На протяжении всего XX века люди театра в Америке сверяли свой опыт с Бродвеем. Появились офбродвейские (от англ, off - "прочь", "без")
сцены, а потом офофбродвейские. Наиболее дерзкие экспериментаторы, бросившие вызов самой природе театрального искусства и, конечно, Бродвею, готовы были повторить это "оф" и более двух раз. Что представляют собой театры Бродвея? Прежде всего, они не являются театрами в традиционном, европейском, понимании. Бродвейские коммерческие театры не имели (и не имеют) постоянной труппы - это здания со зрительным залом, который вмещает большое число зрителей. Зал сдают в аренду устроителю спектакля - антрепренёру. Нередко и сюжеты сыгранных спектаклей зависели от вкусов антрепренёров. В истории остались бродвейские, говоря современным языком, хиты, или "боевики". Как правило, это были мюзиклы, особый тип спектакля, родившийся на американской сцене в 20х гг. XX в.
Бродвейские мюзиклы, сошедшие со сцены, нередко экранизировали, например: "Моя пре красная леди", "Иисус Христос -Супер звезда" (оба 1972 г.), "Волосы"(1979 г.). Бродвейские спектакли - особый вид театрального искусства, рассчитанный, конечно, в первую очередь на успех, на вкусы массовой публики. Однако это отнюдь не означает, что бродвейский театр - плохой. Просто он совершенно иной, чем европейский, и сравнивать их нельзя. Сочетание песен и танцев, острый сюжет, обаятельные, дерзкие и темпераментные герои, мелодии, которые легко запомнить, - всё это привлекало и до сих пор привлекает публику. В течение нескольких лет не сходили с подмостков такие мюзиклы, как "Вестсайдская история"(1957 г.) А. Лоренса и Л. Бернстайна - о современных Ромео и Джульетте. Участие в мюзикле требует от актеров разносторонних дарований, и они работают всегда с полной от дачей. Жёсткий отбор актёров для игры в бродвейских мюзиклах рож дает трагические ситуации и в то же время позволяет выявить суть национального американского характера - жажду риска, упорство, упоение успехом. Недаром процедуре отбора актёров оказались посвящены два популярных американских фильма: "Весь этот джаз" (1979 г.) режиссёра Боба Фосса и "Кордебалет"
режиссёра Майкла Беннета. Это одновременно и экранизация бродвейского спектакля, и драматичный рассказ об актёрской судьбе. Лучшие мюзиклы Бродвея по этичны, однако им свойственно очень активное, даже агрессивное воздействие на публику - актеры непосредственно обращаются к зрителям, прозаический диалог неожиданно сменяют пение и танцы, все представление отличает повышенная эмоциональность.
"РАЙ - СЕГОДНЯ!"
"Ливинг тиэтр", созданный ещё в1951 г., резко противопоставил себя Бродвею. С этого времени можно вести отсчёт истории офбродвейских сцен. Возглавили новую труппу Джулиан Бек (родился в 1925 г.) и Джудит Малина (родилась в1926 г.). Этот театр представил сна чала американской, а потом и европейской публике наиболее дерзкий и последовательный вариант театрального авангарда. Спектакли пора жали откровенностью, нарушением всех запретов, необычной манерой игры актёров, которые то ли что-то изображали, то ли оставались сами ми собой.
Главным мотивом спектаклей (что и определило их форму), был всеобъемлющий протест - против привычного быта, против само довольной непогрешимости, против претензий властей на установление мирового порядка. И не имело значения, какова эта свобода и кого ею следует одарить: чёрное население Америки или корейцев и вьетнамцев, чехов или русских, молодых ребят, жаждущих любви без брака, любите лей ночных увеселений... Свобода сейчас! Без оговорок! На первых порах спектакли "Ливинг тиэтр" играли на чердаке дома на углу Бродвея и Сотой улицы. Джулиан Бек не соглашался с толкованием системы Станиславского в Актёрской студии, ему были необходимы более значительные пере мены. По мнению Бека, нужно добраться до самой сути театрального зрелища. Понадобились новые образцы и новые театральные боги. Вспомнили об Антонене Арто и об эстетике "театра жестокости" (см. статью "Актёрское искусство"), не посредственно воздействующего на психику зрителя. Власти были недовольны работой труппы - "Ливингтиэтр" закрыли, как всегда бывает в таких случаях, "по финансовым причинам", а его создатели нена долго попали в тюрьму. Выйдя на волю, Бек и Малина на всегда покинули США. Их труппа стала первым авангардным театром на европейском континенте после второй мировой войны. С 1964по 1968 г. "Ливинг тиэтр" выступил в двенадцати европейских странах. В Европе в то время набирало силу молодежное движение протеста.
