Свет далекого дома означает, что дом видит, бодрствует, наблюдает, ждет.
Когда я отдаюсь упоительным перемещениям из мечты в реальность и из реальности в мечту, мне приходит в голову этот образ: дом вдалеке и свет в нем, и я представляю, я вижу, как дом смотрит наружу – настала его очередь подглядывать! – через замочную скважину. Да, в доме кто‑то не спит, он работает, пока я мечтаю, там – жизнь, которая упорно продолжается, пока я гоняюсь за пустыми мечтами. Этот свет превращает дом в человеческое существо. Дом смотрит, как человек. Дом – это око, глядящее в ночь.
За одними образами, в которых воплощается поэзия далекого дома в ночи, следуют другие, их бесконечное множество. Порой дом сияет, как червячок, поблескивающий в траве, существо, излучающее одинокий свет:
Я увижу ваши дома, подобные поблескивающим
червячкам в ложбинах между холмами [38].
Другой поэт, Кристиана Барукоа, называет дома, светящиеся на земле, «травяными звездами». А еще о лампе в доме, светящемся в ночи, она говорит так:
Звезда, закованная мгновением в ледяной плен.
Похоже, в этих образах звезды переселяются с неба на землю. Человеческие дома становятся земными созвездиями.
Ж. Э. Клансье из десяти деревень с их огнями выкладывает на земле созвездие Левиафана:
Ночь, десять деревень, гора
Черный левиафан, усыпанный золотыми звездами.
(G.‑E. Clancier, Une voix, éd. Gallimard, p. 172.)
Эрих Нойман изучил сон одного пациента, который, стоя на верхушке башни, видел, как на земле рождались и сверкали звезды. Они появлялись из недр земли: земля в мании этого человека не была лишь простым отражением звездного неба. Она была великой матерью, создательницей мира, создательницей неба и звезд[39]. Нойман указывает на то, как ярко проявляется в сне его пациента архетип матери‑земли, Mutter‑Erde. Поэзия, естественно, происходит от мечты, которая не так настойчива, как ночное сновидение. Речь идет лишь о «ледяном плене мгновения». Но указание, содержащееся в поэтическом документе, от этого не становится менее точным. Порождение неба отмечено знаком земли. То есть археология образов проясняется в свете одного мимолетного образа, фиксируется на моментальном снимке, которым стал поэтический образ.
Мы привели здесь все эти примеры развития образа, который может показаться банальным, дабы показать, что образ не может оставаться в бездействии. Поэтическая мечтательность, в отличие от мечтательной дремоты, никогда не переходит в сон. Она непременно должна заставить любой, даже самый простенький образ излучать волны воображения. Но какой бы космический размах ни приобретал одинокий дом, освещенный звездой своей лампы, он всегда представляется нам символом одиночества: приведем еще одну цитату, в которой выявляется этот мотив одиночества.
В «Отрывках из личного дневника», включенных в том избранных писем Рильке[40], мы находим следующую сцену: Рильке и два его спутника замечают в ночной темноте «широкое освещенное окно дальней хижины, крайней хижины, которая одиноко стоит на отшибе, а за ней начинаются поля и болота». Образ одиночества, символом которого становится огонек в ночи, волнует поэта, это что‑то до такой степени личное, что волнение как бы отъединяет его от спутников. Говоря о компании трех друзей, Рильке добавляет: «Хоть мы и находились совсем близко друг от друга, всё же мы были тремя одиночками, впервые увидевшими ночь». Это наблюдение вызывает бесконечные раздумья, поскольку самый банальный из образов, образ, который встречался поэту сотни раз, вдруг получает знак «увиденного впервые» и передает этот знак так хорошо знакомой ночи. С полным основанием можно сказать, что свет, исходящий от одинокой лампы, от кого‑то, упорного в своем бдении, обретает гипнотическую силу. Мы загипнотизированы одиночеством, загипнотизированы взглядом одинокого дома. Связь, возникшая между нами, так крепка, что мы уже неспособны думать ни о чем, кроме одинокого дома в ночи:
O Licht im schafendem Haus! [41]
О свет в спящем доме!
