X
Поскольку в центре наших размышлений находятся проблемы переживаемого пространства, то из всего круга образов, к созданию которых причастна миниатюра, для нас важны только зрительные образы. Но каузальность малого волнует все наши чувства, и каждое из них создает свои «миниатюры», достойные внимательного изучения. В области таких чувств, как вкус и обоняние, исследовать проблему миниатюры было бы даже интереснее, чем в области зрения. Драмы, которые показывает нам зрение, обрываются быстро. Но оставшийся в воздухе аромат духов, этот едва уловимый запах может стать определяющим в атмосфере воображаемого мира.
Разумеется, проблемы каузальности малого уже были изучены психологией ощущений. С абсолютно позитивистских позиций психология самым тщательным образом определяет пороги, за которыми перестают действовать органы чувств. Эти пороги у разных людей могут быть разными, но их существование – неоспоримый факт. Понятие порога – одно из самых объективных в современной психологии.
В этом разделе мы собираемся выяснить, не призывает ли нас наше воображение в какую‑то область, находящуюся ниже такого порога. Поскольку поэт напряженно вслушивается в звучащие внутри слова, не слышит ли он что‑то, находящееся за пределами слышимости, когда заставляет говорить цвета и формы? Парадоксальные метафоры, связанные с этой темой, так многочисленны, что их систематическое изучение представляется необходимым. Они должны отражать некую реальность, реальность воображения.
Мы приведем здесь несколько примеров того, что для краткости будем называть звуковой миниатюрой.
Прежде всего мы должны исключить из круга наших интересов обычные истории о слуховых галлюцинациях. Ссылки на объективные особенности поведения, которые можно зафиксировать с помощью фотографии человека, испуганного «воображаемыми» голосами, только помешали бы нам по‑настоящему войти в области чистого воображения. На наш взгляд, невозможно изучить самостоятельную активность творческого воображения с помощью мешанины из реальных ощущений и галлюцинаций, подлинных или мнимых. Повторим еще раз: наша задача – не исследование людей, а исследование образов. Но мы можем подвергнуть феноменологическому исследованию лишь передаваемые образы, те образы, которые могут эффективно передаваться нам. Даже если у создателя образа была галлюцинация, образ может удовлетворить нашу потребность воображать, хотя мы, читатели, не подвержены галлюцинациям.
Когда в историях, подобных рассказам Эдгара По, великий писатель превращает в высокую литературу то, что психиатры называют слуховыми галлюцинациями, такое явление следует признать подлинным онтологическим сдвигом. Если мы приведем какие‑то психологические или психоаналитические объяснения, отсылающие к биографии автора, это помешает нам поставить должным образом – или даже просто поставить – вопросы, относящиеся к творческому воображению. Значения вообще нельзя объяснить с помощью фактов. В произведениях, созданных поэтическим воображением, значения отмечены такой новизной, что всё, относящееся к прошлому, для них мертво. Все воспоминания приходится создавать заново с помощью воображения. В нашей памяти хранятся микрофильмы, которые можно просматривать, только если на них упадет яркий свет воображения.
Конечно, кто‑то все же станет утверждать, будто Эдгар По написал «Падение дома Ашеров» потому, что «страдал» слуховыми галлюцинациями. Но такие понятия, как «страдать» и «творить», противоречат друг другу. Вряд ли можно сомневаться, что Эдгар По писал свой рассказ не в то время, когда он «страдал». Взаимосвязь образов в рассказе поистине гениальна. Мгновения мрака и мгновения тишины словно перекликаются друг с другом. Ночью предметы «нежно излучают тьму». Слова издают шепот. Любое чувствительное ухо поймет, что автор – поэт, пишущий в прозе, и что в нужный момент поэзия возобладала над смыслом. Иначе говоря, в этом рассказе мы имеем дело с громадной звуковой миниатюрой: перед нами – целый мир, говорящий едва слышно.
Изучая такую миниатюру звуков, издаваемых окружающим миром, феноменолог должен систематически отмечать все, что выходит за рамки чувственного восприятия, как в органическом, так и в объективном плане. Не ухо здесь звякает, и не трещина в стене расширяется. В склепе лежит покойница, покойница, которая не хочет умирать. А в книжном шкафу очень старые книги рассказывают о прошлом, но это другое прошлое, не то, о котором помнит мечтатель. Где‑то в самом дальнем углу мира память незапамятных времен делает свое дело. Грезы, мысли, воспоминания сплетаются в единую ткань. Душа грезит, размышляет и дает волю воображению. Поэт завел нас в пограничную ситуацию, подвел к черте, которую мы боимся перешагнуть: между помешательством и здравым рассудком, между живыми и покойницей. Любой шорох грозит катастрофой. Переменчивый ветер несет гибельный хаос. Шелест похож на грохот, и наоборот. Так мы постигаем онтологию предчувствия. Нас заставляют вслушиваться в еще не прозвучавшее. Предлагают понять едва различимые предупреждающие знаки. Всё становится знаком в этом приграничном космосе. И чем бледнее, невыразительнее знак, тем важнее его смысл, потому что он указывает на некий исток. И если считать, что эти знаки соответствуют истокам, то покажется, что все они беспрестанно, опять и опять рассказывают эту историю заново. Мы словно прослушиваем начальный курс гениальности. Дело кончается тем, что рассказ рождается в нашем сознании, и именно поэтому становится достоянием феноменолога.
