Свои выступления на пароходах Армстронг, по‑видимому, начал во время зимней навигации 1918 — 1919 года, обслуживая непродолжительные экскурсии в окрестностях Нового Орлеана. В 1919‑1921 годах он уже работал на длительных летних рейсах. Сразу несколько человек, в том числе Бокедж и «Попc» Фостер, утверждают, что именно они обратили внимание Мерабля на молодого Армстронга. Сам Мерабль рассказывал, что он «впервые услышал Армстронга в „Кооператив‑холле“, где тот выступал с оркестром Ори, он играл пьесу Криса Смита „Honky Tonk Town“».
«Jazz Record», Mar. 1946.
Ibid.
Материалы Архива джаза.
Материалы Института джаза.
Тот факт, что Армстронг получил это приглашение, уже сам по себе говорит о многом. По сути дела, у него не было никакого образования, он не умел даже читать ноты, не обладал опытом исполнения танцевальных мелодий с четким ритмом, которые нравились участникам речных прогулок. Иметь такую работу был бы рад почти любой негритянский музыкант в городе, однако Мерабль остановил свой выбор именно на Армстронге. Можно предположить, что ему нужен был джазовый импровизатор, способный зажечь слушателей, придать музыке тот самый «горячий» колорит, который становился в те годы все более популярным. Но почему все‑таки он не пригласил музыканта, который не только мог играть джаз, но и знал бы нотную грамоту? Видимо, потому, что к этому времени репутация Армстронга среди его коллег‑исполнителей была уже достаточно высокой.
Свой первый продолжительный рейс с Фейтом Мераблем Армстронг совершил в 1919 году. Ему исполнился уже двадцать один год, а он еще ни разу не выезжал из Нового Орлеана, не удалялся дальше пятнадцати — двадцати миль от Пердидо‑стрит. Трудно сказать, почему, отказавшись от предложения работать в Калифорнии, Армстронг согласился выступать вместе с Мераблем. Скорее всего, потому, что психологически Луи гораздо легче было решиться уйти в дальний рейс на пароходе, где ему уже приходилось выступать во время зимней навигации, в компании хорошо знакомых людей, нежели отправиться в длительное путешествие в незнакомые места на Западе. Работа на пароходе считалась престижной. С отъездом Ори Армстронгу нужно было искать новое место. Кроме того, речные пароходы время от времени возвращаются в родной порт. Словом, он подписал контракт и тронулся в путь.
Выступления на пароходах в течение последующих трех летних сезонов сыграли важную роль в становлении Армстронга как музыканта. В жизни каждого молодого исполнителя наступает такой момент, когда практика нужна ему больше, чем любой учитель, когда необходимо играть как можно больше и на пределе своих возможностей. Музыкант, как спортсмен, должен выработать в себе совокупность сложных условных рефлексов, регулирующих работу тончайших мышц, всей мускульной и нервной системы. Для исполнителя, играющего на духовом инструменте, особенно важны мышцы языка, рта, щек и челюсти, словом, всей нижней части лица. Не имеющему большой практики исполнителю требуются многие годы тяжелого труда, чтобы научиться играть в быстром темпе. И наоборот, тренированному музыканту нужно всего лишь несколько недель, чтобы его пальцы легко исполняли самые быстрые пассажи. Самое трудное в технике игры духовика — это амбушюр. Исполнение одной ноты за другой на медном духовом инструменте требует тончайших, практически не поддающихся измерению изменений напряжения мышц губ и нижней части лица в целом, причем нередко со скоростью нескольких таких изменений в секунду. При этом язык успевает ударить по внутренней стороне зубов до пятисот раз в минуту. Движения губ и языка должны с большой точностью и на высокой скорости координироваться с работой вентилей инструмента. Естественно, музыканту некогда думать о совершаемых им операциях. Он должен обладать глубоко укоренившимися условными рефлексами, чтобы мгновенно и уверенно извлекать звуки в той последовательности, которой требует исполняемая мелодия. Многократное повторение — единственный способ выработать эти рефлексы. Чтобы приобрести устойчивый, надежный амбушюр, молодому музыканту приходится сыграть десятки миллионов звуков, миллион комбинаций этих звуков.
