Однако после такого пиршества воображения надо возвращаться к реальности. Надо рассказать о грезах, связанных с работой по дому.
Работа по дому может и охранять дом, и связывать в доме недавнее прошлое с ближайшим будущим, и обеспечивать дому непрерывность бытия.
Но как наделить работу по дому этой творческой мощью?
Если мы придадим механическим действиям проблеск осознанности, если мы, натирая воском старинную мебель, вникнем в феноменологическую суть этого занятия, то сразу же почувствуем, как у нас под покровом милой домашней привычки рождаются новые впечатления. Осознанность всё обновляет. Она придает самым привычным действиям вкус неизведанного. Она сильнее памяти. Какое изумление мы испытываем, когда, совершая обыденные, механические действия, вдруг чувствуем себя не исполнителями, а творцами! Так, когда поэт натирает воском старинную мебель – пусть даже не своими руками, а руками прислуги, когда он шерстяной тряпкой, согревающей всё своим прикосновением, наносит на свое бюро тонкий слой душистого воска, он создает новый объект, увеличивает ценность объекта для человека, вносит объект в перечень обитателей человеческого дома. Анри Боско пишет[71]: «Под нажимом рук и благотворного тепла шерсти мягкий воск проникал в полированное дерево. И мало‑помалу поверхность стола начала приобретать неяркий блеск. Казалось, эта магическая процедура пробуждала в столетней иве, в самом сердце мертвого дерева таинственное сияние, которое постепенно превращалось в свет, разливавшийся по поверхности стола. Старые, опытные, искусные руки извлекали из массива дерева и его высохших волокон скрытые жизненные силы. Здесь, перед моими изумленными глазами, происходило сотворение новой вещи, совершалась материализация посредством веры».
Вещи, за которыми так любовно ухаживают, действительно рождаются заново из некоего внутреннего света; они достигают более высокого уровня реальности, чем безразличные объекты, те, которые сводятся к обыденной пространственной реальности. Они не только занимают место в некоей структуре, но и становятся ее полноправными членами. Ухаживая за разными предметами мебели в комнате, заботливые руки словно ткут невидимые узы, соединяющие давнее прошлое с сегодняшним днем. Хозяйка пробуждает мебель от сна.
Если мы дойдем до границы, за которой греза начинает всё преувеличивать, у нас возникнет догадка, что, ухаживая за домом, поддерживая в нем жизнь и отчетливость бытия, мы, по сути, возводим его на пустом месте. Нам начнет казаться, будто этот дом, сияющий от нашего заботливого ухода, заново выстроен нами изнутри. Ощутив скрытое гармоническое соотношение стен и предметов мебели, мы, можно сказать, осознаем, что дом в определенном смысле создается женщинами. Мужчины могут лишь возвести его наружный каркас. Они мало знакомы с цивилизацией воска.
Невозможно с большей выразительностью показать, как мечтательность вливается в труд, а самые дерзновенные мечты – в выполнение самых скромных обязанностей, чем это делает Анри Боско, рассказывая о Сидуан, служанке с золотым сердцем[72]: «Страстное стремление к счастью не только не вредило ей в практической жизни, а, напротив, наполняло все ее повседневные дела. Когда она отстирывала простыню или скатерть, старательно натирала стенки шкафчика для хлеба или полировала медный подсвечник, из глубин ее души поднималась тихая радость, которая скрашивала ей нелегкие домашние труды. Еще до окончания работы она вновь уходила в себя, чтобы предаться созерцанию живущих там мистических образов. Образы эти, как правило, являлись ей во время выполнения самых простых и обыденных работ. Когда она стирала, вытирала пыль, подметала, никто, глядя на нее, не подумал бы, что она мечтает, а между тем в такие минуты она находилась в обществе ангелов».
В одном итальянском романе я прочел историю метельщика улиц, который поднимал и опускал метлу величавым движением косаря. Подметая асфальт, этот человек в мечтах косил воображаемый луг, он возвращался на обширные зеленые луга своей молодости, где когда‑то косил траву на рассвете.
