Так поэт движется по желобку в узоре лепнины, чтобы найти свою хижину в углу карниза. Послушаем Пьера Альбер‑Биро: в своих «Посланиях к другому “я”» он, так сказать, повторяет изгиб «линии, которая согревает». И вскоре это нежное тепло обертывает, обволакивает нас, читателей.
Вначале Альбер‑Биро скользит вдоль выпуклой линии орнамента:
Я послушно обвожу узоры,
Которые послушно обводят потолок.
Но «вслушиваясь» в рисунок вещей, мечтатель вдруг обнаруживает угол: это ловушка, которая удерживает мечтателя:
Но там есть углы, откуда потом не выйдешь.
Однако на узника этой тюрьмы нисходит покой. По‑видимому, в таких углах мечтатель познает некий срединный покой, обретающийся где‑то на границе бытия и небытия. Он – обитатель ирреальной среды. И извлечь его оттуда может только что‑то экстраординарное. Вот что говорит поэт:
«Но звук клаксона заставил меня покинуть угол, где я уже стал умирать в ангельском сне».
Прочтя эти строки, критики‑краснобаи только обрадуются. Еще бы: критический ум просто обязан разнести в пух и прах такой текст, с такими смелыми образами, такими нелепыми фантазиями.
Во‑первых, потому, что они противоречат здравому смыслу – люди не живут «в углах потолка», а нежатся в удобных кроватях, во‑вторых, потому что паутина – никакой не гобелен, что бы там ни говорил поэт; а более конкретизированная критика скажет, что избыточный образ должен казаться нонсенсом философу, который стремится сосредоточить бытие в его центре, который находит в центре бытия нечто похожее на единство места, единство времени и единство действия.
И хотя взвешенные аргументы критиков, пренебрежительные суждения философов и традиции поэзии сообща стараются отвадить нас от лабиринта грез нашего поэта, все же нельзя не признать: поэт превратил свое стихотворение в ловушку для мечтателей.
Что до меня, то я попался в эту ловушку. Послушно обвел узоры, которые послушно обводят потолок.
В одной из глав, посвященных дому, мы говорили, что дом, изображенный на гравюре, сразу вызывает желание в нем жить. Мы чувствуем, что нам понравилось бы жить там, среди штрихов четко выгравированного рисунка. Фантазия, зовущая нас жить в углах, также иногда рождается из обычного рисунка. Но в этом случае сила воздействия рисунка не сводится к движению в бергсонианском смысле, следующему по точно выбранному направлению. Это сплетение линий – не только результат перемещения в заданный момент времени. Это еще и гармонично организованное пространство, пригодное для обитания. И снова мы обращаемся к Пьеру‑Альберу Биро, который показывает нам «угол‑гравюру», великолепную гравюру, созданную средствами литературы. Вот что он пишет в «Посланиях к другому “я”»:
И вот я стал узором орнамента.
Томные извивы,
Спиральные витки,
Размеченное черно‑белое пространство.
Но я только что услышал свое дыхание.
Неужели это узор,
Неужели это я?
Спираль словно подбирает нас в подставленные ладони. Рисунок более активен по отношению к тому, что он заключает в своих границах, нежели к тому, что он отодвигает от своих границ. Это понимает поэт, который поселяется в витке узора, обретает тепло и спокойную жизнь в изгибе спирали.
У философа‑интеллектуалиста, который желает удержать слова в пределах их точного смысла, для которого слова – это инструменты ясной и четкой мысли, смелость поэта не может вызвать ничего, кроме удивления. Однако некий синкретизм восприятия препятствует тому, чтобы слова отвердевали, принимая раз и навсегда определенную правильную форму. Смысловое ядро существительного обрастает самыми неожиданными прилагательными. Возникает некая новая смысловая среда, которая позволяет слову взаимодействовать не только с мыслями, но и с грезами. Язык грезит.