До того как Армстронг начал играть на пароходах, его занятия на инструменте носили нерегулярный характер. Выступления чаще всего приходились на конец недели, поскольку концерты, как правило, проходили по субботам и воскресеньям. Кроме того, импровизирующий музыкант всегда может выбрать более удобный для себя вариант исполнения и вместо сложного пассажа, которого он боится, сыграть что‑нибудь полегче. Игра в стиле импровизации не способствует совершенствованию техники, исполнительского мастерства в целом. И наоборот, играя по нотам, музыкант должен исполнять именно то, что ему диктует лежащий перед ним текст. Если же он сталкивается с какой‑то проблемой, вызванной несовершенством техники, — плохим звучанием высоких нот, неустойчивой интонацией в нижнем регистре или чем‑то иным, — ему приходится решать их в строгом соответствии с партитурой.
Пионеры джаза нередко называли работу на пароходах своей «школой». Требования в этой школе были весьма жесткими. Вот что пишет об этом «Попc» Фостер: «Стрекфусы были странными людьми. Мы всегда старались угодить не столько публике, сколько хозяевам, поскольку тех музыкантов, чья игра им не нравилась, они просто выгоняли. Мы должны были исполнить за вечер четырнадцать номеров, причем каждые две недели программа менялась. Номера были длинными, кроме них мы играли еще две‑три пьесы на „бис“ и еще пару хорусов… Очень многие ребята, пройдя „школу“ Стрекфусов, стали настоящими музыкантами. Например, когда Луи Армстронг, Джонни Сент‑Сир и я начинали работать на пароходах, мы совершенно не умели играть с листа. Когда же мы уходили, такая проблема для нас уже не существовала. С этого началось наше восхождение».
Затти Синглтон, которому тоже довелось работать на пароходах, только в более поздние годы, вспоминает: "Играть у «Капитана» Джозефа было все равно что служить в армии. На двух других речных судах у него выступали ансамбли под руководством Ралфа Уильямса и Айшема Джонса [белые руководители. — Авт. ]. Так вот, нам вменялось в обязанность в порядке обмена опытом слушать игру друг друга. Кроме того, он все время покупал новые пластинки Флетчера Хендерсона и Пола Уайтмена, и, если они ему нравились, мы должны были точно копировать их манеру исполнения".
Foster P. Pops Foster, p. 106.
Vi11iams M. Jazz Masters of New Orleans, p. 183.
Как это часто бывало с ним в жизни, Армстронгу помогли освоиться два старших товарища — меллофонист Дэвид Джонс, который играл, кроме того, на фортепиано, трубе и саксофоне, и Джо Ховард, исполнявший партию первого корнета в группе Мерабля. Коллеги называли Джонса «Профессором». Такое почетное прозвище давалось лишь профессионально хорошо подготовленным музыкантам, способным оказать помощь начинающим исполнителям. К сожалению, сохранилось слишком мало записей его игры, да и то лишь на саксофоне. Так что нам трудно судить, что это был за музыкант. Говорят, Джонс не только хорошо играл в «правильной» манере, но был и прекрасным импровизатором джаза. Судя по всему, человек он был неугомонный и не любил долго задерживаться на одном месте. Но на пароходах Джонс проработал достаточно долго, чтобы успеть объяснить Армстронгу, что означают черные точки на строке из пяти горизонтальных параллельных линий. Часто говорят, что Армстронг так и не научился бегло играть с листа. Действительно, он не достиг той скорости чтения нотного письма, которой обладают современные профессиональные музыканты, способные исполнять с листа самые сложные произведения с той же легкостью, с какой мы читаем книгу. Ему это было просто ни к чему. Благодаря пароходной практике Армстронг научился читать ноты с той скоростью, с какой ему было нужно. По словам саксофониста Сковилла Брауна, игравшего вместе с ним в одном из первых больших джаз‑бэндов, он разбирался в нотной записи не хуже любого профессионального оркестранта.
Так или иначе, но за годы работы на пароходах Армстронг сыграл свой миллион звуков, набрав то количество игрового времени, которое должно быть у каждого молодого исполнителя. Пароходные оркестры выступали семь вечеров в неделю. Два раза в неделю они репетировали. Иногда случались внеплановые концерты. И так — непрерывно пять месяцев в году. Когда в 1921 году Армстронг распростился с братьями Стрекфусами, он уже считался настоящим профессионалом и полностью отвечал всем тем требованиям, которые предъявляют к профессиональному музыканту.
