Тем временем Бернару Палисси приносят две огромные раковины из Гвинеи: «багрянку и букциниум». Поскольку багрянка слабее, то, по философии Бернара Палисси, она должна быть лучше защищена. В самом деле, «раковина повсюду была усажена крепкими шипами, и тогда я уразумел, что не без причины образовались у нее эти рога, что они были предназначены для обороны ее крепости».
Мы сочли нужным привести все эти предварительные подробности потому, что они ясно показывают: Бернар Палисси стремится обрести то вдохновение, которое проявляется в созданиях природы. Чтобы воздвигнуть свой город‑крепость, он не находит лучшего образца, чем «крепость вышеска зан ной багрянки». А затем вооружается циркулем и линейкой и принимается чертить план. В самом центре города– крепости находится квадратная площадь, где будет построено жилище губернатора. От этой площади отходит одна‑единственная улица, которая четыре раза огибает площадь: первые два витка повторяют квадратную форму площади, последние два имеют форму восьмигранника. На этой закручивающейся винтом улице все окна и двери смотрят внутрь крепости: таким образом, задние фасады домов образуют сплошную глухую стену. Стена последнего витка домов примыкает к городской стене, также имеющей форму гигантской улитки.
Бернар Палисси долго расписывает достоинства своей природной крепости. Даже если враг захватит какую‑то часть крепости, ее центральная часть, куда будут отступать защитники, останется в неприкосновенности. Именно это движение отступающих по спирали определило главную ось плана. Вдобавок артиллерия противника не сможет преследовать отступающих и простреливать насквозь улицы свернувшегося клубком города. Вражеские канониры будут так же разочарованы, как остромордые хищники перед спиралевидной раковиной.
В этом пересказе, который мог показаться читателю затянутым, нам все же не удалось детально описать все доказательства и все разнородные образы, приводимые Палисси. Изучая его текст строка за строкой, психолог обнаружил бы в нем образы, наделенные силой доказательств, образы, которые воображение выдвинуло как свидетельства, подкрепляющие его доводы. Эти просто написанные страницы психологически очень сложны. Нас, живущих в современную эпоху, эти образы не убеждают. Мы уже не верим в крепости, созданные природой. Когда наши военные говорят о противотанковых «ежах», они понимают, что находятся не в сфере образов, а в сфере простых метафор. Какую ошибку совершили бы мы, если бы, перепутав эти две сферы, приняли бы улитку‑крепость Палисси за простую метафору! Это образ, порожденный великим умом.
Но в развлекательной книге вроде этой, где мы забавы ради перебираем множество разных образов, нельзя было не задержаться перед сей чудовищной улиткой.
И чтобы показать, что всякий образ переживает разрастание в результате простой игры воображения, мы процитируем стихотворение, в котором улитка разрастается до размеров деревни[125]:
Это громадная улитка,
Которая спускается с горы
И течет за ней ручей
Из пены белой,
Она очень стара, у нее только один рог,
Это приземистая квадратная колокольня.
И поэт добавляет:
Замок – ее раковина…
Но другие страницы в трактате Бернара Палисси усиливают значение его любимой раковины‑дома в роли образа. Дело в том, что этот виртуальный строитель раковины‑крепости – еще и ландшафтный архитектор. В дополнение к планам садов Палисси планирует в них так называемые «кабинеты». Это небольшие беседки, снаружи неровные и шероховатые, как раковина устрицы: «Снаружи указанный кабинет будет обложен грубыми камнями, выломанными в скалах, без какой‑либо шлифовки или резьбы, чтобы наружный вид сказанного кабинета нисколько не походил на здание», – пишет Палисси[126]. Однако внутри «кабинет» должен быть гладким, как внутренность раковины. «Когда кабинет будет обложен снаружи камнями, я желаю, чтобы внутри он был покрыт несколькими слоями глазури, от верхушки сводов до самого пола; затем я желал бы, чтобы там развели жаркий огонь… чтобы вся эта глазурь растаяла и потекла по каменным стенам… и блестела так, чтобы забежавшие внутрь ящерицы видели себя, как в зеркале».