И критический ум ничего не может с этим поделать. Если мечтатель может написать, что извилистая линия теплая, это факт поэзии. Неужели мы думаем, что Бергсон не выходил за смысловые рамки слова, когда наделял извилистую линию силой воздействия, а прямой линии приписывал жесткость? И зайдем ли мы дальше, чем он, если скажем, что острый угол – холодный, а извилистая линия – теплая? Что извилистая линия принимает нас, а слишком острый угол отталкивает? Что острый угол соответствует мужскому началу, а извилистая линия – женскому? Малейшее расширение смысла меняет всё. Сила воздействия извилистой линии – это приглашение побыть с ней. Нельзя уклониться от этого приглашения, не оставив себе шанса отозваться на него в следующий раз. Любимая линия обладает властью гнезда; она – призыв к обладанию. Это закуток с извилистыми очертаниями. Обитаемая геометрическая реальность. Перед нами – минимальная разновидность убежища в предельно упрощенной схеме грезы покоя. Только мечтателю, который, созерцая окружности, сам приобретает округлую форму, доступны эти простые радости нарисованного покоя.
По всей видимости, очень неосторожно со стороны автора поместить на последних страницах главы наименее связные идеи, образы, которые живут лишь в отдельной детали, убеждения, которые, будучи искренними, все‑таки могут просуществовать лишь мгновения. Но как еще может поступить феноменолог, пытающийся справиться с буйным воображением? Для него одно‑единственное слово часто становится источником грезы. Читая произведения такого любителя грезить под воздействием слов, как Мишель Лейрис (в особенности в книге «Вычеркивания»), мы чувствуем, что переживаем в словах, внутри отдельного слова, глубокие душевные движения (Бергсон). Как бывает с дружбой, слово иногда разрастается, по воле мечтателя, разбухая в петле единственного слога. В остальных словах все спокойно, ничего не разбухает. А разве Жубер, мудрый Жубер, не познал внутренний покой в слове, коль скоро он так необычно рассуждает о том, что понятия – это «хижины»? Слова – я часто представляю их такими в моем воображении – не что иное, как маленькие домики. У которых есть погреб и чердак. Здравый смысл пребывает на первом этаже, он всегда готов заняться «внешней торговлей», поскольку ему легко общаться с окружающими, с прохожим, который никогда не бывает мечтателем. А подниматься по лестнице в домике‑слове – значит переходить от одного отвлеченного смысла к другому, еще более отвлеченному. Спускаться в погреб – значит мечтать, теряться в бесконечных туннелях неясной этимологии, искать в словах какие‑то мифические сокровища. Подниматься и спускаться внутри слов – в этом вся жизнь поэта. Подниматься слишком высоко и опускаться слишком низко дозволяется лишь поэту, который в силах объединить земное с воздушным. Выходит, один только философ по воле единомышленников обречен провести всю свою жизнь на первом этаже?
Глава седьмая
Миниатюра
I
Психолог, а тем более философ не уделяют сколько‑нибудь значительного внимания миниатюрам, часто фигурирующим в волшебных сказках. С точки зрения психолога, писатель забавляется, выдумывая дома, которые умещаются в горошине. Из‑за такой изначальной абсурдности сказку относят к разряду самых примитивных фантазий. А писатель, позволяющий себе такие фантазии, по сути не имеет ничего общего с почтенной областью фантастического. Да и самому писателю, когда он развивает – зачастую весьма тяжеловесно – свою непритязательную выдумку, очевидно не приходит в голову, что таким миниатюрам соответствует некая психологическая реальность. Тут недостает крупицы мечты, которую писатель мог бы передать читателю. Чтобы заставить человека поверить во что‑то, надо верить в это самому. Стоит ли философу говорить о наличии феноменологической проблемы, если дело касается «литературных» миниатюр, объектов, которые литератор с такой легкостью может сделать крошечными? Возможно ли, чтобы сознание – как писателя, так и читателя – непосредственно участвовало в выработке таких образов?
Впрочем, за этими образами нельзя не признать некоторой объективности, хотя бы потому, что они вызывают приятие, или даже интерес у многих мечтателей. О миниатюрных домиках можно сказать, что они – мнимые объекты, наделенные подлинной психологической объективностью. Процесс работы воображения осуществляется здесь как обычно. Он обозначает проблему, которую не следует смешивать с проблемой геометрического сходства. С точки зрения геометра, две похожие фигуры, изображенные в разных масштабах, это одно и то же. Планы домов, выполненные в уменьшенном масштабе, не создают таких проблем, которыми могла бы заниматься философия воображения. У нас даже не возникает необходимости представить самих себя в общем плане представления, хотя именно в этом плане было бы весьма интересно исследовать феноменологию сходства. Но наше исследование сосредоточено на воображении и его производных.