С помощью хижины, с помощью света, который горит в ночи где‑то на горизонте, мы смогли выделить в самой упрощенной форме сконцентрированную сущность заветного убежища. В начале этой главы мы, напротив, пытались дать отличительное определение дому, исходя из его вертикальной сущности. А теперь, продолжая использовать подходящие к случаю литературные тексты, нам нужно четче выделить механизмы, которые обеспечивают дому защиту от осаждающих его враждебных сил. Изучив полную динамизма диалектику дома и вселенной, мы приступим к изучению поэтических произведений, в коих дом – это сам по себе мир.
Глава вторая
Дом и Вселенная
Когда верхушки нашего неба сомкнутся,
У моего дома будет крыша.
Поль Элюар. Достойные жить
Как мы указывали в предыдущей главе, если мы скажем, что «читаем дом» или «читаем комнату», в этом будет определенный смысл, поскольку комната и дом – это психологические диаграммы, с которыми сверяются писатели и поэты, когда анализируют чувство защищенности. Нам предстоит внимательно и неторопливо прочесть несколько домов и несколько комнат, «написанных» великими писателями.
I
Хотя Бодлер в глубине души горожанин, все же он знает, насколько усиливается чувство защищенности в доме, когда дом осаждает зима. В книге «Искусственный рай» (с. 280) поэт рассказывает, как счастлив был Томас де Квинси, когда зима превратила его в затворника: он читал Канта и вдохновлялся идеализмом опиума. Действие происходит в «коттедже»[42]в Уэльсе. «Разве уютное жилище не делает зиму более поэтичной и разве зима не прибавляет поэзии жилищу? Белоснежный коттедж расположился в глубине маленькой долины, закрытой со всех сторон достаточно высокими горами; он весь был укутан кустарником». В этой короткой фразе мы выделили слова, которые связаны с грезами покоя. Какая оправа, какое умиротворяющее обрамление для курильщика опиума, который, читая Канта, сочетает одиночество мечты с одиночеством мысли! Конечно, мы можем прочесть эту страницу Бодлера, как читают простую страницу, слишком простую. Литературный критик мог бы даже удивиться тому, что великий поэт с такой легкостью воспользовался банальными образами. Но если мы прочтем эту слишком простую страницу, отдавшись грезам покоя, которые она вызывает, если мы задержимся на выделенных словах, то благодаря ей телом и душой погрузимся в блаженное спокойствие. Мы чувствуем, что оказались под надежной защитой дома в долине, «укутанные» в мягкие ткани зимы.
И нам очень тепло, потому что снаружи холодно. Далее в описании этого «искусственного рая» посреди зимы Бодлер утверждает, что мечтателю нужна суровая зима. «Каждый год он просит у неба столько снега, града и инея, сколько оно может дать. Ему нужна канадская зима, русская зима. От этого его гнездышко станет еще теплее, еще уютнее, еще милее сердцу…»[43]Подобно Эдгару По, так любившему мечтать за закрытыми занавесями, Бодлер, желая утеплить изнутри дом, окруженный зимой, хочет еще «тяжелые, колыхающиеся занавеси, которые свисают до самого пола». За темными занавесями снег кажется белее. Когда возникает нагромождение противоречий, все активизируется.
Бодлер представил нам центрированную картину; он привел нас в центр мира воображения, который мы могли бы сделать нашим собственным. Наверно, мы дополнили бы его какими‑то личными особенностями. Коттедж Томаса де Квинси, описанный Бодлером, мы заполнили бы людьми из нашего собственного прошлого. Мы можем это сделать благодаря тому, что нарисованная для нас картина не перегружена деталями. И здесь могут поселиться наши самые сокровенные воспоминания. Благодаря необъяснимому, внезапно возникшему сопереживанию мы уже не воспринимаем бодлеровское описание как набор банальностей. И так бывает всегда: четко обозначенные центры мира воображения служат средствами коммуникации для мечтателей, подобно тому, как четко сформулированные идеи служат надежными средствами коммуникации для мыслителей.
В «Эстетических диковинках» (с. 331) Бодлер говорит также об одной картине Лавьейля, на которой изображена «хижина на опушке леса» зимой, «в печальное время года». И все же «отдельные эффекты, которые Лавьейлю почти всюду удалось передать, – говорит Бодлер, – кажутся мне квинтэссенцией зимнего счастья». Зима на картине усиливает чувство счастья, счастья жить в доме. В царстве незамутненного воображения зима, изображенная на картине, делает наш дом еще уютнее, еще милее.