Часто можно услышать историю о том, что во время остановки парохода в Давенпорте, штат Айова, произошла якобы первая встреча Армстронга с молодым корнетистом по имени «Бикс» Бейдербек, который несколько лет спустя снискал славу первого великого белого джазмена. Об этом рассказывал сам Армстронг, то же самое говорили биографы Бейдербека Ричард М. Садхолтер и Филипп Эванс: «Вполне возможно, что краткая встреча двух молодых музыкантов состоялась именно в это время», — пишут они в своей книге «Человек и легенда».
Sudhalter R., Evans Ph. Bix, Man and Legend. New Rochelle, 1974, p. 39.
Лично мне эта история не внушает доверия. В те годы Бейдербек был всего лишь начинающим музыкантом и не представлял никакого интереса для Армстронга. В свою очередь Армстронг оставался пока никому не известным музыкантом, оркестрантом какого‑то пароходного ансамбля. Думаю, они даже не знали о существовании друг друга. Больше того, жители Среднего Запада в то время отличались расистскими настроениями, поэтому для белого человека из хорошей семьи завязать случайную дружбу с негром было делом по меньшей мере необычным и даже скандальным. Я сильно сомневаюсь, что Бейдербек или кто‑то из его друзей могли бы пуститься в долгие разговоры с чернокожим музыкантом.
После навигации 1921 года Армстронг перестал выступать на пароходах. Джонс и Чилтон утверждают, что его «уволили». Если так, то не ясно за что. Можно предположить, что Армстронг ушел от братьев Стрекфусов по той же причине, по которой принял в свое время их предложение. Я имею в виду женитьбу Армстронга на страшно ревнивой женщине, проститутке Дейзи Паркер, которую он называл «моя креолка». Она была маленькой, худенькой, миловидной женщиной 21 года. Даже по тем временам и даже для жительницы Сторивилла Дейзи отличалась удивительной малограмотностью и фантастическим невежеством. Кроме того, у нее был жуткий характер, и она обожала выяснять отношения с помощью драк. Армстронг познакомился с ней в «Брик‑хаузе», танцевальном зале, расположенном в Гретне, трудовой окраине Нового Орлеана, населенной темнокожими рабочими. Иногда по воскресным вечерам Луи играл в этом заведении, там же промышляла и Дейзи. Вначале она пыталась заполучить его в качестве клиента, но получилось так, что оба влюбились друг в друга и после короткого романа, сопровождавшегося настоящими битвами, в конце 1918 года они поженились.
Кое‑кто был очень удивлен тем, что Армстронг женился на проститутке, но его мать, Мэйенн, восприняла это совершенно спокойно, сказав, что у него своя жизнь и что она готова согласиться со всем, что бы он ни решил. Луи и Дейзи сняли двухкомнатную квартиру в бедном квартале неподалеку от апартаментов на Пердидо‑стрит, 1233. Семейная жизнь оказалась столь же бурной, как и роман. Когда Дейзи была недовольна, она немедленно начинала рваться в бой и лупить Луи чем ни попадя: кулаками, ножами, камнями. То его, то ее, а то и обоих арестовывали за драку. Очень скоро Луи начал выискивать пути отступления. Но активной стороной была Дейзи, и каждый раз, когда он сбегал от нее, она находила его и возвращала домой.
В отношениях между проститутками и сутенерами тех кварталов, где жил Армстронг, общепринятая модель отношений между полами была поставлена с ног на голову. Мужчины старались получше одеться и поприличнее вести себя, чтобы привлечь внимание женщин. Предполагалось, что они и должны были содержать мужчин как можно лучше. Отношения такого рода сложились в беднейших негритянских гетто потому, что там именно женщины имели возможность сравнительно прилично зарабатывать, мужчины же были заранее обречены на жизненные неудачи. Им приходилось выбирать между тяжелым трудом чернорабочего и сводничеством. В конечном счете многие предпочитали последнее.
Конечно, такого рода нравы порождали массу конфликтов. Занимавшиеся только азартными играми, пьянством и фланированием по улицам в своих широкополых шляпах, мужчины в глубине души отдавали себе отчет в том, что ведут жизнь обыкновенных паразитов. Женщины тоже понимали, что они — обманутая сторона. Такое положение неизбежно порождало недовольство и негодование, постоянно прорывавшиеся наружу.