Все станет ясным, если перед тем как войти в пространство, где мы даем волю воображению, нам придется переступить некий порог абсурдности. Давайте последуем за героем сказки Шарля Нодье «Бобовое сокровище», который садится в карету феи. Причем в эту карету величиной с горошину молодой человек садится с шестью «мерками» бобов за спиной. В подсчете количества здесь содержится такое же противоречие, как и в измерении пространства. Шесть тысяч бобов помещаются в одной горошине. А когда толстяк Мишель войдет в жилище Феи хлебных крошек, спрятанное в густой траве, он, к своему изумлению, не ощутит неудобства. Он «пристроен». Ему хорошо в этом тесном пространстве: он проводит эксперимент по топофилии. Оказавшись внутри миниатюры, он обнаружит там просторные покои. Он увидит изнутри внутреннюю красоту. Здесь происходит инверсия перспективы, инверсия мимолетная либо длительная, в зависимости от таланта рассказчика и фантазии читателя. Иногда слишком заботясь о том, чтобы рассказывать «приятно», слишком развеселившись для того, чтобы дать полную волю воображению, Нодье расставляет в своем повествовании плохо скрытые рационалистичные подпорки. Чтобы психологически объяснить, как герой входит в миниатюрное жилище, он напоминает о детских игрушечных домиках из картона: то есть «миниатюры», созданные воображением, должны отсылать нас к воспоминаниям детства, к возне с игрушками, к реальности игрушки.
Но воображение способно на большее. На самом деле воображение, творящее миниатюру, – это естественное воображение человека. Оно проявляется в любом возрасте в мечтах прирожденных мечтателей. Точнее говоря, если забыть о смешной стороне этого явления, мы увидим его подлинные психологические корни. Так, например, попробуем совершенно серьезно прочесть текст Германа Гессе, опубликованный в журнале «Фонтен» (№ 57). Некий узник нарисовал на стене своей темницы пейзаж, на котором маленький поезд въезжает в туннель. Когда тюремщики приходят за ним, он вежливо просит их «дать мне минутку, чтобы я мог зайти в поезд на этой картине и устранить в нем небольшую неисправность. Они, как обычно, расхохотались, поскольку принимали меня за слабоумного. Я сделался совсем маленьким. Затем вошел на мою картину и сел в поезд, который пришел в движение и вскоре исчез в темноте маленького туннеля. Секунду‑другую еще можно было увидеть клочья дыма, выходящие из круглого отверстия. Потом дым рассеялся, а с ним и картина, а с ней и я сам…» Сколько раз поэт‑художник в своей темнице пробивал стены и прокладывал туннель! Сколько раз, рисуя свою мечту, он ускользал сквозь трещину в стене! Чтобы бежать из тюрьмы, все средства хороши. При необходимости вы сможете обрести свободу с помощью одного лишь абсурда.
Итак, если мы проявим доверие к поэту миниатюры и согласимся следовать за ним, если мы сядем в поезд живописца‑заключенного, геометрическое противоречие будет преодолено, а Воображение одержит победу над Представлением. Представление превратится в простой запас выражений, которые служат нам для передачи наших собственных образов другим людям. В русле философии, которая соглашается считать воображение основным свойством человека, мы можем сказать на манер Шопенгауэра: «Мир – это мое воображение». Моя власть над миром тем прочнее, чем лучше мне удается миниатюризировать его. Однако при этом следует учитывать, что в миниатюре все свойства предстают в концентрированном и обогащенном виде. Чтобы распознать динамические ценности миниатюры, одной только платоновской диалектики большого и малого будет недостаточно. Дабы понять, сколько большого может содержать в себе малое, надо вырваться за пределы логики.
С помощью нескольких примеров мы покажем, как литературная миниатюра – то есть совокупность литературных образов, комментирующих инверсии в изображении размеров, – активирует глубоко скрытые ценности.