Противоречия, накопившиеся за два с лишним десятилетия, которые прошли с окончания войны, проявлялись очень бурно. Студенты захватывали университеты, молодёжь уходила из городов, создавая поселения, а вес ной 1968 г. на ухоженных улицах Европы выросли баррикады. В такой атмосфере бросившие вызов обще принятым моральным и политическим нормам спектакли "Ливинг тиэтр" пришлись очень кстати. Бек предложил работать по-новому, методом коллективного творчества, импровизируя. Так был создан спектакль "Мистерии и семь отрыв ков" (1964 г.). Сцену заменяла площадка - на ней появлялся актёр, который долго, не говоря ни слова, разглядывал зрителей. Потом среди публики оказывались другие актёры; видя общее недовольство, они "подогревали"наиболее возмущённых зрителей. На площадку выходила новая группа актеров, они держали в руках дол лары и монотонно читали напечатанные на банкнотах слова, а одна актриса сидела в позе лотоса и произносила текст на санскрите. Естественно, зрители ничего не понимали и начинали негодовать, шуметь. Тог да их приглашали на площадку, что бы смешаться с актёрами и самим стать участниками действия. А в финале спектакля, помня работы Арто, актёры изображали людей, поражённых страшной болезнью. Они корчились, молили зрителей о помощи, подползали к их ногам, стонали в предсмертных муках - и будто умирали. "Оставшиеся же в живых"складывали "трупы" в штабеля. Актёры играли так натурально, что их"смерть" приводила публику в состояние шока, и она покидала помещение, унося в памяти страшную кар тину всеобщей гибели. Однако подлинной программой театра, которую поддержали и другие, как европейские, так и американские авангардные труппы - "Оупентиэтр" Джозефа Чайкина, "Перформанс труп" Ричарда Шехнера, стал спектакль "Рай - сегодня!" (1967 г.). После успеха этой работы в Европе "Ливинг тиэтр" простили, и труппа вернулась в США. Спектакль "Рай - сегодня!" состоял из нескольких не связанных между собой эпизодов. Участники действа называли их "обрядами". Как и прежде, главным становилось утверждение полной свободы и требование эту свободу дать немедленно, сейчас же: рай - сегодня! А жизнь в раю - это свободная жизнь.
Актёры, как на рок концертах, "заводили" публику. И под выкрики "Мне не разрешают жить так, как я хочу!", "Мне не разрешают снять одежду!" наиболее впечатлительная и подверженная внушению часть зрителей действительно устраивала некий коллективный стриптиз. Рай, как провозглашали создатели спектакля, - это возврат к природе. Это новый праздник в честь бога Диониса. Недаром другой программный спектакль театральных авангардистов из США так и назывался: "Дионис 69" (1969 г.).
Поставил это необычное действо Ричард Шехнер со своей труппой "Перформанс груп". Актёры разыгрывали сцены, используя монтаж фрагментов из античной классики - из пьес Еврипида "Вакханки" и Софокла "Антигона". Шехнер поставил спектакль во имя весёлого, буйного, ликующего, но и жестокого бога Диониса, обращаясь к незапамятным временам античной сцены. Актёры "t удовольствием включились в эту игру. Опять свобода - свобода духа и тела - противопоставлялась всяким преградам, придуманным за конам, очень часто враждебным и не нужным людям.
Американский авангард породил новую форму представления - так называемый вневербалъный (от лат. verbalis - "устный", "словесный") театр. За последние тридцать лет XX в. этот тип театра распространился по всему миру - от Скандинавии до Италии, от Бразилии до Индонезии. Причин тому много, но одна из них, со свойственными американским театральным новаторам резкостью и прямолинейностью (правда, с опорой на научные труды), была сформулирована в середине 60х гг. XX в.: слова врут, речь лжива, а тело говорит правду. И сегодня новаторы театра по обе стороны океана проповедуют похожие лозунги.
ЭДВИН БУТ.