Этот костер, разведенный внутри дома для того, чтобы кирпичные стены покрылись глазурью, не похож на небольшой огонь, который разводят для просушивания сырой штукатурки. Возможно, когда Палисси писал это, перед его внутренним взором возникла печь для обжига керамики, где пламя оставило на стенах следы глазури, словно слезы кирпичной кладки. Но, так или иначе, для воплощения необычного образа нужны необычные средства. Перед нами человек, желающий жить в раковине. Он желает, чтобы стена, защищающая его от внешнего мира, была ровной, и гладкой, и сплошной, как если бы ему приходилось непрерывно тереться о стены своей ранимой плотью. В мечте Бернара Палисси функция обитания приобретает осязательную характеристику. Грезы, пробуждаемые раковиной, вызывают физическое ощущение уюта.
Преобладающие образы склонны объединяться. Четвертый кабинет Бернара Палисси – это синтез дома, раковины и грота: «Внутри он будет выложен камнем с таким нарочитым искусством (loc. cit. p. 82), чтобы казалось, будто это стена каменоломни; стало быть, сказанный кабинет будет искривленным и бугристым, со многими неровными выпуклостями и впадинами, дабы не возникало видимости, что стены украшены или обработаны руками человека, а своды будут неровными, и создавалась видимость, будто они готовы упасть, ибо некоторые бугры будут свешиваться вниз». Разумеется, изнутри этот спиралевидный дом надо покрыть глазурью. Это будет грот в форме раковины. С помощью большого и тщательного человеческого труда хитроумный архитектор придаст ему облик естественного жилища. Чтобы подчеркнуть естественный характер кабинета, сверху на него навалят земли, и «упомянутую землю засадят деревьями, так что кабинет почти утратит видимость здания». Итак, истинный дом великого «земного» мечтателя Бернара Палисси находится под землей. Он хотел бы жить в самом сердце скалы, в раковине скалы. Нависающие бугры в этом жилище пробуждают навязчивый страх: его обитателю кажется, что потолок вот‑вот обрушится на голову. А форма спирали, ввинчивающейся в скалу, вызывает тревожное ощущение. Но человек, который хочет обитать в подземном жилище, умеет справляться с обычными человеческими фобиями. В своих грезах Бернар Палисси – герой подземного мира. В воображении он наслаждается испугом собаки – он сам говорит об этом, – которая залаяла перед входом в пещеру, он наслаждается смущением гостя, который не боится идти дальше по извилистому лабиринту. В данном случае грот‑раковина – это «город‑крепость» для единственного жителя, для одиночки, умеющего обороняться и защищать себя простыми образами. Ему не нужна ограда или окованная железом дверь: сюда и так никто не решится войти…
Зияющий черный зев вместо двери: какие обширные феноменологические исследования можно посвятить этому образу!
XII
В этой беседе о гнездах и раковинах мы, рискуя утомить читателя, привели множество образов, которые, на наш взгляд, иллюстрируют в простейшей форме, быть может слишком приблизительно, функцию обитания. Мы понимаем, что тут присутствует двойная трудность: к проблемам воображения добавляются проблемы наблюдения. Разумеется, позитивное исследование в области биологии – не наше дело. Мы лишь хотим показать, что всякий раз, когда жизнь ищет крова, защиты, убежища, укрытия, воображение находит для нее аналогии с существом, обитающим в замкнутом пространстве. Воображение отрабатывает тему защищенности во всех ее нюансах, от жизни в практически настоящей раковине до искусного изменения внешности. Как в грезе поэта Ноэля Арно, живое существо прячется под чужой маской[127]. Жить, приняв для самозащиты другую окраску, – не значит ли это дойти в стремлении к спокойной жизни до абсурдной, даже опасной крайности? Тень тоже может стать убежищем.
XIII
После этого исследования о раковинах мы могли бы привести несколько историй и легенд о существах, живущих под панцирем. Одна только черепаха, животное внутри ходячего дома, может вызвать массу аллюзий. Но эти аллюзии стали бы лишь очередными примерами, иллюстрирующими изложенные нами тезисы. Поэтому мы решили обойтись без главы о доме черепахи.
И все же, поскольку небольшие расхождения с доминирующими образами порой активируют воображение, мы прокомментируем здесь страницу из путевых заметок Джузеппе Унгаретти о его поездке во Фландрию[128]. В доме у поэта Франца Элланса – только у поэтов хранятся подобные сокровища – Унгаретти увидел гравюру на дереве, где «неизвестный мастер изобразил ярость волка, который, набросившись на спрятавшуюся под панцирь черепаху, сходит с ума, но не может утолить голод».