II
Сначала мы процитируем текст Сирано де Бержерака, приведенный в замечательной статье Пьер‑Максима Шюля. В этой статье, озаглавленной «Тема Гулливера и постулат Лапласа», автору приходится подчеркивать интеллектуальный характер забавных образов Сирано де Бержерака, чтобы приблизить эти образы к идеям астронома и математика[132].
Вот что пишет Сирано: «Это яблоко – отдельная маленькая вселенная; его зернышко, более теплое, чем остальные части яблока, распространяет вокруг себя охранительное тепло своей сферы; и этот зародыш, в этом своем действии, есть маленькое солнце этого маленького мира, которое согревает и питает растительную субстанцию этой маленькой массы».
В этом тексте ничто не нарисовано, все создано воображением, и воображаемая миниатюра предположительно заключает в себе некую воображаемую ценность. В центре находится зернышко, и оно теплее, чем остальное яблоко. Это концентрированное тепло, уютное тепло, столь любимое людьми, переводит данный образ из категории видимых образов, в категорию образов переживаемых. Зародыш, питающий растительную субстанцию, радует и успокаивает воображение[133]. Яблоко, сам этот плод, уже не является первичной ценностью. Подлинная динамическая ценность – это зернышко. Парадоксальным образом зернышко созидает яблоко. Передает ему свои целебные соки, свои охранительные силы. Зернышко не просто родится в нежной колыбели, под защитой массы плода. Оно генерирует жизненное тепло.
С точки зрения наблюдающего ума такая воображаемая ситуация основана на тотальной инверсии. Ум воображающий следует здесь в направлении, противоположном тому, в котором следует ум наблюдающий. Воображение не стремится к выработке диаграммы, где были бы резюмированы некие знания. Воображение просто ищет предлог, чтобы накапливать образы, и, как только тот или иной образ заинтересует его, оно тут же повышает ценность такого образа. Стоило Сирано де Бержераку вообразить Зернышко‑Солнце, как ему тут же стало ясно, что зернышко – центр жизни и огня, то есть, коротко говоря, некая ценность.
Мы неизбежно оказались перед избыточным образом. Элемент игры у Сирано, как у многих других авторов, как у Нодье, о котором мы недавно говорили, – вредит работе размышляющего воображения. Образы слишком торопятся и заходят слишком далеко. Но психолог читает медленно, психолог изучает образы в замедленном темпе, пребывая внутри каждого образа столько времени, сколько ему необходимо, и ощущает при этом нечто вроде бесконечного срастания ценностей. Миниатюра втягивает в себя ценности. Миниатюра пробуждает в нас мечты.
Пьер‑Максим Шюль завершает свое исследование, показывая на примере текста Сирано, насколько вообще опасно воображение, как часто оно совершает ошибки и вводит нас в заблуждение. Мы разделяем его мнение, однако мы грезим по‑другому или, вернее, мы готовы воспринимать прочитанное, как мечтатели. Ибо здесь перед нами предстает во всем своем объеме проблема онирического восприятия онирических ценностей. Ведь описать грезу объективно уже само по себе значит умалить ее, остановить ее полет. Сколько грез, о которых было рассказано объективно, напрочь утратили свою онирическую сущность! Если перед вами грезящий образ, вам следует принять его как приглашение продолжить грезу, которая его создала.
Психолог воображения, который определяет позитивность образа по динамизму грезы, должен оправдывать создание вымышленного образа. Но по отношению к изучаемому нами примеру такая задача кажется невыполнимой: в самом деле, разве зернышко – солнце яблока? Но если пустить в ход грезы – вероятно, они понадобятся тут в немалом количестве, – то в конце концов этот вопрос станет онирически обоснованным. Задолго до сюрреалистов Сирано де Бержерак смело и весело берется за абсурдные сюжеты. В плане воображения Сирано не «ошибся», потому что воображение не ошибается никогда, потому что воображению не приходится сопоставлять образ с объективной реальностью. Скажем больше: Сирано не рассчитывал обмануть своего читателя. Он прекрасно понимал, что читатель на это «не клюнет». Но он надеялся найти читателей, которые окажутся на уровне его фантазий. Во всяком создании воображения заложен оптимистичный взгляд на реальное бытие. Недаром у Жерара де Нерваля в «Аврелии» сказано: «Думаю, человеческое воображение не придумало ничего такого, что не было бы правдой, в этом мире или в других».