Женившись на Дейзи, Армстронг ступил на проторенную дорожку. Как и большинство союзов такого рода, его брак с Дейзи не мог быть ни спокойным, ни стабильным, но прекратился он фактически только после отъезда Армстронга из Нового Орлеана в Чикаго. Официально Луи развелся лишь в 1923 году, чтобы жениться на Лил Хардин. Дейзи дожила лет до шестидесяти, и по мере того, как росла слава Армстронга, она все больше преисполнялась чувством гордости за то, что когда‑то была его женой. Даже много лет спустя после их развода, стоило Армстронгу приехать на гастроли в Новый Орлеан, она немедленно заявлялась к нему в отель. Его четвертая жена, Люсилл, с понятным раздражением говорила, что Дейзи «так до конца и не осознала того, что они в разводе, и по‑прежнему считала себя женой Армстронга. С первых дней нашей с Луи женитьбы она постоянно прибегала к нему в гостиницу на свидания».
К 1922 году Армстронг стал первоклассным джазменом, и его престиж среди новоорлеанских музыкантов был очень высок. К этому времени он уже выступил с рядом лучших негритянских оркестров под руководством таких знаменитостей, как «Кид» Ори, Фейт Мерабль и Мэнни Манетта. В апреле 1922 года он привлек к себе внимание еще одного руководителя ансамбля, сыгравшего впоследствии важную роль в его карьере и в истории джаза в целом.
Флетчер Хендерсон был тогда мало кому известным негритянским пианистом, руководившим маленькой группой под названием «Black Swan Troubadors», которая сопровождала подающую надежды исполнительницу блюзов Этель Уотерс в гастролях по Югу. Хендерсон так и не стал крупным пианистом и был очень ленивым руководителем, но зато обладал удивительной способностью распознавать джазовые таланты. Поскольку маршрут его турне проходил через Новый Орлеан, он услышал игру Армстронга. Скорее всего, их встреча произошла в клубе на Очард‑стрит. Тридцать лет спустя Хендерсон вспоминал, что Армстронг «был симпатичным, полным энтузиазма парнем. Он старательно дул в свою большую трубу, а вот новоорлеанский джаз‑бэнд, в составе которого он играл, был, напротив, очень маленьким». И тем не менее Армстронг произвел на Хендерсона такое сильное впечатление, что он тут же пригласил его в свою группу на весь период до конца гастролей. Луи заколебался, начал говорить, что не хочет ехать без своего дружка Затти Синглтона. Я думаю, что повторилась прежняя история: он просто не мог решиться отправиться в незнакомые места с незнакомыми людьми, и ему хотелось иметь рядом с собой хотя бы одного старого друга. Хендерсон не захотел увольнять своего ударника, и Армстронг остался в Новом Орлеане.
«Record Changer», July‑Aug. 1950.
Тем же летом новую попытку вытащить, наконец, Армстронга из Нового Орлеана предпринял его старый покровитель Джо Оливер, который прислал ему из Чикаго телеграмму с приглашением в свой оркестр. Уверенный в постоянной поддержке Оливера, Армстронг на этот раз решил уехать из дома. Луи поздно покинул свой родной город, фактически одним из последних среди крупных новоорлеанских музыкантов, но зато это был уже зрелый исполнитель, готовый заявить о себе во всеуслышание.
Совершенно очевидно, что к тому времени его профессиональная репутация среди коллег‑музыкантов была исключительно высока. Ори пригласил Луи в свой, считавшийся тогда лучшим, джаз‑бэнд, а позднее назвал первым кандидатом в создаваемый им оркестр в Лос‑Анджелесе. Мерабль предложил ему работу на пароходах. Хендерсон, едва послушав игру Луи, тут же захотел включить его в свою группу. Что же в его игре было такого особенного, неповторимого, что привлекло внимание этих опытных музыкантов?
Армстронг так еще ни разу и не записался, и мы не можем судить о том, какой была его игра в тот период. Однако через девять или десять месяцев после отъезда Луи из Нового Орлеана вышла наконец его первая пластинка. Вряд ли за такой короткий срок его исполнительское мастерство претерпело радикальные изменения, хотя можно предположить, что добавилось уверенности и опыта. Ясно одно: неповторимость игры Армстронга, которую так ценили его коллеги, заключалась не в какой‑то необыкновенной технике. Хотя сам Луи в своих мемуарах дает понять, что предметом его особой гордости были «быстрые пальцы», никто из знавших его в тот период музыкантов не говорит о каких‑либо исключительных технических возможностях Армстронга. К тому времени он еще не привнес в джаз и свою удивительную игру в верхнем регистре.