Если бы нас попросили произвести экспертизу ониризма, характерного для бодлеровского описания коттеджа Томаса де Квинси, мы сказали бы, что в нем ощущаются затхлый запах опиума и атмосфера сонливости. Ничто не говорит нам об отваге стен, о мужестве кровли. Дом не борется. Такое впечатление, что Бодлер умеет затворяться с помощью одних только занавесей. Подобное отсутствие борьбы мы часто отмечаем в литературе, когда автор описывает дом в зимнюю пору. Диалектика дома и вселенной в этих случаях чересчур проста. В особенности это касается снега, который без малейших усилий превращает внешний мир в ничто. Он универсализирует вселенную, окрашивая ее в один цвет. Для человека, у которого есть пристанище, вселенная выражается в единственном слове – «снег» – и это же слово уничтожает ее. В «Пустынях любви» (с. 104) Рембо говорит: «Это было похоже на зимнюю ночь, когда снег определенно стремится задушить весь мир».
Так или иначе, но зимний космос за стенами обитаемого дома – это космос упрощенный. Это «не‑дом» по той же логике, по которой метафизик говорит о «не‑я». Между домом и «не‑домом» легко выстраивается схема, включающая в себя все противоречия. В доме все различается, все множится. Зимой у дома появляются дополнительные ресурсы защищенности, изыски защищенности. В мире за пределами дома снег стирает следы, заносит дороги, заглушает звуки, скрывает цвета. Кажется, началась космическая операция по уничтожению красок и установлению всеобщей белизны. Домосед‑мечтатель все это знает, все это чувствует, и по мере того, как сужается, съеживается бытие мира внешнего, все ценности домашнего мира обретают для него еще большую мощь.
II
Зима – самое старое время года. Она увеличивает возраст наших воспоминаний. Она отсылает нас к далекому прошлому. Дом под снегом сразу стареет. Кажется, будто он живет в обратном направлении, уходит в далекие века. Это ощущение верно передает Башлен в эпизоде, где зима показана во всей своей враждебности[44]: «Это были вечера, когда в старых домах, за стенами которых метет снег и воет ветер, удивительные истории, прекрасные легенды, передаваемые из поколения в поколение, наполняются конкретным смыслом, и тому, кто вдумается в них, легко вообразить, будто их можно воплотить в жизнь прямо сейчас. Должно быть, именно в таких обстоятельствах один из наших предков, опочивший в тысячном году, смог поверить, что близится конец света». Ибо истории, которые здесь слушаешь, это не просто вечерняя болтовня у камелька, не бабушкины сказки о феях; это истории о смелых мужах, истории, заставляющие размышлять о незримых силах и таинственных знаках. В такие зимы, говорит в другом месте Башлен (с. 58), «старые легенды, таившиеся под колпаком громадного камина, казались мне гораздо более древними, чем сейчас». Да, в них была древность, присущая драматическим описаниям бедствий, бедствий, которые могут предвещать конец света.
Рассказывая об этих бдениях у камина в отцовском доме драматической зимней порой, Башлен пишет (с. 104): «Когда друзья, сидевшие с нами у огня, ушли, увязая в сугробах и втягивая голову в плечи, чтобы защитить ее от порывов ветра, мне казалось, что они направляются куда‑то очень далеко, в неведомые страны, где живут одни только совы и волки. И мне хотелось крикнуть им на прощание слова, которые я вычитал в одной из моих первых книг по истории: «Да пребудет с вами Господь!»
Разве не поразительно, что в душе ребенка простой, незатейливый образ родного дома, занесенного снегом, может соединяться с видениями тысячного года?
III
Обратимся теперь к более сложному случаю, который может показаться парадоксальным. Пример мы позаимствуем у Рильке[45].
В противоположность основному тезису, который мы отстаивали в предыдущей главе, по мнению Рильке, буря враждебнее всего в городе: именно там небо выказывает нам свой гнев явственнее, чем где‑либо. Среди полей гроза была бы к нам милостивее. В данном случае, на наш взгляд, мы сталкиваемся с парадоксом космизма. Но, разумеется, отрывок из Рильке прекрасен, и нам имеет смысл его прокомментировать.