Если мы пережили образ, подобный планетарному образу яблока у Сирано, во всей его стихийности, нам становится ясно, что мысли не принимали участия в подготовке этого образа. Он не имеет ничего общего с образами, которые иллюстрируют или подкрепляют научные идеи. Например, планетарный образ атома у Нильса Бора представляет собой – в научной мысли, а еще, быть может, в бесполезных и ошибочных выкладках философов‑популяризаторов науки – лишь схематичное синтетическое отображение математических идей. В планетарном атоме Бора маленькое срединное солнышко не может быть теплым.
Мы упоминаем об этом, чтобы подчеркнуть кардинальное различие между абсолютным образом, который творит себя сам, и постидеативным образом, который является лишь компактным изложением мыслей и не стремится стать чем‑то бóльшим.
III
В качестве еще одного примера выразительной литературной миниатюры мы приведем грезу одного ботаника. У любого ботаника сердце радуется при виде миниатюры бытия, каковой является цветок. Описывая внутреннее устройство цветка, наш ботаник простодушно использует слова, которые обычно относят к предметам нормального размера. В «Словаре христианской ботаники», объемистом томе «Новой богословской энциклопедии», опубликованной в 1851 году, в статье «Чистец» мы находим следующее описание цветка колосницы немецкой:
«Цветы, выглядывающие из своих пушистых колыбелек, маленькие, изящные, розовые с белым… Я отстраняю верхнюю губу с прикрывающей ее шелковистой бахромой… Нижняя губа цветка прямая, слегка изогнутая; внутри она ярко‑розовая, снаружи покрыта густым мехом. От всего растения, когда к нему прикасаешься, исходит тепло. Оно словно одето в костюм, оберегающий его от северной стужи. Четыре тычинки похожи на маленькие щеточки». Вплоть до этого момента текст может показаться объективным. Но вскоре в нем начнут проявляться психологические особенности автора. Мало‑помалу к описанию будет все ощутимее примешиваться фантазия: «Стройные, дружные тычинки стоят рядом в некоем подобии маленькой ниши, образованном нижней губой. Им уютно в маленьких ячейках с мягкой, теплой внутренней обивкой. Маленький пестик почтительно держится у их подножия, но, поскольку он невелик ростом, им приходится сгибать колени, чтобы поговорить с ним. Маленькие женщины всегда очень высокого мнения о себе; и те, кто с виду кажутся наиболее смирными и кроткими, дома зачастую ведут себя, как сущие тиранки. Четыре обнаженных стержня с зародышами жизни растут из глубины чашечки цветка и возвышаются в ней, как индийские дети в своих гамаках… Каждая тычинка знает свое назначение, и зависти между ними быть не может».
Итак, внутри цветка наш ботаник увидел в миниатюре картину супружеской жизни, он ощутил нежное тепло, защищенное мехом, увидел гамак, баюкающий семя. Оттолкнувшись от гармонии форм, он в итоге воссоздал атмосферу домашнего уюта и благополучия. Стоит ли подчеркивать, что здесь, как и в тексте Сирано, нежное тепло замкнутых пространств – первый признак тайны? Все образы берут свое начало от этого таинственного внутреннего тепла. Правда, образы (мы видим это сразу) уже утратили всякую связь с реальностью. Желтые щеточки тычинок еще можно было разглядеть в лупу, но ни один наблюдатель не найдет реальных предпосылок для психологических образов, которые автор «Христианской ботаники» в таком количестве накапливает в своей статье. Создается впечатление, что, если бы речь шла о предмете нормального размера, наш ботаник был бы осторожнее. Но он вошел в миниатюру, и образы немедленно начали множиться, разрастаться, разбегаться. Из маленького выходит большое, и не по логическому закону диалектики противоположностей, а благодаря освобождению от всех обязательств, какие налагает размер, освобождению, которое является главным признаком активности воображения. В том же словаре христианской ботаники, в статье «Барвинок» мы читаем: «Читатель, изучите барвинок до мелочей, и вы узнаете, что мелочи позволяют увидеть предметы в увеличенном виде».