Чтобы определить «состав» поэтического образа, нужны более чистые «реактивы», нежели те, что используются в психоанализе. Поскольку определения в поэзии должны обладать высокой точностью, нам придется прибегнуть к микрохимии. А от реактива, в который добавлены препарированные психоаналитиком интерпретации, раствор может стать мутным. Ни один феноменолог, размышляя над тем, как Сюпервьель приглашает горы войти в его дом через окно, не усмотрит тут сексуальное извращение. Скорее это поэтический феномен полного освобождения, абсолютной сублимации. Образ уже не подчиняется власти материальных объектов, не подвергается нажиму подсознания. Ничем не скованный, могучий, образ плавает, летает в атмосфере безграничной свободы, какую создает для него выдающееся поэтическое произведение. Через окно поэзии дом общается с миром, завязывает с ним разговор, темы которого неисчерпаемы. Так дом, или, как любит говорить метафизик, жилище человека, открывается миру.
Таким же образом феноменолог, следящий за тем, как дом созидается женщинами, которые обновляют его, каждый день оттирая в нем всё до глянца, – феноменолог не должен ограничивать себя узкими рамками психоаналитических интерпретаций. В наших предыдущих работах мы сами придерживались этих интерпретаций[73]. Однако теперь нам кажется, что можно пойти дальше, можно почувствовать, как человек отдает себя вещам и делает вещи своими, доводя до совершенства их красоту. Если вещь стала чуть‑чуть красивее, чем раньше – значит, она уже другая. Хоть сколько‑нибудь красивее, чем раньше – значит, уже совсем другая.
Здесь мы сталкиваемся с парадоксом: привычное, повторяющееся действие обладает изначальностью. Заботливый уход если и не возвращает дому новизну, то, по крайней мере, восстанавливает его связь с родными корнями. Ах! Как прекрасна была бы жизнь, если бы у нас в доме каждое утро все вещи воссоздавались нашими руками, «выходили» из наших рук! В письме к брату Тео Винсент ван Гог говорит, что «нужно сохранить в себе нечто от Робинзона Крузо» (с. 25). Все сделать самому, все переделать по‑своему, придать каждой вещи «дополнительную функцию», добавить сияющему восковому зеркалу еще одну грань – вот какие радости дарит нам воображение, когда мы чувствуем внутренний рост дома. Чтобы сохранить бодрость в течение дня, я постоянно твержу себе: «Каждое утро вспоминай о святом Робинзоне».
Когда видишь, как мечтатель, любовно ухаживая за домашней вещью, тем самым выстраивает мир заново, начинаешь понимать, что любое событие в жизни поэта содержит в себе зародыш нового. Вот пространная цитата из Рильке, которая, если не считать определенных примет цивилизации (фартук и перчатки), возвращает нас в состояние первобытной простоты.
В «Письмах к музыкантше» (с. 109) Рильке пишет Бенвенуте, что в отсутствие служанки сам натер мебель: «Я находился в великолепном одиночестве… когда внезапно меня охватила давняя страсть. Ты должна знать: это занятие было одной из сильнейших страстей моего детства и стало поводом для моей первой встречи с музыкой; дело в том, что моей обязанностью было вытирать пыль с рояля, который, в отличие от почти всей остальной мебели, не сопротивлялся этому и не выражал неудовольствия. Напротив, когда я усердно тер его тряпкой, он издавал что‑то вроде металлического мурлыканья… и его яркий черный цвет становился все ярче. Сколько познаний приобретает человек, переживший это! Гордясь даже костюмом, в который мне приходилось облачаться для работы: длинный широкий передник и маленькие перчатки из моющейся замши, чтобы защитить мои нежные руки, я с учтивостью, не лишенной лукавства, отвечал на дружеские чувства вещей, безмерно счастливых оттого, что за ними так заботливо ухаживают, так бережно ставят на место после уборки. Еще и сейчас, должен тебе признаться, когда вокруг меня становилось светло, а огромная черная поверхность моего письменного стола, на которую тут всё смотрит… так сказать, переосмысляла размеры моей комнаты, отражая их все четче и четче: светло‑серый цвет, почти кубические очертания…, да, я чувствовал волнение, словно происходило нечто важное, пусть и происходящее лишь на поверхности, а не в глубине, но все же нечто грандиозное, обращенное к душе: как если бы император омывал ноги старикам или святой Бонавентура мыл посуду в своем монастыре».
