1. Отражение социально-политических событий периода «перестройки» в отечественной экранной культуре (на примерах творчества В. Пичула, П. Лунгина, В. Абдрашитова, П. Тодоровского, Н. Михалкова).
Историю отечественного кино периода «перестройки» определили политические процессы, которые затем сказались и на социальных отношениях и на экономической ситуации. В нашей стране кинематографисты никогда не действовали вопреки властным распоряжениям, но, оказавшись свободными от привычной идеологии, они не нашли ей идейной замены. И в самый разгар ключевых событий оказались на обочине социальных процессов, выключенными из жизни обычных людей — зрителей. Семь лет в Истории нашего кино стали своего рода «расщелиной», куда безвозвратно провалились фильмы той поры — ни советские, ни несоветские, ни партийные, ни внепартийные — их даже российскими трудно назвать. Безыдейные, странные, как и сама Перестройка, они не оставили следов в позднейшем кинематографе. Спустя три недели после катастрофы в Чернобыле, в мае 1986 проходил 5-й съезд СК, на котором обсуждались не проблемы радиоактивного заражения, а работа руководства СК и Госкино. Новое руководство торопливо стремилось покончить с «застоем», растянувшимся с окончания «оттепели» на целые два десятилетия. Этому стремлению отвечали новые фильмы – «Курьер» Шахназарова, «Кин-дза-дза» Данелии, «Письма мертвого человека» Лопушанского, «Плюмбум, или Опасная игра» Абдрашитова, открывавшие новую эпоху. Некоторые из новых фильмов еще собирали большое число зрителей: «Маленькая Вера» Пичула, «Холодное лето 53-го» Прошкина, «Меня зовут Арлекино» Рыбарева, «Воры в законе» Кары, «Асса» Соловьева. Все эти фильмы шли в параллель с выводом войск из Афганистана, с дискуссией о статье Н.Андреевой (химик, преподаватель в Ленинградском технологическом институте имени Ленсовета) «Не могу поступиться принципами», в соответствии с которой стране предлагалось вернуться к «сталинским нормам жизни», и с многими другими актуальными процессами, на которые кинематограф никак не реагировал. С этой отстраненностью от реальной жизни наше кино и вступило в 1990-е годы
3. Технология производства телевизионных фильмов и программ: календарно-постановочный план, характеристика этапов производства. Взаимозависимость творческих и производственных задач.
Практика съемок телевизионных фильмов и программ является давно устоявшейся и многократно опробованной на отечественном телевидении. Те же принципы, что и в основе кинопроизводства. Но специфические особенности телевидения вследствие его динамичности накладывают отпечаток и на специфику производства телефильма. Характерным отличием телевизионного производства от кинопроизводства является распределение по срокам подготовительных периодов. Подготовительный период на телевидении значительно короче, чем в кинематографе. Это в первую очередь связано с более низкой плотностью монтажа телевизионного фильма, а также с меньшим количеством общих планов. Что позволяет более экономично снимать телевизионные фильмы и достигать более высоких темпов производства. Ежедневная выработка при производстве телевизионного фильма может достигать для различных форматов 10 – 15 минут. А для производства телевизионных программ выработка может достигать двух-трех программ в смену. Так типовые развлекательные шоу типа «Голос», «Битва хоров» или программы типа «Счастливый случай» принято писать блоками по две, три или четыре программы в смену. Такие выработки полезного материала невозможны без выстраивания четкой технологии съемочного процесса. Производством телепродукции в отличие от кино занимаются редакции, производящие телефильмы и сериалы на постоянной основе, в то время как в кинопроизводстве обычно принято собирать съемочную группу под проект или фильм. Однако последовательность этапов одна и та же: подготовительный период, съемочный период и монтажно-тонировочный период. В подготовительный период обычно ставятся следующие задачи: составление режиссерского сценария (если это съемки сериала или телефильма), составление календарно-постановочного плана, проводятся отбор натуры или строительство декораций, проводятся кастинги. В съемочный период все работы ведутся строго по режиссерскому сценарию и в соответствии с календарно-постановочным планом. В монтажно-тонировочный период телефильм, сериал или программа: монтируются, проводится озвучание, сведение звука, цветокоррекция (если этого требует формат). Структура режиссерского сценария выстроена таким образом, чтобы содержать всю необходимую для производства продукта информацию. Сюда входят следующие разделы: номер кадра/сцены, хронометраж, описание локации, если необходимо – мизанкадр, описание действия, герои, звук, реквизит, службы, необходимая техника. Так же важным документом, формирующим процесс съемок, является КПП. Строится на основании режиссерского сценария и заимствует из него часть разделов. Но задача КПП заключается в том, чтобы скомпоновать процесс съемок в наиболее оптимальный вариант. Реж сцен последовательности снимаемых кадров, КПП привязан к локации для того, чтобы минимизировать количество переездов. Формирование съемочных блоков строится на оптимальной загрузке локации или павильона. И, если режиссерский сценарий это творческий взгляд на задачу, то КПП является производственной точкой зрения ее решения. Помимо этих документов административная группа имеет в своем распоряжении еще два документа. Это вызывной лист и списки массовки.