Вот что поэт пишет «музыкантше»: «Знаешь ли ты, что меня приводят в ужас ночные ураганы, если они бушуют в городе? Не правда ли, кажется, что эти надменные порождения стихии даже не замечают нас? Зато они отлично видят одинокий домик среди полей, обнимают его своими могучими руками и тем самым закаляют его, в таком доме возникает желание оказаться снаружи, в саду, где воет ветер, или, по крайней мере, постоять у окна, и мы с одобрением глядим на разъяренные старые деревья, которые мечутся так, словно в них вселился дух пророков».
Если воспользоваться сравнением из области фотографии, то описание Рильке можно назвать «негативом» дома, инверсией функции обитания. Буря ревет и выворачивает деревья; Рильке, надежно защищенному стенами дома, хочется оказаться снаружи, и не потому, что он жаждет насладиться ветром и дождем, а потому, что этого требует мечта. И Рильке, мы это понимаем, готов сочувствовать разъяренному дереву, вместе с ним дает отпор яростному ветру. Но он не готов сочувствовать дому, который противостоит буре. Поэт полагается на мудрость урагана, на прозорливость молнии, на все стихии – даже если они в неистовстве, увидев человеческое жилье, единогласно решают пощадить его.
Однако, будучи «негативом», образ от этого не становится менее содержательным. Он свидетельствует о динамизме космической борьбы. Рильке – он доказывал это много раз, и мы часто будем ссылаться на его доказательства – знает драму человеческих жилищ. На каком бы диалектическом полюсе ни находился мечтатель, будь то дом или вселенная, динамизм диалектики усиливается. Дом и вселенная – не просто два взаимосвязанных пространства. Каждое из них, посредством другого, пробуждает в царстве воображения прямо противоположные мечты. Рильке допускает, что испытания «закаляют» старый дом. Дом накапливает победы над ураганом. И поскольку мы, изучая воображение, должны выйти за пределы царства фактов, то, конечно же, мы знаем, что нам спокойнее и уютнее в старом жилище, в родном доме, чем в доме на одной из городских улиц, где мы лишь ненадолго останавливаемся.
IV
В противоположность «негативу», о котором мы только что говорили, приведем пример позитива, полного слияния с драматической ситуацией дома, сотрясаемого бурей.
Дом Маликруа[46]называется Ла Редус. Он построен на острове в Камарг, недалеко от широкой бурной реки. Это скромный дом. Он кажется слабым. Но мы увидим, на что он способен.
Писатель готовит бурю долго, на протяжении нескольких страниц. Его поэтическая метеорология добирается до истоков, откуда берут начало движение и шум. С каким мастерством автор вначале описывает абсолютную тишину, огромные пространства, на которых царит тишина! «Ничто не может вызвать у нас ощущение беспредельности пространства с такой силой, как его вызывает тишина. Я вошел в это пространство. Шумы преображают обширную плоскость, она обретает сходство с музыкальным инструментом. В отсутствие шумов она сохраняет первозданную чистоту, и в тишине у нас возникает ощущение простора, глубины и беспредельности. Это ощущение захватило меня целиком, и на несколько минут я слился воедино с величественным ночным покоем.
Этот покой казался мне живым существом.
У него было тело. Взятое у ночи, вылепленное из ночи. Настоящее тело, неподвижное тело».
Далее на страницах этой грандиозной поэмы в прозе следует описание бури, с таким же нарастанием шума и усилением страха, как в «Джиннах». Но в цитируемом отрывке писатель подробно показывает нам сжатие пространства, в центре которого дом будет подобен сердцу, теснимому тревогой. Буре предшествует приступ космической, вселенской тревоги. А затем ветер набирает силу, и вскоре все звери урагана подают голос. Какой бестиарий ветра могли бы мы составить, если бы у нас было время проанализировать не только на указанных страницах, но и во всем творчестве Анри Боско эту тему, тему динамики бурь! Чутье подсказывает писателю, что в любых проявлениях агрессии, исходят ли они от человека либо от окружающего мира, есть нечто звериное. Сколь бы хитроумной ни была агрессия со стороны человека, какой бы коварной, завуалированной, изощренной она ни была, в ней всегда присутствуют неизжитые атавистические черты. Если в человеке пробуждается хоть что‑то похожее на ненависть, он, пусть и на ничтожную долю, становится зверем. Поэт‑психолог – или психолог‑поэт, если такое возможно – не может ошибиться, когда метит различные типы агрессии общим знаком: звериным ревом. А одно из удивительных знаковых свойств человека – это его неспособность интуитивно понять силы природы иначе, нежели через психологию гнева.