Эти строки не выходят у меня из памяти, и я расцвечиваю их всевозможными подробностями. Я вижу волка, который пришел издалека, из голодного края. Он совсем отощал, изо рта свисает воспаленный язык. Вдруг из кустов появляется черепаха, лакомство, ценимое гурманами всего мира. Он бросается на добычу, но черепаха, которую природа наделила способностью необыкновенно быстро втягивать голову, лапы и хвост под панцирь, оказывается проворнее. И теперь для голодного волка она всего лишь камень на дороге.
Чью сторону нам принять в этой драме голода? Я попытался проявить беспристрастность. Я не люблю волков. Но в этом случае, пожалуй, черепаха должна была сдаться. И Унгаретти, долго размышлявший над старинной гравюрой, прямо говорит, что художнику удалось вызвать у нас симпатию к волку и ненависть к черепахе».
Какими комментариями феноменолог мог бы сопроводить этот комментарий! В самом деле, здесь мы имеем дело с комментируемой гравюрой. Психологическая интерпретация, разумеется, выходит далеко за рамки фактов. Ни один художник, изображая черепаху, не может вызвать к ней ненависть. Скрывшись под панцирем, черепаха надежно охраняет свои тайны. Она превращается в чудовище, чей облик непроницаем. Так что феноменолог должен сам рассказать себе басню о волке и черепахе. Он должен придать этой драме космические масштабы, подумать над проблемой голода‑в‑мире (феноменологи любят ставить между словами дефис, чтобы дать понять: они выходят на уровень мировых проблем). Проще говоря, феноменолог должен на мгновение ощутить себя голодным волком перед добычей, которая превратилась в камень.
Если бы я располагал репродукциями этой гравюры, я использовал бы ее как тест, чтобы дифференцировать и измерить перспективы и глубину нашей вовлеченности в драмы голода, разыгрывающиеся в мире. И почти наверняка вскрылся бы двойственный характер этой вовлеченности. Некоторые, отдавшись во власть мифотворческой функции, вернутся к знакомой с детства системе образов. Вероятно, они порадуются неудаче злого волка; исподтишка посмеются над ним вместе с черепахой, вернувшейся в свой домик. Но другие, под влиянием Унгаретти, могут дать этой истории прямо противоположную интерпретацию. При такой инверсии старой сказки, застывшей в своей вековой неизменности, мифотворческая функция неожиданно обновляется. И в результате воображение получает новый импульс, который может заинтересовать феноменолога. Для обычных феноменологов подобные инверсии ситуации – это мелочь на уровне погрешности. Ведь они привыкли воспринимать Мир фронтально. У них сразу же возникает чувство, что они находятся внутри Мира, что они принадлежат Миру. Однако для феноменолога воображения все сложнее. Ему постоянно приходится иметь дело со странностями мира. Более того: когда воображение в бодром и активном состоянии, оно охотно превращает знакомое и привычное в странное. С помощью какой‑нибудь поэтической подробности воображение переносит нас в новый мир. И среди всего, что мы там видим, эта подробность сразу же занимает главное место. Самый простой образ, если только он новый, открывает перед нами целый мир. Мир изменчив, если мы смотрим на него через бесчисленные окна воображения. А значит, по‑новому ставит вопросы перед феноменологией. Решая маленькие проблемы, люди учатся решать большие. Сейчас мы ограничились тем, что предложили читателю наши упражнения в области некоей феноменологии на ее начальном, простейшем уровне. Впрочем, мы убеждены, что в исследовании души человеческой не бывает мелочей.
Глава шестая
Углы
«Закройте пространство! Закройте сумку кенгуру! Там жарко».
Морис Бланшар
I
Когда мы рассуждали о гнездах и раковинах, мы, разумеется, имели дело с транспозициями функции обитания. Сокровенные пространства, которые мы изучали, были фантастическими либо описанными весьма приблизительно, они были подвешены в воздухе, как гнездо в ветвях дерева, либо вправлены в камень, как моллюск. А сейчас мы будем изучать впечатления от сокровенного, которые, даже когда они бывают мимолетными или воображаемыми, все же теснее связаны с человеком. Образы, изучаемые в этой главе, не нужно транспонировать. Их можно подвергнуть прямому психологическому освещению, даже если какой‑нибудь позитивный ум сочтет их пустыми мечтами.