Этот человек с лупой сумел в двух строках сформулировать важнейший психологический закон. Он переносит нас в момент, когда проявляется уязвимое место всякой объективности, в момент, когда в поле зрения попадает какая‑то не замеченная прежде мелочь, и нам нужно установить над ней контроль. В этом эксперименте лупа обеспечивает выход в мир. В данном случае человек с лупой – это не упрямый старичок, который, напрягая уставшие видеть глаза, хочет, как раньше, читать по утрам газету. Человек с лупой воспринимает Мир как некую новинку. Если бы он пожелал рассказать нам о своих давних открытиях, то предоставил бы документальный материал, относящийся к чистой феноменологии, в которой открытие мира, в которой выход в мир были бы больше чем избитым выражением, больше чем выражением, потускневшим от бесконечно долгого употребления. Нередко философ описывает с позиций феноменологии свой «выход в мир», свое «бытие в мире» через посредство какого‑нибудь привычного предмета. Он описывает с позиций феноменологии свою чернильницу. И жалкий предмет становится привратником необъятного мира.
Человек с лупой – это последний рубеж знакомого мира. Он – это свежий взгляд, устремленный на неведомый прежде предмет. Лупа ботаника возвращает нас в детство. Ученый вновь обретает взгляд ребенка, которому все представляется крупнее, чем на самом деле. Лупа снова открывает ему доступ в сад,
Где в детских глазах все становится большим [134].
Так с помощью крошечной вещицы, через самые тесные врата из возможных, мы попадаем в особый мир. А деталь какой‑либо вещи может быть знаком нового мира, мира, который, как все миры, содержит в себе свойства, присущие величию.
Миниатюра – одно из месторождений, где добывают величие.
IV
Пытаясь набросать здесь феноменологию человека с лупой, мы, разумеется, не имеем в виду исследователя, который трудится в своей лаборатории. Для работника науки объективность – своего рода дисциплина, она не дает воображению разгуляться. Ученый уже видел то, что предстает перед ним на предметном стекле микроскопа. Можно даже сказать – как бы парадоксально это ни звучало, – что он никогда ничего не видит в первый раз. Во всяком случае, в области научного наблюдения, где царит строгая объективность, «первый раз» не считается. «Много раз» – вот основа наблюдения. С психологической точки зрения в научной работе первая задача – справляться с удивлением. То, что наблюдает ученый, уже имеет определение в стройной системе идей и экспериментов. Мы – исследователи воображения, и не нам высказываться о проблемах научного экспериментирования. Как было обещано во вступлении, мы полностью отказались от привычной для нас научной объективности, и теперь наша задача – найти образы, увиденные в первый раз. Если бы мы позаимствовали психологические документы из истории науки – все равно ведь кто‑нибудь возразит нам, заметив, что в этой самой истории полным‑полно случаев «первого раза», – то увидели бы, что первые наблюдения, сделанные с помощью микроскопа, были легендами о крошечных предметах, а если объект наблюдения был живым – легендами о жизни. Разве однажды некий наблюдатель, застрявший в царстве наивности, не усмотрел в облике «животных‑сперматозоидов» явное сходство с людьми?[135]
И снова нам придется затронуть проблемы воображения, возникающие в тех случаях, когда человек что‑то видит «в первый раз». Под этим предлогом мы сможем привести в качестве примеров проявления совсем уж необузданной фантазии. Вот удивительная вариация на тему «человек с лупой», которую мы нашли в стихотворении в прозе Андре Пьера де Мандиарга под названием «Яйцо в пейзаже»[136].