Бенвенута сопровождает эти эпизоды комментарием, от которого текст становится жестче[74]; по ее утверждению, мать Рильке «с раннего детства заставляла его вытирать пыль с мебели и выполнять всевозможные работы по дому». Как не почувствовать тоску по работе, сквозящую в письме поэта? Как не понять, что здесь объединены психологические документы разных фаз умственного взросления, поскольку с радостью ребенка, помогающего маме, соседствует гордыня человека, который уподобился одному из властителей земных, омывавшему ноги бедняков. Текст проникнут самыми разными чувствами, учтивость сочетается тут с лукавством, смирение с жаждой деятельности. Но главное сказано в самом начале: «Я находился в великолепном одиночестве!» В одиночестве, как бывает у истоков всякого настоящего дела, которое для вас отнюдь не «обязанность». И в этом проявляется магия нетрудных дел, при своей очевидной простоте возвращающих нас к истокам всякого дела.
Вырванная из контекста, эта длинная цитата, по нашему мнению, может стать тестом на интерес к чтению. Кто‑то пропустит ее. Кто‑то не поймет, почему она заинтересовала нас. Или, наоборот, сам почувствует к ней какой‑то неосознанный интерес. Или, наконец, она может оказаться живительной, бодрящей, полезной. Ибо разве она не предлагает нам средство переосмыслить нашу комнату, обобщив всё, что в ней живет, все предметы мебели, которые выражают нам свои дружеские чувства?
И разве в этом тексте не проявляется решимость писателя преодолеть запрет на рассказы о «незначительных» подробностях собственной жизни? Но сколько радости доставят читателю эти строки, когда он осознает, насколько важны такие вот незначительные подробности! И когда он дополнит собственными грезами «несущественные» воспоминания, которыми делится с нами поэт! Незначительное при этом становится признаком предельно обостренной чувствительности к скрытым в потаенных глубинах значениям, устанавливающим духовную общность между писателем и его читателем.
И какие чудесные воспоминания появляются у нас, когда нам удается немного пожить жизнью Рильке, хоть и без фартука и без замшевых перчаток!
X
Всякий мощный и цельный образ свидетельствует об определенном состоянии души. Дом, даже в большей степени, чем пейзаж, – это такое «состояние души». Даже если воспроизвести вид дома снаружи, мы почувствуем некое внутреннее тепло. Психологи, в частности Франсуаза Минковска с группой учеников, изучали детские рисунки, изображавшие дом. Эти рисунки можно использовать в качестве тестов. Ведь ответы на тест, в котором использовано изображение дома, будут спонтанными, без обдумывания: дети очень часто берут карандаш и спонтанно, не отвлекаясь от своих грез, рисуют домик. К тому же, как говорит мадам Балиф[75], «попросить ребенка нарисовать дом – значит попросить его открыть вам самую потаенную мечту, внутри которой он хочет спрятать свое счастье; если он счастлив, то дом на рисунке получится крепким, защищенным, надежным и глубоко укорененным в почве». Дети рисуют дом снаружи, но почти всегда какая‑то деталь рисунка позволяет нам угадать силу, скрытую внутри. Когда смотришь на некоторые рисунки, продолжает мадам Балиф, становится очевидно, что «внутри тепло, там горит огонь, такой жаркий, что прямо видишь, как языки пламени вырываются из камина». Когда в доме живет счастье, дым над крышей словно кружится в веселом танце.
Если ребенок несчастен, в рисунке видны следы горестей рисовальщика. Франсуаза Минковска представила на выставке необычайно трогательную коллекцию польских и еврейских детей, переживших ужасы нацистской оккупации во время последней войны. Одна девочка, которой при малейшей угрозе приходилось часами прятаться в шкафу, после этих страхов еще долго рисовала тесные, холодные дома с запертой дверью. А еще Франсуаза Минковска говорит о домах, застывших в напряженной неподвижности. Напряжение и неподвижность чувствуются и в струйке дыма над крышей, и в занавесках на окнах. А деревья вокруг дома стоят навытяжку, словно стерегут его» (loc. cit., с. 55). Франсуаза Минковска знает, что живой дом не может быть совершенно «неподвижным». Ведь он органично включает в себя движения тех, кто подходит к его двери. Дорога, ведущая к дому, часто идет вверх. Иногда эта дорога словно бы приглашает нас в дом. В нарисованном доме всегда есть элементы кинестетики. Дом надо обозначить символом К, сказал бы сторонник метода Роршаха.