Последним великим американским трагиком XIX в. стал актер Эдвин Бут (1833-1893). Впервые он появился перед зрителями в середине столетия в городе Бостон на северо-востоке США. Главный его триумф пришёлся на начало 60х гг. В 1864 г. Бут сыграл роль Гамлета. Спектакль не сходил со сцены сто вечеров подряд - и сто вечеров подряд публика страдала вместе с принцем Датским. Зрители, как потом признался один из них, в самом деле, надеялись, что отравленная рапира минует шекспировского героя и не будет похоронного марша, не будет "дальнейшего молчания". Судьба Бута сложилась неудачно, - правда, не по его вине. В 1865 г. был застрелен американский президент Авраам Линкольн, а убийцей оказался не кто иной, как брат Эдвина Бута - Уилкс. Естественно, вы ступать на сиене после этого трагического события актер не мог, однако Эдвин сумел доказать, что непричастен к преступлению, и американцы простили его. Как и Айра Олдридж, всем драматургам Бут предпочитал Шекспира и никогда не позволял себе отступать от текста пьесы, что иногда случалось у актеров романтиков.
Он придерживался романтической манеры игры, искренне страдая, растрачивая свой мозг и своё сердце. В 1869 г. Буту удалось открыть в НьюЙорке собственный театр. К тому времени в США уже начала складываться система звёзд - спектакль предполагалось ставить так, чтобы в центре был один исполнитель, из за которого публика штурмовала бы здание театра. Несмотря на то что явной звездой в труппе был Бут, он ратовал за равноценный актёрский ансамбль, переживая на этом пути и успехи, и неудачи. С творчеством Бута была знакома не только американская, но и европейская публика, высоко оценившая его искусство перевоплощения.
Теннесси Уильяме (настоящие имя и фамилия Томас Ланир, 1911-1983). Пьесы этого драматурга продолжают идти по всему миру, в том числе и в России. Мир Уильямса - жестокий и одновременно хрупкий, несколько призрачный, несмотря на указанные в ремарках приметы реальной жизни. Происходящие в пьесах события овеяны поэтической дымкой и чаше всего разъясняются при помощи какого-нибудь известного образа, мифологического или библейского.
Артур Миллер (родился в 1915 г.), в отличие от Теннесси Уильямса,не лирик, а аналитик. Он исследует жизнь и характер своих персонажей без жалости и сочувствия, будто препарируя. Все герои Уильямса -"без вины виноватые": так неудачно сложилась их судьба, а у Миллера вина каждого очевидна. За неправедный поступок, ложный выбор, ошибки -за всё без исключения нужно отвечать.
ВСЛЕД ЗА СТАНИСЛАВСКИМ.
В начале 1923 г. на гастроли в США приехал Московский Художественный академический театр. Американский зритель был поражён, потрясены, очарован, а профессионалы сиены и по сей день пытаются (с большими ли меньшим успехом) разгадать тайну театральной магии актёров МХАТа, проникнуть в суть системы Станиславского. Успех оказался поистине фантастическим. Главным энтузиастом и пропагандистом метода работы Станиславского с актёрами стал Ли Страсберг (1901-1982). Созданная в 1947 г. Актёрская студия, в которой он преподавал с 1948 г., а с 1951 г. руководил ею, стала своего рода колыбелью, подарившей Америке и миру многих выдающихся актёров. Они прославились, - правда, не столько на театральной сцене, сколько в кино: это Марлон Брандо (родился в 1924 г.) и Род Стайгер (родился в 1925 г.), Ажейн Фонда (родилась в 1937 г.) и Аль Пачино (настоящее имя Альберто, родился в 1940 г.). Изучение трудов Станиславского (особенно его книг "Работа актёра над ролью" и "Работа актёра над собой") помогли Ли Страсбергу и его соратникам Роберту Льюису и Элиа Казану (настоящая фамилия Казанжоглу, родился в 1909 г.) при постановке пьес таких выдающихся американских драматургов, как Артур Миллер и Теннесси Уильяме. Два этих автора, подобно их предшественнику - первому американскому драматургу с мировым именем Юджину О'Нилу (1888-1953), предложили свой вариант реалистического психологического театра. И система Станиславского помогла постановщикам пьес О'Нила, Уильямса, Миллера отыскать ключ к их сценической интерпретации. Главным в постижении сути происходящих событий и характеров действующих лиц стал не рассудок, а "чувственное знание". Оно основывалось на жизненном опыте и эмоциональной памяти актёров. Знанию через чувство трудно было обучить, но создатели Актёрской студии стремились это сделать - и такая попытка им нередко удавалась. Однако к американским актёрам успех приходил в кино, в то время как драматическая сцена США так и не смогла встать вровень с европейской.