Когда дом взят в кольцо стаей хищников, которая свирепеет все больше и больше, он превращается в точное подобие человеческого существа; это существо обороняется, но не чувствует себя вправе нападать. Ла Редус – это Сопротивление человека, человеческая мощь, величие Человека.
Вот кульминация в рассказе о человеческом сопротивлении дома, оказавшегося в самом сердце бури (с. 115): «Дом храбро сражался. Вначале он жалобно стонал; злой ветер обрушился на него со всех сторон с такой лютой ненавистью и таким яростным воем, что я вздрогнул от страха. Однако дом выстоял. Как только буря разыгралась, вихри начали штурм крыши. Они пытались сорвать ее, разломать, изодрать в клочья, заглотнуть целиком. Но она, сгорбившись, уцепилась за старый каркас дома. Тогда новые вихри налетели на дом снизу, чтобы разрушить стены. Все вокруг рухнуло, не выдержав этого натиска, но дом упруго изогнулся и не поддался зверю. Наверно, у него были мощные корни, которые удерживали его в почве острова, которые наделяли сверхъестественной силой его тоненькие, сложенные из досок и тростника стены. Напрасно ветер дразнил ставни и двери, изрыгал брань и страшные угрозы, гудел в каминной трубе: очеловеченное существо, давшее приют моему телу, ни в чем не уступило буре. Дом заслонил меня собой, как волчица детеныша, и были мгновения, когда я сердцем чуял его теплое, материнское дыхание. Да, той ночью дом заменил мне мать.
Кроме него, некому было позаботиться обо мне и подбодрить меня. Мы с ним остались одни».
Говоря о материнской функции дома в нашей книге «Земля и грезы покоя», мы уже цитировали замечательные строки Милоша, в которых образ Матери и образ Дома сливаются воедино:
Я говорю: о Мать моя. И думаю о вас, о Дом!
Дом тихих летних дней моего детства.
(«Меланхолия»)
Тот же образ представляется исполненному признательности обитателю Ла Редус. Но в данном случае воспоминания детства ни при чем, образ возникает лишь благодаря теперешней защитной функции дома. Помимо нежной взаимной привязанности тут налицо еще и воинское братство, союз двоих, единых в своем мужестве и воле к сопротивлению. Какой яркий образ концентрации бытия – дом, который «сжимается» вокруг своего обитателя, максимально приближает стены к его телу и превращается в некое подобие капсулы. Съежившись, убежище стало еще более надежным и еще менее уязвимым снаружи. Теперь это уже не убежище, это крепость. Хижина превратилась в цитадель мужества для одиночки, который должен здесь научиться преодолевать страх. Такое жилище выполняет роль воспитателя. Когда мы читаем эти страницы романа Боско, перед нами открываются громадные резервуары силы, скрытые во внутренних цитаделях мужества. В доме, который воображение поместило в самый центр циклона, нельзя ограничиться одним только ощущением душевного комфорта, какое возникает у нас в любом жилище. Нужно самому стать участником космической битвы, где сражается дом. Драма Маликруа – это испытание одиночеством. Обитатель Ла Редус должен победить одиночество в доме на острове, где нет никакого другого жилья. Он должен возвыситься до такого же достоинства среди одиночества, какого достиг его предок, ставший одиноким в результате большой жизненной драмы. Он должен быть один, один в космосе, который ничем не напоминает космос его детства. Он, потомок кротких, счастливых людей, должен закалить свое мужество, научиться мужеству в суровом, скудном, холодном космосе. И дом на острове только что дал ему яркие образы, или, иначе говоря, дал советы, как надо оказывать сопротивление.