Выдающийся психолог, Франсуаза Минковска распознает подвижность дома по одной маленькой детали. На двери дома, нарисованного восьмилетним мальчиком, «есть ручка; значит, туда входят, там живут». Это не просто дом‑постройка, «это дом‑жилище». Дверная ручка явно имеет функциональное значение. Данная деталь указывает на то, что автор рисунка – кинестетик: недаром она так часто отсутствует на рисунках детей, нечувствительных к движению.
Отметим, что размер дверной ручки на рисунке редко бывает пропорционален размеру дома. Здесь главное не размер, а функциональность. Важно, что ручка открывает дверь. Лишь логически мыслящий ум мог бы обратить внимание на то, что она способна не только открывать, но и закрывать. В существующей системе ценностей ключ чаще закрывает, чем открывает. А ручка, наоборот, чаще открывает, чем закрывает. Движение, которым закрывают, всегда более точное, сильное и быстрое, чем то, которым открывают. Если подмечать такие нюансы, можно стать, как Франсуаза Минковска, психологом дома.
Глава третья
Ящик, сундуки и шкафы
I
Я каждый раз переживаю некоторый шок, небольшую лингвистическую травму, когда великий писатель употребляет какое‑либо слово в пренебрежительном значении. Во‑первых, потому, что все слова честно несут службу в нашей повседневной речи. Во‑вторых, самые употребительные слова, привязанные к самым обыденным явлениям нашей жизни, нисколько не теряют от этого своих поэтических возможностей. Какое презрение испытывает Бергсон, когда ему случается упомянуть о ящике! Слово – это полемическая метафора. Оно властвует, и оно судит, причем судит всегда одинаково. Философ не любит, когда в поисках аргументов надо выдвигать ящики и рыться в них.
Этот пример кажется нам подходящим для того, чтобы выявить коренное различие между образом и метафорой. Мы хотим поподробнее рассмотреть это различие, прежде чем вернуться к нашему исследованию, посвященному образам уюта и защищенности, образам, которые неразрывно связаны с ящиками и сундуками, со всеми тайниками, где человек, вечно грезящий замками и затворами, прячет или скрывает свои секреты.
Текст Бергсона переполнен метафорами, а образов там в конечном счете очень мало. Кажется, что автор представляет себе воображение как собрание метафор. Метафора позволяет нам выразить трудно выразимое впечатление, поскольку придает ему конкретность и вещественность, которые нам трудно выразить. Метафора соотносима с некой психической сущностью, которая отличается от нее. А сущность образа, создаваемого всевластным Воображением, напротив, полностью идентична тому воображению, которое его породило. Далее, развивая это сравнение метафоры и образа, мы поймем, что метафора по сути не поддается феноменологическому исследованию. Да она и не стоит этого. Она лишена феноменологической ценности. Метафора – это не более чем искусственно созданный образ, не имеющий глубоких, подлинных, реальных корней. Это недолговечное, или, во всяком случае, не рассчитанное на долгий век выражение, которое употребляют разово, не придавая ему важности. Не надо слишком глубоко вдумываться в метафору. И весьма нежелательно, чтобы в нее вдумывались те, кто ее прочтут. А ведь какой успех имела метафора ящика у поклонников Бергсона!
В противоположность метафоре, образ вправе целиком завладеть читателем, ибо он обогащает читателя своей неисчерпаемой сущностью. Образ, это чистое создание абсолютного воображения, есть одна из характерных бытийных особенностей существа, наделенного даром речи.
II
Как мы знаем, метафора ящика, наряду с еще несколькими метафорами, как, например, «готовая одежда», используются Бергсоном для того, чтобы показать ущербность философии концепта. Концепты – ящики, которые нужны для того, чтобы сортировать накопленные знания; концепты – предметы готовой одежды, стирающие индивидуальные особенности у знаний, которые они облекают. В шкафу категорий у каждого концепта свой ящик. Получается, что концепт есть мысль, сданная в архив, а значит, это мертвая мысль.