"КАРТЕЛЬ"
Шарль Дюллен (1885-1949) начал актёрскую карьеру у Жака Копо. В "Старой голубятне" были блистательно сыграны такие его роли, как Смердяков в "Братьях Карамазовых" и Гарпагон в мольеровском "Скупом". Опираясь на школу Копо и натуралистические опыты Антуана, Дюллен создал собственный метод работы над ролью. Самые значительные спектакли его театра "Ателье" (возглавлял в 1922-1940 гг.) - постановка "Братьев Карамазовых" (перенесена без изменений сосцены "Старой голубятни"), а также "Вольпоне, или Лис" (1928 г.) английского драматурга Бенджамина Джонсона (1573-1637), "Птииы" Аристофана (1928 г.) и "Земля кругла" (1939 г.) французского автора Армана Салакру (1899-1989). В 1943 г. в парижском Городском театре Дюллен поставил пьесу Жана Поля Сартра "Мухи". Это был подлинно гражданский поступок - призвать людей к борьбе с тиранией в фашистском Париже. Луи Жуве (1887-1951) в 1922 г. возглавил театр "Комедии Елисейских Полей". Уже в 1923 г. он вы пустил комедию гротеск французского писателя Жюля Ромена (1885-1972) "Кнок, или Торжество медицины", где сыграл главную роль. В этом спектакле сформировался особый строгий и лаконичный стиль Жуве: графичность мизансцен, резко очерченные характеры. В 1928 г. режиссёр поставил драму Жана Жироду (1882-1944) "Зигфрид", которую автор переделал из собственного романа. Впоследствии в постановке Жуве шли почти все произведения этого писателя, в частности знаменитая пьеса "Троянской войны не будет" (1935 г.). Сыгранная за четыре года до начала Второй мировой войны, она пророчески предсказала её. Гастон Бати (1885-1952) начал творческий путь в Зимнем цирке Парижа. Наиболее известная работа Бати этого периода - постановка драмы Анри Рене Ленормана (1882-1951) "Самум" (1920 г.), посвящённой пребыванию французской армии в Алжире. Именно тогда определился острый интерес режиссёра к сложным политическим темам. В 1921 г. Бати от крыл театр "Барак Химеры".
В манифесте театра бы ли точно сформулированы эстетические пристрастия: режиссёр стремился к поиску синтетических форм. Он экспериментировал со светом и цветом, использовал скульптуру и живопись. Они оказывались у Батине просто деталями оформления, а включались в общее художественное решение, помогали раскрывать смысл постановок. В 1930 г. Бати возглавил театр "Монпар нас Бати" и в 1930-1931 гг. поставил здесь один из лучших своих спектаклей - "Трёх грошовую оперу" Брехта.
Жорж Питоев был родом из Тифлиса (ныне Тбилиси). Бывший актёр Передвижного театра Павла Павловича Гайдебурова (1877-1960), после Первой мировой войны он оказался сначала в Швейцарии, а затем во Франции. Познакомившись со своей буду щей женой, актрисой Людмилой Яковлевной Смановой (1895-1951), он создал собственную труппу. В 1921 г. по приглашению антрепренёра, владельца театра "Комедии Елисейских Полей", труппа Питоева переехала в Париж. Театр Жоржа Питоева открыл Франции драматургию А. П. Чехова и традиции русского психологического театра. Самые известные спектакли 20х гг. - "Дядя Ваня", "Чайка" (оба1921 г.), "Три сестры" (1929 г.)
НОВЫЙ ПЬЕРО
Одна из самых ярких фигур французского театра XX столетия - Жан ЛуиБарро (1910-1994). Он начинал у Дюллена, снимался в замечательных фильмах, был актёром и режиссером в "Комеди Франсез". Барро можно назвать "синтетическим" актёром: на сиене он мог всё. Казалось, Барросам по себе целый театр. Блестящее исполнение роли Скапена в спектакле Луи Жуве "Проделки Скапена" во шло в анналы французского театра. С 1958 по 1968 г. Барро возглавлял парижский театр "Одеон", в котором шли его известные спектакли "Нумансия" (по Сервантесу), "Искушение святого Антония".