Причем в нашем сознании рассказ развивается не в плане отношений между людьми – отношений, которые психоанализ чаще всего берет за основу в своих наблюдениях. Как тут заниматься человеком, если видишь, что космос в опасности? И всё охвачено неощутимым трепетом в этом доме, который скоро рухнет, в этих стенах, которые в конце концов обвалятся, похоронив под собой покойницу.
Но этот космос нереален. Он, если воспользоваться определением Эдгара По, «идеален и пахнет серой». Его создает мечтатель при каждой новой пульсации своих образов. Человек и Мир, человек и его мир оказываются так близки друг другу, как это только возможно, ибо поэт умеет показать их нам в мгновения их самой тесной близости. Оба они, и человек и мир, входят в сообщество опасностей. Каждый из них превращает другого в опасность. И все это слышится, еще не будучи услышанным, в угрожающем инфразвуковом шепоте поэмы.
XI
Но наша демонстрация реальности звуковых миниатюр будет, вероятно, более простой и доходчивой, если мы проведем ее на основе менее сложно устроенных миниатюр. Итак, выберем примеры, которые умещаются в нескольких стихотворных строках.
Поэты часто вводят нас в мир невозможных шумов, настолько невозможных, что их можно счесть неудачной и неинтересной выдумкой. Посмеялись – и мимо. Однако в большинстве случаев сам поэт явно не относился к своему стихотворению, как к игре: в этих образах чувствуется скрытая нежность. Рене‑Ги Кадур, живущий в Деревне счастливого дома, написал однажды:
Слышно, как щебечут птицы на ширме [148].
Ибо все цветы разговаривают и поют, даже те, что мы рисуем. Ты не можешь нарисовать цветок или птицу, если сидишь молча.
Другой поэт скажет[149]:
Его секретом было
…………………
Уменье слушать цветок,
Использовать его краски.
Клод Виже, подобно другим поэтам, слышит, как растет трава. Он пишет[150]:
Я слушаю,
Как молодой орешник
Зеленеет.
Такие образы следует воспринимать в их бытии, которое представляет собой реальность выразительности. Именно поэтическая выразительность обуславливает их бытие. Их бытие стало бы ущербным, если бы мы захотели соотнести их с какой‑либо реальностью, даже с какой‑либо психологической реальностью. Они подчиняют себе психологию. Они не соответствуют никакому психологическому импульсу, кроме чистой потребности выражения, возникающей в праздный миг бытия, когда мы слушаем природу, слушаем в ней то, что не может говорить.
Таким образам не нужно быть правдивыми. Они просто существуют, и этого достаточно. В них сущность образа достигает абсолюта. Они преодолели грань, которая отделяет обусловленную сублимацию от сублимации абсолютной.
Но даже если брать за основу психологию, переход от психологических впечатлений к поэтическому выражению порой столь трудноуловим, что возникает соблазн подвести под чистое выражение фундамент определенной психологической реальности. Моро де Тур «не может устоять перед искушением процитировать Теофиля Готье, когда тот языком поэта рассказывает о своих впечатлениях, связанных с приемом гашиша»[151]: «Мой слух, – говорит Готье, – невероятно обострился; я слышал шум красок; зеленые, красные, синие, желтые звуки наплывали на меня отдельными, четко различимыми волнами». Но Моро де Тур не попадается в ловушку: он подчеркивает, что цитирует слова поэта, «несмотря на поэтическое преувеличение, которым они проникнуты и на которое даже не стоит указывать». Но для кого же тогда эта цитата? Для психолога или для философа, изучающего поэтическое бытие? Иначе говоря, кто здесь преувеличивает: гашиш или поэт? Один только гашиш не смог бы вызвать такое преувеличение. А мы, уравновешенные читатели, знакомые с гашишем только через литературу, вряд ли смогли бы услышать звучание трепещущих красок, если бы поэт не сумел донести его до нашего слуха, до нашего суперслуха.
Но как можно видеть неслышимое? Существуют сложные формы, которые даже в состоянии покоя могут издавать звуки. Искривленные предметы продолжают изгибаться, и при этом слышится скрип. Это знал Рембо, когда написал:
Он слушал, как шевелятся чешуйки краски
на облупленных шпалерах.
(«Семилетние поэты»)
Легенда о мандрагоре возникла благодаря форме этого растения. Говорили, будто корень мандрагоры, похожий на человеческую фигуру, кричит, когда растение выдергивают из земли. А как выразительно звучит в ушах мечтателя каждый слог этого названия! Слова – раковины, внутри которых слышен шум моря. Сколько историй умещается в миниатюре одного‑единственного слова!