Назовем несколько текстов, в которых ярко выражен полемический характер метафоры ящика в бергсоновской философии.
Вот что было сказано в 1907 году в «Творческой эволюции»: «Как мы уже пытались доказать[76], память не является способностью складывать воспоминания в ящик или записывать их в книгу. Нет такого ящика, нет такой книги…» (L’Evolution créatrice, p. 5).
Оказавшись перед любым новым объектом, разум спрашивает себя: «Какая из известных категорий соответствует этому объекту? В какой из уже имеющихся ящиков нам его поместить? В какую из уже сшитых одежд нам его одеть?» (p. 52). Ведь бедный рационалист в этом случае, конечно же, удовлетворится готовой одеждой. В своей второй оксфордской лекции, прочитанной 27 мая 1911 года и опубликованной в работе «Мысль и подвижность» (La pensée et le mouvant, p. 172), Бергсон показывает нищету образа, которому желательно, «чтобы в мозгу там и сям были шкатулки для воспоминаний, где хранились бы фрагменты прошлого».
В своем «Введении в метафизику» (La pensée et le mouvant, p. 221) он говорит, что в представлении Канта «наука – всего лишь рамки, вдвинутые в другие рамки».
Бергсон продолжает размышлять о метафоре и в эссе «Мысль и подвижность» (1922), где он кратко изложил многие аспекты своей философии. Он повторяет (p. 80, 26 éd.) что слова, запечатленные памятью, «не откладываются в ящик, находящийся в мозгу или где‑либо еще».
Если бы в данном контексте это было уместно, мы могли бы показать[77], что в современной науке активность в создании концептов, обусловленная эволюцией научной мысли, опережает развитие самих концептов, которые сводятся к простым классификациям, «рамкам, вдвинутым в другие рамки», как выразился Бергсон. Метафора ящика была и остается самым примитивным инструментом в полемике с философией, желающей побольше узнать о концептуализации в современной науке. Но при рассмотрении проблемы, которая занимает нас сейчас, – как определить различие между метафорой и образом, – она представляет собой удачный пример метафоры, которая отвердевает, которая теряет даже самую свою спонтанность, роднящую ее с образом. Это особенно чувствуется в упрощенной версии бергсонизма, которая предлагается для изучения. Ящик‑классификатор как полемическая метафора часто фигурирует в научных докладах, когда их автору нужно разоблачить шаблонные идеи. Слушая некоторые выступления, мы даже можем предсказать, в какой именно момент возникнет метафора ящика. А когда метафору можно предсказать заранее, это означает, что воображение тут ни при чем. Такая метафора – примитивный инструмент полемики – и другие ей подобные придали механический характер аргументам бергсонианцев в их споре с различными направлениями философии познания, в особенности с тем, что Бергсон в запальчивости называл «сухим рационализмом».
III
Единственная цель этих замечаний – показать, что метафора должна быть не более чем выразительным оборотом речи, а если превращать метафору в мысль, это таит в себе опасность. Метафора есть мнимый образ, поскольку она лишена творческой, выразительной силы образа, возникающего в устах человека, который мечтает вслух.
Как‑то раз один великий романист прибег к бергсоновской метафоре. Но она послужила ему для того, чтобы охарактеризовать не психологию рационалиста‑кантианца, а для характеристики психологии некоего учителя‑болвана. Речь идет о сцене из романа Анри Боско[78]. Впрочем, автор ставит метафору философа с ног на голову. Не ум человека уподобляется шкафу с ящиками, а, наоборот, шкаф с ящиками сравнивается с человеческим умом. Из всей своей мебели Карр‑Бенуа особенно любил массивный дубовый секретер со множеством ящичков, и каждый раз, проходя мимо, окидывал его удовлетворенным взглядом. Хотя бы здесь все остается надежным, неизменным. Видишь то, что видишь, трогаешь то, что трогаешь. Здесь ширина не смешивается с высотой, а полнота – с пустотой. Нет ничего, что не было бы предусмотрено и рассчитано заранее рачительным умом, заботящимся о пользе. А какое это замечательное подспорье в работе! Он заменяет все – и память, и разум. В этом кубе с идеальными пропорциями нет места неясности или недосказанности. Что бы вы туда ни положили, вы всегда сможете найти это, осмелюсь сказать, в мгновение ока. Сорок восемь ящиков! Да тут свободно разместится целый мир позитивных знаний, предварительно рассортированных по темам и отраслям! В глазах месье Карр‑Бенуа эти ящички обладали некой магической силой. «Ящик, – говорил он порой, – это основа человеческого разума»[79].