Вот отправная точка наших рассуждений: каждый угол в доме, каждый закуток в комнате, любое ограниченное пространство, куда нам хочется забиться, где нам хочется съежиться, – для нашего воображения означают возможность одиночества, то есть зародыш комнаты, зародыш дома.
Материалы по этой теме, которые можно почерпнуть из литературы, немногочисленны, потому что желание съежиться в прямом, физическом смысле само по себе уже является признаком негативизма. Во многих аспектах обитание в углу – это бегство от жизни, ограничение жизни, сокрытие жизни. Угол – свое рода отрицание Вселенной. В углу человек не говорит сам с собой. Когда мы вспоминаем часы, проведенные в углу, нам вспоминается молчание, молчание мыслей. Так зачем тогда описывать параметры столь убогого одиночества? Психолог, а в особенности метафизик, сочтет такие направления топоанализа пустой тратой времени. Они умеют непосредственно наблюдать «замкнутые» характеры. Им не нужно, чтобы кто‑то описывал им насупившееся существо, съежившееся существо. Однако, на наш взгляд, место, где оно съеживается, имеет большое значение. Каждому типу ситуации, когда душе нужно побыть наедине с собой, соответствует определенный тип убежища. Самое неприятное из убежищ, угол, заслуживает отдельного исследования. «Забиться в угол» – пожалуй, не слишком яркое выражение. Оно не слишком яркое по той причине, что ему соответствует множество образов, очень древних образов, возможно, восходящих к психологии первобытных людей. Иногда чем проще образ, тем красочнее мечты.
Но прежде всего угол – это убежище, которое обеспечивает нам важнейшую ценность бытия: неподвижность. Это надежное, это ближайшее место, где я могу быть неподвижен. Угол – что‑то вроде коробки, разрезанной пополам коробки, это наполовину стены, наполовину дверь. На его примере мы в одной из последующих глав поговорим о диалектике внешнего и внутреннего.
Сознание, что ты спокойно сидишь в своем углу, распространяет или, если так можно выразиться, излучает неподвижность. Воображаемая комната выстраивается вокруг нашего тела, которому кажется, что оно спряталось, когда мы забиваемся в угол. Тени уже успели превратиться в стены, мебель – в заслон, занавес над дверью – в крышу. Но у всех этих образов слишком живое воображение. А нам нужно очертить пространство неподвижности, превратив его в пространство бытия. Поэт пишет:
Я – пространство, в котором нахожусь.
Эта краткая строка – из сборника, который называется «Набросок жизни»[129]. Прекрасная строка. Но где чувство присутствия может быть острее, чем в углу?
В книге «Моя жизнь без меня» Рильке пишет: «Внезапно внутри меня возникла комната, почти осязаемая комната, где напротив меня горела лампа. И я уже стал в ней углом, но ставни услышали меня и захлопнулись». Можно ли лучше выразить мысль, что угол – это ячейка, предназначенная для человека?
II
А теперь обратимся к двусмысленному тексту, в котором сущность человека выявляется в то самое мгновение, когда он выходит из своего угла.
Сартр в своей книге о Бодлере приводит фразу, которая заслуживает пространного комментария. Она позаимствована из романа Хьюза[130]: «Эмили играла, она строила себе дом в уголке у самого носа корабля…» Однако Сартру нужна не эта фраза, а следующая: «Устав и бросив игру, она пошла, сама не зная зачем, по направлению к корме, когда у нее в голове молнией пронеслось, что она – это она…» До того как приступить к анализу этих мыслей, заметим, что, по всей вероятности, в романе Хьюза они соответствуют тому, что следует называть вымышленным детством. В романах такое встречается сплошь и рядом. Романисты наделяют вымышленное, а не пережитое детство своих героев впечатлениями, полными вымышленной наивности. Это ирреальное прошлое, которое писатель, пользуясь литературными приемами, превращает в предысторию рассказанных событий, часто маскирует реальную силу грез, которые имели бы большое феноменологическое значение, будь они поданы нам в своей подлинной, сегодняшней наивности. Но такие понятия, как «быть» и «писать», с трудом поддаются сближению.