Коль скоро дело было не в технике, остается предположить, что игра Армстронга обладала какими‑то скрытыми внутренними качествами, благодаря которым она потрясала слушателей до глубины души. Видимо, к 1922 году он уже обладал sine qua non великого артиста — индивидуальным голосом. Достаточно услышать одну‑две фразы, произнесенные нашими друзьями или родственниками, чтобы мы сразу определили, чей это голос. По одной страничке текста, по кусочку холста мы можем сказать, кто это — Диккенс или Фолкнер, Тициан или Ван Гог. Точно так же любой, кто достаточно часто слышал игру Армстронга, узнает ее по первым же звукам, по тончайшим модуляциям, по особому, ему одному присущему стилю исполнения. Так же как индивидуальная манера речи складывается из отдельных привычек, так и игра Армстронга определяется острой как бритва атакой, широким совершенным вибрато, глубоким, насыщенным звуком.
Обязательное качество (лат.).
Однако одними только модуляциями публику не покоришь. В речи человека мы ценим не особенности звучания его голоса, а ее содержание. Когда мы слушаем лучшие образцы исполнительского искусства, у нас возникает совершенно определенное ощущение того, что с нами кто‑то разговаривает, к чему‑то нас призывает, о чем‑то умоляет, чего‑то требует, что‑то отрицает, упрашивает, объясняет, предостерегает, утешает, отчаивается. Мы слышим, как кто‑то, глубоко убежденный в своей правоте, пытается донести до нас нечто исключительно важное. У нас появляется ощущение, что звучащая музыка — это рассказ, в который заложен какой‑то «особый смысл». Возникает чувство, будто эта музыка не просто создается сейчас, у нас на глазах, исполняющим ее оркестром, но что она давно уже существует сама по себе, независимо от музыкантов, и что автор всего‑навсего переложил ее на ноты, желая привлечь наше внимание к содержащимся в ней интересным и глубоким мыслям.
Почти с самого начала исполнительской деятельности Армстронга в его музыке был заложен тот самый «особый смысл», который так тщетно я пытался охарактеризовать. Именно поэтому она вошла в жизнь четырех поколений людей, стала составной частью более десятка различных духовных культур. Мне кажется, что необыкновенная одухотворенность игры Армстронга начала проявляться очень рано, сразу же, как только ему позволили это технические возможности. Переломный момент в его творчестве наступил, видимо, где‑то около 1917 года, когда девятнадцатилетний Армстронг почувствовал надежное плечо своего покровителя «Кинга» Оливера.
Почему лишь немногие обладают индивидуальным, неповторимым голосом, а большинство из нас лишены этого дара? Почему им обладал Армстронг? Конечно, в какой‑то степени индивидуальность порождается возможностью свободного самовыражения, непосредственностью, которая, как мы помним, с раннего детства была характерной чертой Армстронга. В той среде, где он вырос, не принято было скрывать свои чувства. Луи мог сказать каждому, что он думал. Но ведь были и другие, кто вырос точно в таких же условиях. Что же им помешало стать яркой индивидуальностью? Откуда в музыке Армстронга тот «особый смысл», который сделал ее неповторимой? Об этом можно только гадать. Мы знаем наверняка только одно: его музыка обладала этим свойством. Наверное, он был просто благословенным человеком.
Глава 8
ЧИКАГО
Чикаго, где Луи Армстронг прожил большую часть последующих семи лет, сильно отличался от города, где он вырос. Если Новый Орлеан был добродушным и веселым, то Чикаго — энергичным и неуемным. Новый Орлеан имел давнюю историю, собственные традиции, в нем жили известные семейные династии, господствовавшие по праву рождения, а в Чикаго все было новым, молодым, и каждый, у кого напористость сочеталась с наглостью, мог выбиться в люди. Жители Чикаго считали, что за их городом — будущее, что очень скоро он затмит старые, пока еще господствующие центры Запада. Новоорлеанцы были убеждены, что жизнь дается человеку ради удовольствий. В Чикаго полагали, что единственно стоящим делом является коммерция. Город был расположен на пересечении крупных железнодорожных и водных путей, по которым следовали грузы стоимостью в сотни миллионов долларов: зерно, мясо, сталь, практически все остальные виды товарной продукции, которую в огромном количестве поглощала индустриальная Америка. Чикаго пользовался репутацией скандального, предприимчивого города, где ценился только успех и мало значения придавали нравственным или этическим проблемам. Неудачниками, как правило, оказывались люди хорошие. Царившая в городе атмосфера должна была оказать влияние и на музыку Армстронга. В Новом Орлеане музыка звучала для удовольствия. В Чикаго она была придатком огромной, контролируемой гангстерами индустрии развлечений, созданной ради того, чтобы делать деньги.