Повторим еще раз: персонаж, который в романе произносит эти слова, – посредственность. Но автор, вложивший их в его уста, – гений. И этот автор показывает нам секретер с ящиками как конкретизацию глупой привычки систематизировать знания. А поскольку над проявлениями глупости следует смеяться, герой Анри Боско, произнеся свой афоризм, открывает ящики «священного секретера» и обнаруживает, что служанка положила туда горчицу и соль, рис, кофе, горох и чечевицу. Мыслящая мебель превратилась в шкаф для провизии.
В сущности, этот образ мог бы, пожалуй, стать иллюстрацией некоей «философии обладания». Он был бы применим и в прямом, и в переносном смысле. Некоторые эрудиты любят накапливать запасы провизии. Накопим, говорят они, а потом посмотрим, вдруг нам захочется этим питаться.
IV
В качестве преамбулы к нашему позитивному исследованию образов сокрытого мы рассмотрели метафору, которая думает быстро и не создает прочной связи между внешними реальностями и реальностью внутренней. Затем в отрывке из романа Анри Боско мы обнаружили настоящий характерологический тест на фоне четко очерченной картинки реальности. А теперь пора вернуться к чисто позитивному исследованию творческого воображения. Тема ящиков, сундуков, замков и шкафов поможет нам заглянуть в строго охраняемую сокровищницу грез о сокровенном.
Шкаф с его полками, секретер с его ящиками, сундук с двойным дном – это не что иное, как механизмы тайной психологической жизни. Без этих «объектов» и некоторых других, наделенных тем же значением, наша скрытая внутренняя жизнь лишилась бы модели сокровенности. Ибо это поистине странные предметы, наполовину объекты, наполовину субъекты. Подобно нам, благодаря нам, для нас такие предметы обладают скрытой внутренней сущностью.
Какой мечтатель, зачарованный словами, не встрепенется при слове «шкаф»? Шкаф – это нечто величественное и в то же время близкое, родное. И как прекрасно обозначающее его французское слово armoire! Оно похоже на долгий, глубокий вздох. На первом слоге, «ар», слово как будто набирает воздух, а на втором, «муар», медленно, осторожно выдыхает его. Когда мы дарим словам поэтическое бытие, мы, как правило, никуда не спешим. А немое «е» в конце слова armoire настолько немо, что ни один, даже самый дерзкий поэт не заставил бы его звучать. Наверно, именно по этой причине слово «armoire» в нашей поэзии всегда употребляется в единственном числе. Во множественном у него, по правилу фонетического соединения, мог бы появиться третий слог. А во французском языке все главные слова, самые важные слова для поэзии состоят из двух слогов.
Красивое название, красивая вещь. Если в слове слышится благородная важность, то вещь покоряет своей глубиной. Любой поэт мебели – будь он даже обитателем мансарды, поэтом без мебели – интуитивно знает, что внутреннее пространство старого шкафа обладает большой глубиной. Внутреннее пространство шкафа – это тайное пространство, оно не открывается всем и каждому.
И более того: слова обязывают. Только нищий духом мог бы положить в старый шкаф что попало. Если человек кладет что попало, как попало, в какой попало шкаф или секретер, это указывает на исключительную слабость функции обитания. В шкафу находится центр порядка, который защищает весь дом от беспредельного хаоса. Там царит порядок или, вернее, порядок там превращается в царство. Порядок не сводится к геометрической организации пространства. Порядок – хранитель истории семьи. Это знает поэтесса, написавшая такие строки[80]:
Упорядоченность, Гармония,
Стопки белья в шкафу,
Переложенные лавандой.