А в стихах рокочет прибой тишины. В небольшом сборнике стихотворений Перикла Патокки с прекрасным предисловием Марселя Реймона в одной строке сосредоточена тишина далекого мира:
Я слышал далекую молитву источников в земле.
(«Двадцать стихотворений»)
Бывают стихи, которые стремятся к тишине, как мы спускаемся в глубины памяти. Как, например, вот это замечательное стихотворение Милоша:
Пока буря выкрикивает имена покойниц,
Или едкий старый дождь шелестит на забытой дороге
…………………….
Слушай – только это – только великую тишину –
слушай.
(О.В. де Л. Mилош, опубликовано в Les Lettres, год 2‑й)
Ах! Сколько мгновений тишины приходится нам вспоминать на склоне лет!
XII
Как трудно в точности определить место великих ценностей бытия и не‑бытия! Где искать первопричину тишины – в величии не‑бытия или во всевластии бытия? Тишина бывает «глубокой». Но где первопричина ее глубины? В мире, где молятся еще не родившиеся источники, или в сердце человека, который много страдал? И на какой высоте бытия должны открыться уши, которые слушают?
Что до нас, то мы, философы прилагательного, запутались в диалектике глубокого и большого; бесконечно малого, которое придает глубину, или большого, которое расширяется, не ведая пределов.
Каких бездонных глубин бытия достигает диалог Виолены и Мары в «Благовещении» Клоделя! Всего несколькими словами он связывает воедино онтологию невидимого и неслышимого.
ВИОЛЕНА (слепая). Я слышу…
МАРА. Что ты слышишь?
ВИОЛЕНА. Как окружающее существует вместе со мной.
Образ здесь настолько глубок, что следовало бы посвятить долгие размышления миру, который существует в глубине благодаря своей звучности, миру, все существование которого, похоже, сводится к существованию голосов. Такое хрупкое и преходящее явление, как голос, может свидетельствовать о самых впечатляющих аспектах реальности. В диалогах Клоделя – мы могли бы без труда привести множество подобных примеров – можно найти доказательства существования некоей реальности, соединяющей вместе человека и мир. Но до того, как заговорить, надо услышать. И мало кто умел вслушиваться лучше, чем Клодель.
XIII
Итак, мы узнали, что в величии бытия соединяются вместе трансцендентность видимого и трансцендентность слышимого. Чтобы указать на самую простую особенность этой двойной трансцендентности, приведем смелое высказывание поэта[152]:
Я слышал, как закрываю глаза, как снова открываю
их.
Каждый одинокий мечтатель знает, что с закрытыми глазами слышишь по‑другому. Кто из нас не прикрывал тремя пальцами сомкнутые веки, когда надо было как следует подумать, вслушаться в свой внутренний голос, написать ключевую фразу, которая должна выразить «суть» нашей мысли? В такие мгновения ухо знает, что глаза закрыты, знает, что вся ответственность человека мыслящего, человека пишущего переходит к нему. А когда откроются глаза, можно будет расслабиться.
Но кто расскажет, какие грезы мы видим с закрытыми глазами, какие с полузакрытыми, какие с широко открытыми? Какие частицы реального мира необходимо сохранить в себе, чтобы открыться той или иной трансцендентности? В написанной более века назад книге Моро, которую мы уже цитировали, сказано вот что: «Некоторым больным в бодрствующем состоянии достаточно просто опустить веки, чтобы у них возникли зрительные галлюцинации». Далее Жак‑Жозеф Моро приводит цитату из Байарже и добавляет: «Опускание век вызывает не только зрительные, но и слуховые галлюцинации».
Какие грезы пробуждаются во мне, когда я объединяю наблюдения многоопытных старых врачей с впечатлениями такого чуткого поэта, как Луи Массон! Как обострен его слух! С каким мастерством использует он машины, управляющие грезой – зрение и слух, ультразрение и ультраслух, параллельное зрительно‑слуховое восприятие.
А другой поэт учит нас, если можно так выразиться, слушать, как мы слышим:
«Слушай, прислушивайся. Не к моим словам, а к смятению, которое поднимается в тебе, когда ты себя слушаешь»[153]. В этой строке Рене Домаль определяет отправную точку феноменологии глагола «слушать».
Принимая как надежный источник все материалы, связанные с фантазией и грезами, в которых часто встречается словесная игра, игра с самыми мимолетными впечатлениями, мы еще раз подчеркиваем: мы намерены ограничиться лишь поверхностным уровнем. Мы исследуем лишь тонкий слой рождающихся образов. Наверно, самый хрупкий, самый неустойчивый образ способен вызвать глубокое душевное волнение. Но для того, чтобы выявить метафизику всех запредельных областей нашей чувственной жизни, понадобилось бы исследование совсем другого рода. В частности, только для того, чтобы установить, как тишина синхронно воздействует на время человека, его речь и его бытие, потребовалась бы объемистая книга. Такая книга уже написана. Это работа Макса Пикара «Мир тишины»[154].
Глава восьмая