Одна характерная черта делала Чикаго похожим на Новый Орлеан: здесь царил порок во всем его богатейшем разнообразии. Во времена Армстронга он находился под контролем тихого, замкнутого человека по имени Джонни Торрио, который не курил, не пил и проводил почти все вечера дома, слушая классическую музыку или играя в карты со своей женой, которая, как гласит легенда, даже не подозревала, чем занимается ее муж. Торрио был боссом преступного мира. Поставив эксплуатацию пороков на деловую основу, он организовал огромный синдикат, контролировавший большинство борделей и игорных домов города, торговлю наркотиками, создал сеть агентов по снабжению баров пивом и спиртными напитками, которые железной рукой заставляли их владельцев покупать алкоголь только у синдиката. Правда, у Торрио были и соперники, главным среди которых считался Дион О'Баннион — расчетливый и безжалостный делец, возглавлявший свою довольно могущественную империю.
Хотя преступность процветала во всех кварталах Чикаго, главным местом ее средоточия была Южная сторона, огромный район, служивший своего рода тиглем, в котором переплавлялись и перемешивались между собой самые различные этнические группы. Узкой полоской, почти пополам пересекая Южную сторону, проходит Черный пояс, в котором в 1920‑х годах жили сотни тысяч негров, большинство из которых прибыло с Юга. В 1910 году их приехало 44 тысячи, в 1920 — 109 тысяч, в 1930 — 233 тысячи.
В 1919 году в Чикаго вспыхнули страшные расовые волнения, во время которых десятки негров были убиты. Тем не менее в целом положение чернокожих граждан города было значительно лучше, чем жизнь их собратьев в южных штатах, где физическое насилие процветало в еще большей степени. Кроме того, в районе Черного пояса сложилась в известной степени автономная негритянская община, издававшая лучшую в стране негритянскую газету, имевшая собственную политическую машину, свои лавки и магазины, свои обычаи и нравы. Там был даже собственный чернокожий гангстерский босс по имени Дэн Джексон, который сумел заключить сделку с самим мэром Чикаго Уильямом «Биг Биллом» Томпсоном, что позволяло ему эксплуатировать целый синдикат игорных притонов, борделей, кабаре, контролировать нелегальную торговлю спиртными напитками. Поскольку Томпсон нуждался в поддержке негритянских избирателей на выборах, «к 1920 году негры имели больше политической силы в Чикаго, чем где бы то ни было еще в Соединенных Штатах… Об этом свидетельствовала, в частности, принятая в штате Иллинойс в 1920 году новая конституция, которая в энергичной и определенно высказанной форме гарантировала гражданские права всем его гражданам». Живший в Черном поясе негр мог сделать покупку у чернокожего продавца, сыграть в азартные игры в заведении, предназначенном для негров, поиграть в бейсбол в парке, основными посетителями которого были те же негры. В те годы это была самая большая в мире негритянская община. В районе Саус‑паркуэй были даже свои «Елисейские поля» — ряд огромных домов, первоначально построенных для белых, но впоследствии заселенных неграми.
Spear A. H. Black Chicago: The Making of a Negro Ghetto. Chicago, 1967, p. 191.
Все это вовсе не означает, что чикагский Черный пояс был раем. Большинство иммигрантов жило не в Саус‑паркуэй, а в «одно‑двухэтажных каркасных домах… как правило полуразрушенных, с верандами; к ним вели шаткие деревянные тротуары. В большинстве таких домов располагалось по две квартиры». Белые, жившие в примыкавших к Черному поясу районах, ожесточенно сопротивлялись его расширению. Пытавшихся поселиться в белых кварталах чернокожих граждан избивали, их дома взрывали. В то же время белые отнюдь не брезговали наживаться на неграх — почти вся деловая жизнь Черного пояса находилась в их руках. Хотя условия жизни негров были здесь несколько лучше, чем на Юге, тем не менее район Черного пояса с полным основанием считался грязным, жалким гетто.
Ibid., p. 24.
