грезы Боско могут подарить читателю глубокую безмятежность, потому что предлагают ему приобщиться к покою, который мы всегда обретаем при глубоком погружении в мечту. Повествование на какое‑то время было прервано: эта остановка способствует психологическому углублению процесса чтения. А теперь рассказ о реальных событиях может продолжаться, поскольку он уже получил необходимую дозу космизма и мечты. В подземелье, оказывается, есть лестницы: вот они, по ту сторону водоема. После поэтической паузы описание следует дальше по заданному маршруту: «В скале была вырублена винтовая лестница, очень узкая и крутая. Я стал по ней подниматься» (с. 155). С помощью этого штопора мечтатель извлекается из глубин и может принять участие в приключениях на большой высоте. В самом деле, после долгого блуждания по тесным извилистым коридорам читатель попадает в башню. Это идеальная башня, она очарует любого, кто грезит о старинных домах: «абсолютно круглая», омываемая «пучком света», падающим «из узкого окна». И потолок там сводчатый. Какую огромную роль в мечтах о сокровенной тихой жизни играет сводчатый потолок! Его центр беспрестанно посылает нам отражение сокровенного бытия. Неудивительно, что комната в башне оказывается обиталищем прекрасной юной девы и что там живут воспоминания грешной прародительницы. Круглая сводчатая комната обособлена, поскольку находится на высоте. Она не просто господствует над окружающим пространством, но еще и хранит в себе прошлое.
На молитвеннике юной девы, который она унаследовала от прародительницы, можно прочесть девиз:
В орехе миндальном всегда живет цветок.
Мы читаем этот чудесный девиз – и сразу видим дом, видим комнату, отмеченную незабываемой прелестью тихой уединенной жизни. В самом деле, есть ли на свете более емкий, более впечатляющий образ светлого уединения, чем мечта о будущем цветке, еще не рожденном и замкнутом внутри семени? Как же нам захочется, чтобы даже не само счастье, но предчувствие счастья оставалось взаперти в этой круглой комнате!
Дом, о котором рассказывает Боско, тянется от земли к небу. Он обладает вертикальностью башни, вырастающей из земных и водных бездн до жилища души, верящей в небо. Такой дом, построенный писателем, показывает нам вертикальную сущность человека. Дом этот обладает онирической завершенностью. Он увеличивает мощь двух полюсов, существующих в мечтах о доме. Он щедро дарит целую башню тем беднягам, у которых, возможно, не было даже голубятни. Башня – творение иного века. Без прошлого она ничто. Новая башня – это такой абсурд! Но у нас есть книги, они поведут нас во множество домов, чтобы насытить наши мечты. Кто не проводил часы в романтических грезах, сидя в башне из книг? И вот эти часы возвращаются. Наши мечты нуждаются в них. На клавиатуре множества книг, в которых говорится о функции обитания, башня – это нота, пробуждающая возвышенные грезы. Сколько раз с тех пор, как я прочел «Антиквара», я переносился в башню Анри Боско, чтобы пожить там!
Башня и подземные глубины увеличивают дом, который мы изучили, в двух направлениях. Для нас этот дом – вытянутое по вертикали подобие более скромных домов, которые, чтобы удовлетворить наши мечты, должны всё же хоть сколько‑нибудь выделяться своей высотой. Если бы мы должны были стать архитекторами дома мечты, мы колебались бы между домом‑терцией и домом‑квартой. В доме‑терции, самом простом по конструкции в смысле высоты, есть погреб, первый этаж и чердак. Дом‑кварта предполагает наличие второго этажа, отделяющего первый от чердака. Еще один, третий этаж – и мечты теряют ясность. В доме мечты топоанализ умеет считать только до трех или четырех.
От одного до трех или до четырех ведут лестницы. Все они разные. По лестнице, ведущей в погреб, мы всегда спускаемся. Именно движение сверху вниз остается в наших воспоминаниях: во всех грезах, где присутствует эта лестница, она ведет вниз. По лестнице, ведущей в нашу комнату, мы то поднимаемся, то спускаемся. Двенадцатилетний ребенок на этой лестнице играет гаммы и, перепрыгивая через несколько ступенек, берет аккорды, то терцию, то кварту, а порой пытается взять и квинту, преодолеть одним махом четыре ступеньки. Какая чудесная разминка для ног – подниматься по лестнице вприпрыжку, через четыре ступеньки!