И тем не менее текст, приводимый Сартром, очень важен, поскольку он указывает топоаналитически, то есть в терминах пространства, терминах познания внешнего и внутреннего, два направления, которые психоаналитики обозначают как интравертное и экстравертное: еще до жизни, еще до страстей писатель в самой структуре жизни сталкивается с этим дуализмом. Девочка внезапно осознаёт себя собой, и эта мысль озаряет ее в момент, когда она выходит «из себя». Речь идет о «когито» выхода, – хотя нам не было явлено «когито» самоуглубления, более или менее туманное «когито» ребенка, для которого построенный понарошку домик сыграл роль той жарко натопленной комнатушки, где Декарта посетили великие идеи. Девочка осознала, что она – это она, и этот прорыв во внешний мир, возможно, стал реакцией на внутреннюю сосредоточенность в уголке бытия. Ибо разве тот закуток на корабле не был для нее уголком бытия? После того как девочка обследовала обширный мир, каковым является корабль в открытом море, захочет ли она вернуться в свой домик? Теперь, когда она знает, что она – это она, продолжит ли она свою домашнюю игру, вернется ли домой, то есть в самое себя? Конечно, осознать, что ты существуешь, можно и обособившись, но в данном случае сага бытия объединена с воздействием пространства. Романист должен был предоставить нам во всех деталях инверсию грезы, устремившейся из внутреннего мира во внешний. Поскольку речь идет не о настоящем детстве, а о вымышленном, порожденном романизированной метафизикой, писатель владеет ключами от обоих миров. Он чувствует их взаимосвязь. Он, конечно, мог бы по‑другому показать, как человек осознает свое бытие. Но поскольку для нас дом предшествует миру, нам следовало узнать о грезах в маленьком домике. И автор исключил из романа – или, быть может, вытеснил из подсознания – грезы о закутке. Он их перевел в разряд «детских игр», тем самым как бы признав, что все серьезное в жизни происходит не во внутреннем мире, а во внешнем.
Но о жизни в углу, о целой вселенной, забившейся в угол вместе с мечтателем, который ушел в себя, лучше спросить у поэтов. Они сумеют убедительно доказать реальную силу этих грез.
III
В романе поэта Милоша «Приобщение к любви» главный герой с циничной откровенностью признается решительно во всем. Речь идет не о воспоминаниях юности. Все происходит в реальности, в настоящем времени. Во дворце, где герой ведет бурную жизнь, у него есть любимые углы, углы, куда он возвращается снова и снова. Например, «темный закуток между камином и дубовым ларем, куда ты забивался» во время отлучек возлюбленной. Не в просторных покоях дворца ждал он изменницу, а в обычном месте для долгого угрюмого ожидания – в углу, где легче сдерживать гнев. «Усевшись прямо на твердый и холодный мраморный пол, уставившись взглядом на небо, нарисованное на потолке, с неразрезанной книгой в руке, – какие восхитительные часы ты сумел пережить там, старый хрыч!» Разве это не подходящее убежище для человека, охваченного резко противоположными эмоциями? Ведь мечтатель счастлив, что может погрустить, доволен, что остался один и изнывает в ожидании. В этом углу размышляют о жизни и смерти, как всегда бывает с теми, кто одержим страстью: «Жить и умереть в этом печальном углу комнаты, говорил ты себе; да, жить и умереть; почему бы и нет, синьор де Пинамонте, любитель темных и пыльных закутков?»