АВИНЬОНСКИЙ ФЕСТИВАЛЬ
В 1947 г. в старинном городе Авиньон (юго-восток Франции) Жан Вилар провёл первый фестиваль драматического искусства. С тех пор каждый год театры из разных стран привозят сюда лучшие драматические спектакли. В конце XX в. встречи в Авиньоне считаются самым крупным и престижным театральным фестивалем. Организуя фестиваль, Вилар, по собственному признанию, хотел просто бежать из Парижа - в по исках нового театрального искусства и нового зрителя. В бывшем парадном дворе Папского дворца (XIV в.)режиссёр построил сиену и расположил места для зрителей амфитеатром. Вечерами, под бархатно черным средиземноморским небом, на фоне средневековых стен, актёры и сегодня играют спектакли.
На весь мир прославился "Сил" Пьера Корнеля (поставлен Виларом в 1949 г.) с Жераром Филипом в главной роли. В этом спектакле ярко выразился героический и свободный дух Франции, что было характерно для послевоенных настроений. Роль Сила сделала Жерара Филипа национальным героем. В программу Авиньонского фестиваля включаются работы ведущих режиссёров мирового театра. У стен дворца были показаны спектакли Роберта Стуруа и Юрия Любимова, Питера Брука и Хайнера Мюллера.
МОРИС БЕЖАР
Определение "великий" как нельзя лучше подходит к хореографу Морису Бежару (родился в 1927 г.). Природой этот невысокий коренастый человек не был предназначен к занятиям балетом, но он с детства хотел стать артистом - и достиг своей цели. Бежар не учился в престижных балетных школах, а брал уроки у частных педагогов, однако это были мастера первой величины. Сценическую карьеру Бежаратаниовшика трудно назвать выдающейся - он выступал в Марсельской опере, но стать танцовщик ком премьером из-за физических данных не мог. Зато стал премьером в хореографии. В 1960 г. Морис Бежар основал в Брюсселе труппу "Балет XX века"и с тех пор с коллективом этого часто гастролирующего театра создал много интересных спектаклей. Режиссёрский почерк Бежара настолько оригинален, что его постановки любители балета могут "опознать", даже не зная автора. В спектаклях сильны восточные мотивы. В 90-х годах Бежар основал школу "Рудра"; сейчас хореограф руководит труппой "Балет Бежара в Лозанне
ПОД КРЫШАМИ ПАРИЖА.
В 1822 г. в театре Гранд опера впервые в Европе ввели газовое освещение. Оно изменило глубину сцены, позволило усовершенствовать и сделать более разнообразными световые эффекты. Живописные холсты декораций в Гранд опера заменили объёмными конструкциями. С их помощью на сцене можно было вы строить ущелье или дворец, древние развалины или крутой обрыв. Воцарившаяся во французском театре романтическая драма, казалось, надолго заняла сцену.
Но уже во второй половине XIX в. театр Франции завоевала так называемая хорошо сделанная пьеса. Её отличали занимательная интрига, яркий диалог и воспевание здравого смысла французского буржуа. Реформировать французский театр взялся не драматург и не актёр, а писатель - Эмиль Золя (1840-1902). Он на стаивал на предельно точном изображении людей и событий. Перед зрителем должны предстать городские рынки и заводы, шахты и вокзалы, т. е. сама действительность, подлинная, не приукрашенная. Идеи Золя воплотил французский режиссёр Андре Антуан (1858-1943). В 1887 г. в Париже он открыл Свободный театр.
Новая сцена была свободна прежде всего от коммерческой деятельности, которая подчинила себе большинство парижских театров того времени, и независима от цензуры. Антуан провозгласил свободу творческих экспериментов. Он создал новый тип спектакля, в котором главным был актёрский ансамбль. Труппа Антуана возникла на основе любительского театрального кружка, поэтому актёры не владели чеканной декламацией и отточенной жестикуляцией профессионалов из "Комеди Франсез". Поэтика Свободного театра связана с принципами натурализма (см. статью "Век XIX - век XX. События, стили, направления"). Исполнители старались жить на сцене, а не играть. Режиссёр отказался от условностей поведения на сцене, основное внимание уделялось психологической разработке роли. Он решительно отменил деление на амплуа - артисты должны были уметь воплощать любые характеры.