И наконец, лестница на чердак, она более крутая, чем остальные, ступени у нее более стертые, и по ней всегда только поднимаются. Она знаменует подъем к самому безмятежному одиночеству. Если я вновь переношусь на чердаки былых времен, чтобы помечтать там, то я никогда не спускаюсь оттуда.
Психоанализ не прошел мимо темы лестницы. Но поскольку психоанализ нуждается в глобализирующем символизме, чтобы закрепить свои интерпретации, то он не уделил должного внимания этой сложной палитре образов, в которой причудливо смешиваются мечты и воспоминания. Вот почему в этой области, как и во многих других, психоанализ более успешно изучает мечты, чем мечтательность. А феноменология мечтательности может разобрать письмена, нацарапанные памятью и воображением. Она сумеет различить оттенки символа. Поэтическая мечтательность, создательница символов, придает нашему уютному уединению полисимволическую активность. И воспоминания наши совершенствуются, облагораживаются. Онирический дом в наших мечтах становится предельно чувствительным. Иногда оказывается, что несколько ступенек зафиксировали в нашей памяти небольшую разность высот в родном доме[27]. Вход в комнату обозначен не просто дверью, к этой двери ведут три ступеньки. Когда начинаешь мысленно измерять высоту старого дома, все, что поднимается и спускается, начинает жить интенсивной жизнью. Мы уже не можем оставаться одноэтажным человеком, как выражался Джо Буске: «Это одноэтажный человек: у него погреб на чердаке»[28].
Сейчас мы в качестве антитезы приведем несколько замечаний об онирически несовершенных жилищах.
В Париже не существует домов. Обитатели большого города живут в коробках, поставленных одна на другую: «Наша комната в Париже, – пишет Поль Клодель[29], – это условное геометрическое понятие, ограниченное четырьмя стенами, абстрактная дыра, которую мы заполняем картинками, безделушками и шкафами, помещенными в другой, большой шкаф». Местонахождение нашей «абстрактной дыры» указывают номер дома на улице и номер этажа в парадном, но это жилье не имеет ни окружающего пространства, ни внутренней вертикальной сущности. «На почве дома цепляются за асфальт, чтобы не провалиться под землю»[30]. У дома нет корней. Для человека, который грезит о доме, такое невообразимо; в небоскребах нет погреба. От мостовой до кровли комнаты громоздятся одна на другую, и бескрайний шатер неба накрывает город целиком. В городе здания имеют лишь внешнюю высоту. Лифты отнимают у нас возможность показать смелость и ловкость во время подъема или спуска по лестнице. Теперь жить наверху, у самого неба, – уже не заслуга. И ваше жилое пространство имеет лишь горизонтальное измерение. Различным комнатам жилья, искусственно втиснутого в один этаж, не хватает одного из важнейших принципов, необходимых для различения и классификации ценностей домашней жизни.
Городским домам недостает не только вертикальной сущности, столь нужной для чувства дома, но также и космизма. Они уже не являются частью природы. Отношения между жилищем и пространством становятся искусственными. Здесь всё – машина, и домашний уют здесь улетучивается из всех щелей. «Улицы словно трубы, которые засасывают людей» (Max Picard, loc. cit., p. 119).
Дом больше не участвует в бурных событиях, происходящих во вселенной. Разве что ветер иногда сорвет с крыши черепицу, чтобы убить прохожего на улице. Но преступление, совершенное крышей, направлено лишь против этого запоздавшего прохожего. От вспышки молнии окно на мгновение загорается ослепительным светом. Но дом не дрожит от раскатов грома. Он не дрожит вместе с нами, ему не передается наша дрожь. В этих домах, плотно прижатых друг к другу, нам уже не так страшно. Мечтателю в одиноко стоящем доме кажется, что стихия угрожает лично ему, но если он живет в Париже, ощущение опасности притупляется. Мы сможем лучше это понять, когда в последующих главах рассмотрим положение дома в мире, которое станет для нас наглядной иллюстрацией положения человека в мире, часто получающего столь метафизически схематизированное толкование.
Но для философа, верящего в целительную силу мечтаний, тут остается нерешенным один вопрос: как поспособствовать космизации городского пространства, находящегося за пределами комнаты. Мы попытаемся ответить на этот вопрос, рассказав о том, как один мечтатель предложил решить проблему городского шума в Париже.