И все обитатели углов с готовностью явятся сюда, чтобы оживить этот образ, чтобы продемонстрировать все нюансы жизни того, кто обитает в углу. Для мечтателей, которые обожают углы, закутки и закоулки, ничто не бывает пустым, диалектика полного и пустого относится лишь к двум ирреальным геометрическим понятиям. Пустое убежище только кажется пустым, его заполняет живое существо. И образы тоже могут быть обитателями. Нет такого угла, где не жил бы кто‑нибудь, если не человек, то привидение. Герой Милоша, синьор де Пинамонте, устроившись в «логове» (на самом деле достаточно просторном помещении), между ларем и камином, продолжает: «Здесь живет задумчивый паук, он чувствует себя счастливым и могущественным; здесь прошлое съеживается и становится совсем крошечным, похожим на старую, испуганную божью коровку… Прошлое, эта насмешливая, хитрая божья коровка, здесь становится невидимым: его не могут разглядеть в свои очки даже ученые собиратели редкостей… А как ему, повинуясь взмаху волшебной палочки поэта, не превратиться в божью коровку, не убрать воспоминания и грезы под надкрылия круглой букашки, самой круглой из всех живых тварей на свете. Как ловко этот комочек земли, сияющий красным цветом жизни, скрывал свое умение летать! Она возносится над темной сферой туловища, словно выскакивает из норы. Быть может, в синем небе у нее, как у девочки из романа, молнией пронеслась мысль, что она – это она! Можно ли перестать быть мечтателем, если у тебя на глазах эта крохотная раковина вдруг взлетает!
На страницах романа Милоша сцены человеческой жизни превращаются в сцены из жизни животных, и наоборот. Вот что говорит его циничный мечтатель: здесь, в углу между ларем и камином, «ты находишь тысячу лекарств от скуки и множество вещей, достойных занимать твой ум целую вечность: затхлый запах томительных минут, тянущихся уже три столетия; тайный смысл иероглифов, которые образует мушиный помет; вход в мышью нору, похожий на триумфальную арку; вытертый кружок на ковре в том месте, куда ты приваливаешься тощей ссутулившейся спиной, твои каблуки, которые скребут по мрамору с таким звуком, словно грызут его; твое «апчхи», вздымающее тучу пыли… и, наконец, душа всей этой вековой пыли в углу залы, которой давно уже не касалась перьевая метелка».
Но кто, кроме нас, «угловых читателей», захочет читать дальше про эти «гнезда пыли»? Разве что какой‑нибудь Мишель Лейрис, который вооружится булавкой и начнет выковыривать пыль из щелей в полу[131]. Но ведь в таком не каждый признается.
Но все же каким далеким кажется прошлое в таких грезах! Они вторгаются в великое царство незапамятного прошлого. Позволив воображению свободно блуждать в подземельях памяти, мы, незаметно для себя, замечаем жизнь грез, которая протекает в крошечных норках дома, в логовище снов, похожем на звериное.
Но на фоне этих далеких времен к нам возвращается детство. В своем уголке грез герой Милоша вопрошает свою совесть. Прошлое возвращается, чтобы ощутимо присутствовать в настоящем. И мечтатель вдруг замечает, что у него по щекам катятся слезы: «Потому что ты еще в детстве любил забираться на чердаки замков и в углы всеми забытых библиотек и, не понимая ни одного распроклятого слова, запоем читал о торговых привилегиях голландцев в фолиантах, достойных Диафуаруса… Ах! Паршивец, какие восхитительные часы сумел ты прожить в твоей гнусности, в овеянных ностальгией закоулках палаццо Мероне! Как ты попусту растрачивал там время, пытаясь проникнуть в душу вещей, чье время давно прошло! С какой радостью ты превращался в старую домашнюю туфлю, которая потерялась где‑то в доме, а потому не была выброшена в сточную канаву или в помойку».
Надо ли на этом месте грубо прерывать мечту, прекращать чтение? Кто, помимо паука, божьей коровки и мыши, решится сравнить себя со старой вещью, заброшенной в углу? Но что это за мечта, если ее можно остановить? И надо ли останавливать ее из моральных соображений, из соображений хорошего вкуса или из презрения к старым вещам? Милош этого не делает. Погрузившись в мечты, позволив его книге вести нас за собой, уносясь в воображении за пределы этой книги, мы вместе с ним мечтаем в углу, который мог бы быть могилой «деревянной куклы, забытой в этом углу залы какой‑то маленькой девочкой из прошлого века». Наверно, нужно быть совсем уж необузданным мечтателем, чтобы умиляться перед обширным музеем пустяков. Можно ли увидеть в мечтах старый дом, который не был бы приютом для старых вещей, который не хранил бы свои старые вещи, у которого привычка накапливать старые вещи, уже ни на что не пригодные вещи, была бы всего лишь причудой коллекционера безделушек? Чтобы воскресить душу углов, нет ничего лучше, чем старая домашняя туфля и голова куклы: они приковывают к себе внимание героя: «Тайна вещей, подобия чувства, возникающие во времени, в великом вакууме вечности. Любая бесконечность сумеет уместиться в этом каменном углу, между камином и дубовым ларем… Где они в этот час, куда, черт возьми, они подевались, твои паучьи радости, твои глубокие раздумья мелкой, испорченной, дохлой твари?»