Так, перед лицом враждебности, в столкновении с бурей и ураганом, принявшими звериный облик, ценности защиты и сопротивления, присущие дому, преобразуются в человеческие ценности. Дом обретает физическую и духовную энергию человеческого тела. Он горбится под хлещущим дождем, он напрягает все мускулы. Под бешеными порывами ветра он сгибается, когда надо согнуться, и при этом уверен, что сможет вовремя выпрямиться, не признавая мимолетных поражений. Такой дом призывает человека к космическому героизму. Он становится оружием, с которым можно противостоять космосу. Метафизики, рассуждающие о «человеке, брошенном в мир», могли бы сосредоточить свои раздумья на доме, брошенном в пасть урагана, бросающего вызов небесам. Наперекор и назло всему, дом помогает нам сказать: я буду обитателем мира вопреки миру. Данная проблема не сводится к одной лишь проблеме бытия, это проблема энергии, а следовательно, и контрэнергии.
Говоря о динамичном братстве дома и человека, о динамичном соперничестве дома и вселенной, мы отнюдь не намерены привести здесь сравнение с простыми геометрическими формами. Дом, в котором живут, – это не бездушная коробка. Обитаемое пространство выходит за рамки пространства геометрического.
Когда бытие дома преобразуется в человеческие ценности, можно ли объяснить это воздействием метафор? Все ли тут дело в образном языке? Что касается метафор, то литературный критик наверняка счел бы их избыточными. С другой стороны, психолог‑позитивист сразу свел бы этот образный язык к обычной психологической реальности: страху человека, который замкнулся в своем одиночестве, которому некого позвать на помощь. Но феноменология воображения не может удовлетвориться толкованием, низводящим образы до роли второстепенных средств выражения: феноменология воображения требует, чтобы мы переживали образы непосредственно, чтобы мы воспринимали их как только что произошедшие события реальной жизни. Когда образ новый, то и мир новый.
Страницы книги оживают, мы перестаем быть пассивными читателями и хотим почувствовать нашу сопричастность к творческой активности поэта, стремящегося выразить мир, тот мир, который открывается нашей мечте. В романе Анри Боско «Маликруа» окружающий мир волнует одинокого человека сильнее, чем это удается другим персонажам романа. Если изъять из книги все содержащиеся там стихотворения в прозе, там не осталось бы почти ничего, кроме истории о деле с наследством, о поединке между нотариусом и наследником. Но как много узнает психолог, исследующий воображение, если к обычному, «общечеловеческому» чтению добавит еще и другое, «космическое», чтение! Он, конечно, отдает себе отчет в том, что космос формирует человека, превращает человека с холмов в человека с острова и с берега реки. Он отдает себе отчет в том, что дом переделывает человека.
Так, через дом, в котором обитает поэт, автор приводит нас к уязвимому месту антропокосмологии. Дом и в самом деле становится инструментом топоанализа. Это очень эффективный инструмент именно потому, что им трудно пользоваться. Ведь обсуждение выдвинутых нами тезисов приходится проводить на почве, которая неблагоприятна для нас. В самом деле, на первый взгляд дом – это объект, в большой степени подчиненный геометрии. И у нас возникает искушение изучить его с позиций рационализма. Его доступная на первый взгляд реальная сущность видима и осязаема. Он состоит из аккуратно обтесанных камней и крепко пригнанных друг к другу несущих конструкций. Главную роль во всем этом играет прямая линия. Отвес наделил дом мудростью и уравновешенностью[47]. Столь геометрически обусловленный объект должен был быть непригодным для использования в метафорах, в которых фигурируют человеческое тело и душа. Однако перемещение в сферу человеческого происходит мгновенно, едва лишь мы начинаем рассматривать дом как пространство утешения и защищенности, как пространство, призванное сосредоточить в себе и оградить от внешнего мира все самое сокровенное и важное для нас. И тут, вопреки всяким рациональным расчетам, открывается простор для ониризма. Читая и перечитывая «Маликруа», я слышу на крыше Ла Редус, по выражению Пьер‑Жана Жува, «железную поступь мечты».