Когда к бессоннице, этой болезни философов, прибавляется нервозность, вызванная городским шумом, когда на площади Мобер среди ночи ревут автомобильные моторы, а грохот катящихся грузовиков заставляет меня проклинать мою судьбу горожанина, я успокаиваюсь, вызывая в воображении метафоры, связанные с океаном. Все мы знаем, что город – это шумящее море, мы столько раз повторяли, что в ночном Париже слышен непрестанный рокот волн и шорох прилива. Из этих штампов я конструирую мой собственный образ, до такой степени мой, как если бы я его создал, пребывая в привычной для меня кроткой, но неколебимой убежденности, что герой моих помыслов – всегда я сам. Если грохот машин становится особенно мучительным, я пытаюсь расслышать в нем голос грома, грома, который говорит со мной, который ругает меня. И меня охватывает жалость к самому себе. Вот опять ты в сердце бури, бедный философ, вечно страдающий от житейских бурь! Я предаюсь абстрактно‑конкретным грезам. Мой диван – барка, затерянная среди волн, а этот резкий звук – свист ветра в парусах. Взбесившийся воздух отчаянно сигналит со всех сторон. И я, чтобы утешиться, говорю сам с собой: смотри, твоя шлюпка еще цела, ты в безопасности во чреве этого каменного корабля. Засыпай, несмотря на бурю. Засыпай среди бури. Засыпай, охраняемый своим мужеством, будь счастлив от сознания, что ты человек, на которого ополчились волны.
И я засыпаю, убаюканный шумом Парижа[31].
Надо сказать, все вокруг укрепляет меня в мысли, что образ шумящего океана посреди города не противоречит «природе вещей», что этот образ правдив, что нам значительно легче, когда мы представляем себе городской шум как нечто естественное, дабы он не казался таким враждебным. Кстати, я встречал похожий умиротворяющий образ в молодой поэзии нашего времени. Ивонна Каруч[32]слышит утреннюю зарю, когда город «тихо рокочет, словно пустая раковина». Благодаря этому образу у меня, привыкшего рано вставать, пробуждение происходит мягко и естественно. Все образы полезны, если знать, как ими пользоваться.
Можно найти и другие образы, в которых город уподобляется океану. Отметим один из них, рожденный воображением художника. Как рассказывает Пьер Куртьон[33], Курбе во время его пребывания в Сент‑Пелажи пришло в голову написать панораму Парижа, увиденную с крыши тюремного здания. В письме другу Курбе говорит: «Я бы написал эту картину в той же манере, в какой пишу морские пейзажи, с небом бездонной глубины, с уличным движением, домами и куполами, которые притворяются бурными волнами океана…»
Когда нам встречалось сращение образов, которое невозможно было разложить на составляющие, то мы, следуя нашему методу, оставляли его в неприкосновенности. Мы тут мимоходом затронули тему космизма дома. Однако к этой теме нам придется еще вернуться. А сейчас, рассмотрев вертикальную сущность дома грез, мы, как и было обещано, должны исследовать те центры, где больше всего ощущается магия дома, центры, стимулирующие мечтательность.
VI
Сначала в доме, таком пестром и многоликом, надо найти центры простоты. Как говорит Бодлер, во дворце «не найдешь ни одного уютного уголка».
Однако сама по себе простота, иногда проповедуемая слишком рационально, не является мощным источником ониризма. Необходимо добраться до первобытной сути убежища. И за гранью реально пережитых ситуаций надо обнаружить те, которые виделись нам в мечтах. За гранью позитивных воспоминаний, являющихся подручным материалом для позитивной психологии, надо заново открыть зону первичных образов, которые, возможно, были центрами фиксации воспоминаний, оставшихся в нашей памяти.
То, как воображение воссоздает первичные ценности, можно продемонстрировать даже на примере столь прочно закрепленной в нашей памяти сущности, как родной дом.
Например, в самом доме, в большой гостиной, человеку, мечтающему об убежище, грезятся хижина, гнездо, укромные уголки, куда он мог бы забиться, как зверь в нору. Он живет за гранью человеческих образов. Если бы феноменолог смог всем своим существом почувствовать первичность таких образов, он, возможно, по‑иному взглянул бы на проблемы, связанные с поэзией дома. Мы найдем весьма убедительный пример этой сконцентрированной радости обитания, если прочтем восхитительную страницу из книги Анри Башлена, где он рассказывает о жизни своего отца[34].