И тогда мечтатель, засевший в своем углу, вспоминает все вещи, которые окружали его в минуты одиночества, вещи, которые напоминают об одиночестве, которые были преданы и забыты, заброшены в углу. «Вспомни лампу, старую лампу, которая приветствовала тебя из такого далека, об окне твоих мыслей, окне, опаленном давними рассветами…» Из своего угла мечтатель видит дом былых времен, дом в другом краю, в его воображении родной дом сливается воедино с домом мечты. Вещи, давние вещи вопрошают его: «Что будет думать о тебе зимними ночами покинутая тобой подруга, старая лампа? Что подумают о тебе вещи, которые были для тебя такими близкими, близкими и родными? Разве их смиренная судьба не была тесно связана с твоей?.. Неподвижные, безмолвные вещи никогда ничего не забывают: печальные, заброшенные, они принимают исповедь у самого смиренного, самого незаметного, что кроется в тайниках нашей души». Какой проникновенный призыв к смирению услышал мечтатель в своем углу! Угол – это отрицание дворца, пыль – отрицание мрамора, старый хлам – отрицание блеска и роскоши. Сидя в своем углу, мечтатель отменил окружающий мир, методично, один за другим, уничтожив все вещи этого мира в своих мечтах. Угол превращается в шкаф с воспоминаниями. Преодолев множество преград на беспорядочной свалке уничтоженных вещей, вещи‑воспоминания наводят порядок в прошлом. Сосредоточенная неподвижность прекрасно сочетается с самыми далекими путешествиями в исчезнувший мир. В романе Милоша мечта забирается в прошлое так глубоко, что оказывается уже где‑то за пределами памяти: «Все эти события уже далеки, так далеки, их уже нет, их никогда не было, Прошлое уже не помнит о них… Смотри, ищи, удивляйся, вздрагивай… У тебя самого больше нет прошлого…» Размышляя над страницами этой книги, мы чувствуем, как нас затягивает в некую область, предшествующую бытию, куда‑то по ту сторону грез.
IV
В книге Милоша мы находим исчерпывающее описание унылых раздумий, раздумий человека, забившегося в угол. Там он находит старый, изношенный мир. Мимоходом следует заметить, как возрастает значимость прилагательного, когда оно взаимодействует с жизнью. Угрюмая жизнь, угрюмый человек образуют целую вселенную. Не то что бы темная пелена затянула все кругом, нет, это каждая из вещей вокруг сама превратилась в печаль, раскаяние, сожаление о былом. Когда философ ищет у поэтов, у такого выдающегося поэта, как Милош, ответа на вопрос, какое определение дать миру, он вскоре понимает, что мир относится не к существительным, а к прилагательным!
Если бы в философских системах, объясняющих мир, уделялось должное место воображению, мы бы увидели, что в зародыше мир представляет собой прилагательное. Мы могли бы дать совет: чтобы определить суть какой‑либо философии мира, подыщите подходящее к ней прилагательное.
V
Но вернемся к менее длительным раздумьям, импульсом для которых становятся различные особенности окружающих нас предметов, черты реального мира, на первый взгляд кажущиеся нам незначительными. Сколько раз мы вспоминали, как Леонардо да Винчи советовал художникам, жалующимся на недостаток вдохновения, задумчиво взглянуть на трещины в старой стене! В самом деле, разве в линиях, которыми время изрезало старую каменную ограду, нельзя разглядеть план вселенной? Кто не видел в линиях, появляющихся на потолке, карту нового континента? Поэт знает всё это. Но чтобы рассказать по‑своему, что представляют собой эти вселенные, случайно возникающие где‑то на границе между рисунком и раздумьями, ему надо стать их обитателем. И он находит себе угол в этом мире потрескавшегося потолка, угол, в котором он будет пребывать.