Вместе с ароматом лаванды в шкафу поселяется история многих поколений. Лаванда сама по себе способна наделить аккуратные стопки белья бергсонианской долговечностью. Не правда ли, стоит дать ему хорошенько «пролавандиться», как говорили у нас, и только после этого пускать его в ход? Сколько забытых грез могут проснуться, если мы предадимся воспоминаниям, вернемся в край, где жизнь была безмятежной! Воспоминания толпой нахлынут на нас, как только мы представим себе полку, на которой покоились кружева, батист и муслин: «Шкаф, – говорит Милош, – наполнен беззвучной сумятицей воспоминаний»[81].
Философ вовсе не хотел, чтобы память принимали за шкаф с воспоминаниями. Но образы оставляют у нас более глубокое впечатление, чем идеи. И даже самый верный последователь Бергсона, если только он поэт, не может не признать, что память – это шкаф. Вот чудесная строка, принадлежащая Шарлю Пеги:
На полках памяти и в святилищах шкафа [82].
Но настоящий шкаф – это не просто мебель. Его не открывают каждый день. Шкаф подобен душе, которая никого не удостаивает искренностью: на его дверце вы не увидите ключа.
К шкафу не было ключей!… Большой шкаф без ключей.
Мы часто глядели на его коричнево‑черную дверцу
Без ключей!.. Это было странно!.. Мы воображали
Тайны, спящие в его деревянных стенах,
И нам казалось, что из замочной скважины пустой
Слышится далекий, невнятный веселый говор [83].
Рембо заставляет нас томиться в ожидании неведомого чуда, скрытого в запертом шкафу. На сей раз шкаф – это больше, чем история, он таит в себе некие обещания.
Андре Бретон одним‑единственным словом открывает перед нами чудеса ирреального. К загадке шкафа он добавляет блаженство невозможного. В стихотворении «Седовласый револьвер» он с подобающей сюрреалисту простотой пишет:
Шкаф полон сияющего белья.
Там даже есть полосы лунного света, которые
Я могу вытащить и развернуть.
В этих строках Бретона образ обретает избыточность, которая претит рассудительному уму. Но живой образ всегда стремится к избыточности. Добавить в шкаф белье из лунного света – разве это не значит описать, пользуясь фигурой речи, все мыслимые блага, сложенные стопками и хранящиеся во чреве старинного шкафа. Какой непомерно большой кажется старая простыня, когда ее разворачиваешь. И какой белой была старинная скатерть, белой, словно зимняя луна над лугом! Стоит немного помечтать, и образ Бретона станет казаться нам вполне естественным.
Неудивительно, что существо с таким богатым внутренним содержанием окружено самыми нежными заботами хозяйки. Анна де Турвиль говорит о жене дровосека: «Она снова принялась полировать дерево, и отблески, игравшие на двери шкафа, возвеселили ее душу»[84]. В темной комнате от шкафа исходит мягкий свет, свет, зовущий к общению. Недаром поэт видит, как на дверце шкафа играет луч октябрьского солнца:
Отблеск пламени октябрьских сумерек
На дверце старинного шкафа [85].
Если мы питаем к вещам дружеские чувства, которых они заслуживают, мы не можем открыть шкаф без легкого трепета. Под своей рыжеватой деревянной оболочкой шкаф совсем белый, как миндаль под кожурой. Открыть его значит пережить минутное ослепление белизной.
V
Если бы кто‑то вздумал составить антологию «шкатулки», она превратилась бы в целый раздел психологии. Хитроумно устроенная мебель, вышедшая из рук столяра, красноречиво свидетельствует о потребности в секретах, о склонности к созданию тайников. Речь идет не просто о надежном сбережении какой‑то ценности. Нет такого замка, который мог бы выстоять под безудержным напором силы. Всякий замок зовет к себе взломщика. Замок – это важный психологический порог. А если замок еще и затейливо украшен, это прямой вызов любопытствующему! Сколько комплексов таится в украшениях замка! У африканской народности бамбара, пишет Дениз Пом[86], центральная часть замка покрыта рельефными фигурками людей, каймана, ящерицы, черепахи…» Сила, которая открывает и закрывает, должна быть жизненной силой, силой человека, силой священного животного. «У народности догонов замки украшены двумя фигурками, изображающими чету предков» (loc. cit., p. 35).