Сам Антуан, будучи прекрасным актёром, сыграл не мало главных ролей в спектаклях своего театра. Лучшие его работы - Аким во "Власти тьмы" (1888 г.; по Л. Н. Толстому) и Освальд в "Приви дениях" (1890 г.; по Г. Ибсену).Свободный театр Антуана повлиял на театральную жизнь Европы. Похожие театры стали создаваться и в других странах. Возникло целое художественное направление, которое назвали движением "свободных", "независимых" театров Европы. Подобно Антуану, их создатели придерживались натуралистических принципов. В начале 90х гг. XIX в. в Париже и других городах Франции возник ли студийные театры. Самый крупный - театр "Эвр" был открыт в 1893 г. режиссёром Орельеном Мари Люнье По (настоящая фамилия Люнье, 1869-1940) совместно с по этом К Маклером.
ТЕАТР "СТАРАЯ ГОЛУБЯТНЯ"
В 1913 г. знаменитый режиссёр и актёр Жак Копо (1879-1949) открыл собственный театр. Он получил название по наименованию улицы, на которой располагался: "Вьёколомбье" - "Старая голубятня". В канун Первой мировой войны Копо поставил спектакль "Ночь королей" (1914 г.) по комедии Шекспира "Двенадцатая ночь".
В этом изящном спектакле - а посмотреть его съезжались профессионалы со всей Европы - режиссёр будто предсказал конец того периода в истории культуры, который французы назвали la belle epoque ("прекрасная эпоха"), и наступление мрачного XX века. Предчувствия Копо оправдались: в 1914 г. началась война, была объяв лена всеобщая мобилизация, и театр закрыли. В 1915 г. уцелевшие актёры со брались вокруг учителя, и Копо увёз вновь объединившуюся труппу в деревню, подальше от Парижа. Он хотел воспитать творчески мыслящего артиста, чтобы ставить лучшие произведения мировой классической и современной драматургии. "Вся оригинальность нашей интерпретации, - заявлял Жак Копо, - будет вытекать из глубокого знания текста". Главным выразительным средством сценического искусства он считал актёра: через него, по мнению режиссёра, и должно идти обновление театра.
Кстати, Копо и сам был превосходным актёром. Спектакли Копо и его труппы - "Скупой", "Ревность Барбулье", "Плутни Скалена" Мольера, "Обмен" Поля Клоделя (1868-1958), инсценировка "Братьев Карамазовых" Ф. М. Достоевского, "Ревизор" Н. В. Гоголя - были хорошо известны театральному зрителю. Но в 1924 г. неожиданно для всех, в самый расцвет популярности "Старой голубятни", Копо покинул театр. Рыцарь, верный однажды вы бранным идеалам, Копо не мог допустить, чтобы творчество преврати лось в простой источник дохода. Он увидел лишь начало этого превращения - и без сожаления покинул своё детище. Копо хотел заниматься искусством, а не решением финансовых вопросов. Режиссёр набрал учеников и уехал в провинцию - воспитывать новое поколение актёров для французского театра. Когда Жак Копо покидал "Старую голубятню", в Париже уже прославились его ученики - Шарль Дюллен и Луи Жуве, которого сам Копо назвал своим наследником. В 1926 г. Ш. Дюллен и Л. Жуве объединились с Гастоном Бати и Жоржем Питоевым (настоящее имя Георгий Иванович, 1884-1939). Четыре театра решили создать единую корпорацию с общей материальной базой, управлением, афишей и рекламой. Так возник знаменитый "Картель". Целью такого союза, с од ной стороны, было противостояние коммерческому театру, с другой - борьба с академическим стилем "Комеди Франсез". Объединение художников просуществовало более двадцати лет. В 30х гг. на французской сцене появляются произведения Жана Ануя (1910-1987). Его комедии изящны, написаны безупречным языком.
В пьесе "Дикарка" (1934 г., поставлена в 1938 г.) отразилась судьба целого поколения молодых французов, не принимающих пошлого, мещанского существования. В 1942 г. была написана яркая и талантливая пьеса "Антигона" (поставлена в 1943 г.). В бескомпромиссности и бесстрашии героини современники увидели выражение духа французского Со противления. Лучшим сочинением Ануя считают историческую драму "Жаворонок" (1953 г.).