Дом, где живет маленький Анри Башлен, – простейший из простых. Это обычный деревенский дом в городке на плоскогорье Морван. Однако благодаря прилегающему к дому клочку земли, а также труду и бережливости отца семья обрела достаток и счастье. В общей комнате, освещенной лампой, возле которой отец, подёнщик и пономарь, по вечерам читает жития святых, в этой комнате мальчик погружается в свои первые детские мечты, мечты, где он часто видит себя живущим в одиночестве, порой даже в хижине, затерянной в лесу. Для феноменолога, который стремится определить, откуда берет свое начало функция обитания, эта страница из книги Анри Башлена имеет первостепенное значение. Вот самый важный фрагмент: «Готов поклясться, в эти часы я с пронзительной силой ощущал, что мы словно стеной отгорожены от городка, от Франции, от всего остального мира. Мне нравилось воображать (я никому об этом не рассказывал), будто мы живем в лесной чаще, в жарко натопленной хижине угольщика; и мне хотелось бы услышать, как волки скребут когтями незыблемую гранитную глыбу на нашем пороге. Наш дом заменял мне хижину. Я чувствовал, что надежно защищен здесь от голода и холода. И если я вздрагивал, то лишь от полноты блаженства». И, упоминая об отце (к которому он в своем романе обращается напрямую), Анри Башлен добавляет: «Удобно усевшись на стуле, я ощущал, какой ты сильный, и наслаждался этим ощущением».
Итак, писатель призывает нас в центр дома, как в центр силы, в зону наибольшей защищенности. Он последовательно развивает «мечту о хижине», хорошо знакомую тем, кто любит мифологизированные образы примитивных жилищ. Но в большинстве наших грез о хижине мы стремимся жить где‑то далеко, вне нашего дома с его теснотой и захламленностью, вдали от городских забот. Мы совершаем воображаемый побег, чтобы подыскать настоящее, надежное пристанище. Башлен счастливее нас, мечтающих о бегстве в неведомую даль: он находит источник мечты о хижине прямо у себя дома. Достаточно чуть‑чуть изменить облик общей комнаты, расслышать в вечерней тишине потрескивание дров в печи, в то время как зимний ветер штурмует дом, чтобы осознать: находясь в центре родного дома, в круге света от лампы, он живет в каком‑то особом, круглом доме, в первобытной хижине. Если бы мы решили воплотить в реальность все те образы, которые помогают нам обрести чувство уюта и защищенности, получилось бы целое нагромождение домов, причудливо соединенных между собой. И сколько ценностей, рассеянных там и сям, мы смогли бы собрать вместе, если бы с полной искренностью вживались в образы, которые являются нам в мечтах!
Хижина, упоминаемая Башленом, представляет собой стержневой корень функции обитания. Она – простейшее человеческое растение, которому даже не нужны ответвления, чтобы оно могло выжить. Она настолько проста, что ей уже нет места в воспоминаниях, часто слишком образных. Ее место среди легенд. Она – центр легенд. Кто при виде огонька, мерцающего где‑то вдали в ночной темноте, не грезил о хижине или, если он всей душой предан легендам, не грезил о хижине отшельника?
Хижина отшельника – вот она, первая гравюра! Ибо истинные образы суть гравюры. Воображение врезывает их в нашу память. Они углубляют воспоминания о пережитом, они вытесняют воспоминания о пережитом, заменяя их воспоминаниями воображения. Хижина отшельника – тема, которой не нужны вариации. При малейшем ее упоминании «феноменологический отклик» заставляет умолкнуть все невнятные отзвуки. Хижина отшельника – гравюра, которая проигрывала бы от чрезмерной живописности. Она должна быть правдивой благодаря интенсивности своей сути, сути глагола «обитать». Хижина представляет собой концентрацию одиночества. В стране легенд не бывает срединных хижин. Да, географ, вернувшийся из далекого путешествия, может показать нам на фотографиях целые деревни хижин. Но наше легендарное прошлое перешагивает границы всего, что мы видели, всего, что мы пережили в реальности. Воображение ведет нас за собой. Мы движемся к предельному одиночеству. Ведь отшельник один перед Богом. Хижина отшельника – это противоположность монастыря. Вокруг этого концентрированного одиночества сияет целая вселенная, полная благочестивых размышлений и молитв, особая вселенная вне большой Вселенной. Хижина не может принять ни одно из богатств «мира сего». Она ощущает свою одухотворенную бедность как счастье. Хижина отшельника – это прославление бедности. Последовательно отказывая себе то в одном, то в другом, хижина открывает нам доступ к абсолютности убежища.