Наш автор грезит, глядя в окно, как делают многие поэты. Но вот он обнаруживает в стекле небольшую деформацию, из‑за которой перед его глазами деформируется вся вселенная. Поэт говорит читателю: «Подойди к окну и постарайся не слишком отвлекаться на то, что происходит снаружи. Тогда через некоторое время ты наверное разглядишь внутри стекла маленькие уплотнения, что‑то вроде округлых косточек; иногда они прозрачные, но чаще всего мутные или только слегка просвечивающие, а по форме продолговатые, словно узкий кошачий зрачок». Во что превращается внешний мир, когда на него смотришь сквозь такое вот стеклистое веретенце? «Изменяется ли природа мира? Или, быть может, перед нами предстает его истинная природа, сбросившая лживую маску? Как бы то ни было, результат эксперимента таков: когда посреди пейзажа возникает округлая косточка, пейзаж утрачивает жесткость форм. Все вокруг полупрозрачного, переливчатого пятна – стены, скалы, стволы деревьев, металлические конструкции – словно становится мягким и гибким». И тут же в воображении поэта возникает целая толпа образов. Он показывает нам один из атомов умножающегося мира. Мечтатель, вдохновляемый поэтом, просто приближает лицо к стеклу, делает легкие движения головой то влево, то вправо – и видимый мир всякий раз обновляется, становится другим. Из пятнышка на стекле, точно из миниатюры, поэт извлекает целый мир. Мечтатель заставляет этот мир «принимать самые невероятные позы». По воле мечтателя на то, что прежде было реальным миром, накатываются волны ирреальности. «Внешний мир, весь как есть, превратился в мягкую, бесконечно изменчивую массу, которой противостоит единственно твердый, всепроницающий объект, настоящее философское яйцо, и тебе достаточно слегка шевельнуть головой, чтобы оно двинулось сквозь пространства».
Итак, поэту не пришлось долго искать ключ, запускающий механизм его мечты. Но с каким искусством он деформировал пейзаж! Какой фантазией надо обладать, чтобы заставить мир бесконечно изгибаться и искривляться! Поистине, здесь перед нами – риманово пространство фантазии! Ибо весь мир здесь в плену у кривизны; весь мир сосредоточен в одной косточке, в одном зародыше, в одном активированном центре. И могущество этого центра безгранично, потому что он существует в воображении. Еще шаг в глубину мира образов, подаренного нам Пьером де Мандиаргом, и мы увидим центр, который создает воображаемое; и тогда в стеклистой косточке мы сможем распознать пейзаж. Мы уже не смотрим сквозь нее: эта косточка – сама по себе мир. Миниатюра разрастается до размеров вселенной. Мы снова видим, как большое уместилось в малом.
Если мы беремся за лупу, значит, мы на что‑то обратили внимание; но когда мы обратили на что‑то внимание, разве это не значит, что мы уже глядим на данный предмет через лупу? В другой своей книге[137]Пьер де Мандиарг, размышляя о цветке молочая, пишет: «Под его слишком внимательным взглядом молочай, словно блоха под микроскопом, таинственным образом увеличился: теперь это была пятиугольная крепость, возвышавшаяся среди белых скал пустыни, и розовые стрелки казались пятью неприступными башнями замка, который флора выставила на защиту своих рубежей в этом засушливом краю».
Какой‑нибудь рассудительный философ – а таких немало – скажет, что все эти свидетельства основаны на преувеличении, что во всех этих случаях малое превращается в большое или даже в огромное слишком легко и просто – при помощи слов. Это всего‑навсего словесный фокус, и грош ему цена в сравнении с мастерством настоящего фокусника, который достает будильник из наперстка. Но тем не менее мы заступимся за «литературные» фокусы. Трюк фокусника удивляет и забавляет нас. Но трюк поэта заставляет нас погружаться в мечты. Я не могу вжиться в трюк фокусника и пережить его снова. Но строки поэта после прочтения навсегда станут моими, если только я люблю мечтать.
Рассудительный философ не стал бы нас ругать за странные образы, которые мы здесь приводим, если бы эти образы можно было объяснить воздействием наркотика, например мескалина. В этом случае они были бы для него физиологической реальностью. И он использовал бы их для рассмотрения философских проблем, проблем взаимосвязи души и тела. Что же касается нас, то мы расцениваем литературные материалы как факты реальности воображения, как чистые продукты воображения. В самом деле, почему бы актам воображения не быть столь же реальными, как акты перцепции?
И почему эти «избыточные» образы, которые мы не умеем формировать сами, но которые могут передаваться нам, как читателям, прямо из сердца поэта, не могли бы стать – если уж непременно надо держаться за это понятие – виртуальными «наркотиками», вызывающими у нас зарождение грезы? Этот виртуальный наркотик обладает не только силой, но и чистотой воздействия. Когда мы соприкасаемся с «избыточным» образом, то уверены, что находимся в русле самодовлеющего воображения.