Но противоречия между реальностью и мечтой нельзя разрешить раз и навсегда. Вот и дом, даже начав очеловечиваться, не полностью утрачивает свою «объективность». Надо внимательнее рассмотреть, какими в геометрии нашего воображения предстают дома прошлого, те дома, где мы, в наших мечтах, сможем найти уют и защищенность прошлых лет. Надо снова и снова доискиваться, каким образом нежная субстанция сокровенного с помощью дома обретает форму, ту форму, которая была у нее, когда в ней для нас заключалось первоначальное тепло:
Ощущаю, как старого дома
Аромат и тепло
Не одни лишь чувства, но и разум волнуют [48].
V
Начнем с того, что мы можем нарисовать эти старые дома, то есть придать им зримую форму, имеющую все свойства, какие присущи копии реальности. Такой объективный, созданный без примеси мечты, рисунок – неопровержимый, неподвластный времени документ, он словно отметина, оставленная на жизни человека.
Но если в этой зримой форме проявилось искусство рисовальщика, талант художника, она вдруг начинает будоражить и притягивать нас, осознание совершенного для нас блага преобразуется в созерцательное настроение и в мечты. А мечты вселяются в нарисованное жилище. Мечтатель не сможет долго смотреть на рисунок, изображающий дом, и оставаться равнодушным.
Задолго до того, как я принялся каждый день читать произведения поэтов, я признавался себе, что хотел бы жить в одном из домов, какие мы видим на эстампах. Дом, чьи очертания жирными черными линиями отпечатались на бумаге, дом, вырезанный на доске, казался мне более выразительным, чем настоящий. Как мне говорили, в гравюре на дереве необходима простота трактовки. И от созерцания гравюр мои мечты переносились в изначальный дом.
Эти наивные мечты я считал моими и только моими: но как же я удивился, когда обнаружил их следы в книгах, которые читал!
Андре Лафон в 1913 году написал[49]:
Я мечтаю о доме, невысоком доме с окнами
Высокими, с тремя истертыми, плоскими, замшелыми
ступеньками
…………………….
Бедное, затерянное жилище, похожее на ветхий
эстамп,
Которое живет лишь во мне, куда я возвращаюсь
порой, чтобы
Усесться и забыть про хмурый день и дождь.
И сколько еще стихотворений Андре Лафона посвящены «бедному дому»! Дом на созданных им литературных «эстампах» принимает читателя, как гостя. И если читатель вдруг наберется храбрости, он возьмет резец и выгравирует на дереве свои впечатления от прочитанного.
Тип дома определяется типом эстампа. Вот что пишет Анни Дютиль[50]:
«Дом, в котором я нахожусь, – это дом с японской гравюры. Здесь повсюду солнце, потому что все кругом прозрачное».
Бывают такие светлые дома, где круглый год лето. Дома, целиком превратившиеся в окна.
И разве не в доме с гравюры живет поэт, который пишет[51]:
У кого не скрыт в глубинах сердца
Мрачный замок Эльсинор
………………
Подобно людям прошлого
Мы строим внутри себя, камень за камнем,
Огромный замок с привидениями.
Я сам обретаю утешение, рисуя то, о чем прочитал. Я буду вселяться в «литературные эстампы», которые предоставляют мне поэты. Чем проще дом с гравюры, тем сильнее он волнует мое воображение обитателя. Он вырывается за рамки «зримой формы». Штрихи, из которых он состоит, обладают силой. Убежище делает нас сильнее. Оно хочет, чтобы мы просто жили в нем, в условиях полной защищенности, какую дает простота. Дом с эстампа пробуждает во мне чувство хижины; я снова ощущаю силу взгляда, который устремляет на меня маленькое окошко. И – смотрите! Когда я откровенно и прямо называю представший передо мной образ, у меня возникает потребность выделить названное. А разве выделить – не то же самое, что выгравировать пером на бумаге?
VI
Бывает, что дом растет, расширяется. Чтобы жить в нем, нужна мечта большей эластичности, мечта с более расплывчатыми очертаниями. «Мой дом прозрачный, – говорит Жорж Спиридаки[52], – но он не из стекла. Скорее, он сделан из чего‑то, похожего на пар. Его стены сгущаются и растекаются по моему желанию. Иногда я приказываю им сжаться вокруг меня, превратиться в некий панцирь одиночества… А порой я позволяю стенам моего дома слиться с их родной стихией, бесконечной растяжимостью».