Эта валоризация сосредоточенного центра одиночества настолько сильна, настолько первична, настолько неоспорима, что образ далекого огонька служит определителем для других, не так четко локализованных образов. Генри‑Дэвид Торо слышит «охотничий рог в глуби лесов»? Этот «образ» с недостаточно выявленным центром, звуковой образ, наполняющий ночную природу, вызывает у него ассоциацию с другим образом, говорящим о покое и доверии. «Этот звук, – пишет он, – столь же дружелюбный, как свеча отшельника, мерцающая вдали»[35]. А мы, помня, из какой знакомой долины до сих пор доносятся давние звуки охотничьего рога, – почему мы с такой готовностью принимаем дружбу, которую нам предлагают мир звуков, пробужденный рогом, и мир отшельника, освещенный далеким огоньком? Как получается, что образы, столь редко встречающиеся в жизни, обладают такой властью над воображением?
Могущественные образы обладают собственной историей и предысторией. Они всегда бывают воспоминанием и легендой в одно и то же время. Мы никогда не переживаем образ непосредственно. У каждого могущественного образа есть непроницаемый онирический фон, и именно этот онирический фон наше личное прошлое расцвечивает своими неповторимыми красками. Только уплыв по реке времени на очень большое расстояние, мы способны по‑настоящему дорожить образом, так как успели обнаружить его корни за пределами той истории, которая запечатлелась в нашей памяти. В царстве всемогущего воображения очень поздно становишься молодым. Нужно сперва потерять земной рай, чтобы жить в нем по‑настоящему, чтобы пережить его в реальности его образов, в абсолютной сублимации, которая преодолевает границы всякой страсти. Некий поэт, размышляющий о жизни другого, великого поэта, Виктор‑Эмиль Мишле, размышляющий о жизни Вилье де Лиль‑Адана, пишет: «Увы! Надо постареть, чтобы завоевать молодость, чтобы освободить ее от оков, чтобы жить, повинуясь своему изначальному порыву».
Поэзия вызывает у нас не столько ностальгию по молодости, что было бы пошлостью, сколько ностальгию по проявлениям молодости. Она предлагает нам образы такими, какими мы должны были бы воображать их в «изначальном порыве» молодости. Первые образы, простые гравюры, грезы о хижине побуждают нас снова, как прежде, дать волю воображению. Они возвращают нас в края, где мы жили, в дома, где мы жили, туда, где сосредоточена уверенность в том, что мы жили. Нам кажется, что, если мы вернемся в прошлое, почувствуем себя частью этих умиротворяющих картин, то для нас начнется новая жизнь, которая будет всецело нашей, до самых глубин бытия. Созерцая подобные образы, прочитывая образы из книги Башлена, мы снова ощущаем первозданность. Благодаря этой первозданности, вновь обретаемой, желанной, переживаемой в простых образах, альбом с нарисованными хижинами мог бы стать сборником несложных упражнений по феноменологии воображения.
Если принять за основу далекий огонек в хижине отшельника, этот символ ночного бдения, есть возможность изучить большое количество литературных документов, связанных с поэзией дома, отобрав их по одному общему мотиву: лампа, сияющая в окне. Этот образ следовало бы признать производной от одной из самых важных теорем воображения, относящихся к миру света: все, что сияет, обладает зрением. Рембо выразил эту космической важности теорему двумя словами: «Перламутр видит»[36]. Лампа светит, а значит, наблюдает. Чем тоньше лучик света, тем проницательнее наблюдение.
Лампа в окне – это око дома. В царстве воображения лампа никогда не зажигается вне дома. Она – внутренний свет, который может лишь просачиваться наружу. Стихотворение под названием «Затворник» начинается такими словами:
Лампа, зажженная в окне,
Бодрствует в скрытом сердце ночи.
Несколькими строками ранее поэт говорит:
Взгляд, захваченный в плен
Четырьмя каменными стенами [37].
В романе Боско «Гиацинт», который со своим продолжением, «Сад Гиацинта», представляет собой один из удивительнейших психических романов нашего времени, лампа ждет у окна. И вместе с ней ждет дом. Лампа – знак напряженного ожидания.