Но благодаря его существованию образовалась огромная аудитория негритянской музыки в самых ее разнообразных жанрах. В основном ее составляли молодые люди, еще не имевшие семьи, в чьих карманах водилось чуть больше денег, чем они имели бы на Юге. Они, естественно, оказались особенно восприимчивы к новой, «горячей» музыке.
Однако только негритянская аудитория не смогла бы обеспечить Армстронгу тот успех, которого он добился, работая в Чикаго. Ему помогло то, что в культурной жизни послевоенной Америки возникли два параллельных и в то же время связанных между собой процесса, оказавших глубочайшее воздействие на музыкальную жизнь страны: становление негритянского шоу‑бизнеса и распространение джаза.
Негритянская эстрада как таковая зародилась очень давно, можно сказать, с момента появления в Новом Свете рабов. Еще в XVII веке негры развлекали своих хозяев‑плантаторов игрой на банджо, а их чернокожие детишки — забавными танцами в пыли у порога своих хижин. В следующем, XVIII, веке отдельные состоятельные рабовладельцы начали давать своим наиболее одаренным рабам музыкальное образование для того, чтобы те могли играть для них на балах. Некоторые негры самостоятельно овладевали музыкальными инструментами, чтобы, развлекая белых, заработать немного денег. В начале XIX века возникает минстрел‑шоу — своеобразное представление, включающее в себя песни, танцы и скетчи на темы жизни негров на плантациях. Вначале все участники минстрел‑шоу были белыми, загримированными под негров. После Гражданской войны негры все чаще стали создавать собственные труппы, где, как это ни покажется странным, также использовался грим, дабы не нарушать традицию. К концу прошлого века минстрел‑шоу в значительной степени потеряли свою оригинальность, превратившись в обычные эстрадные программы, получившие название водевилей. Это была страшная мешанина из скетчей, комических монологов, вокальных и танцевальных номеров, музыкальных дуэтов. Иногда в водевилях участвовали джаз‑бэнды и даже демонстрировались короткометражные немые фильмы.
Водевиль был искусством белых и предназначался в первую очередь для белой аудитории, хотя существовали также и негритянские труппы, выступавшие главным образом перед негритянскими зрителями. Великие исполнители блюзов Бесси Смит и «Ma» Рейни зарабатывали себе на жизнь, разъезжая с водевильными труппами, которые тогда еще назывались минстрел‑ансамблями. К концу XIX века на основе минстрел‑шоу родился новый жанр, получивший название «coon show» ["шоу черномазых". — Перев. ]. Привыкшие к минстрел‑шоу американцы сразу же заинтересовались новой разновидностью театрализованных концертов, состоявших из песен «черномазых» и комических скетчей. В 90‑е годы прошлого столетия насчитывалось уже несколько десятков трупп такого рода. Выдающийся негритянский поэт Джеймс Уэлдон Джонсон, работавший с некоторыми из них, писал: «Это были годы повального увлечения негритянскими песнями, называвшимися „coon songs“. В них восхвалялись всевозможные забавы, развлечения работяг, гастрономические достоинства курицы, свиной отбивной и арбуза. Они подтрунивали над любвеобильными „мама“ и их ветреными „папа“».
Osofskу. Op. cit., p. 39.
Трудно объяснить, почему белых американцев так привлекала негритянская эстрада. Думаю, прежде всего потому, что негритянская субкультура, какой она существовала сначала в хижинах рабов, а потом в гетто больших городов, всегда казалась белым экзотической. В ее основе, как они считали, лежали очаровательные в своей простоте нравы и обычаи примитивных племен. Кроме того, белые считали чернокожих чувственной расой. От негров не требовалось строгого соблюдения сексуальных запретов, существовавших в обществе белых. Нельзя было высказываться одобрительно по поводу того, что творилось в Городе Чернокожих, но вполне можно было сделать вид, что ничего особенного там не происходит. Такое отношение к неграм в какой‑то степени определялось тем, что чернокожие женщины всегда были чрезвычайно доступны для белых мужчин. Впрочем, возможна и обратная связь: именно эта доступность породила такое отношение к негритянской расе. Что же касается негритянской эстрады, то ее характерной чертой стала такая откровенная распущенность, которую никогда не потерпели бы у белых артистов. К 30‑м годам нашего столетия негритянская эстрада становится важнейшей составной частью шоу‑бизнеса. Ее значение особенно возросло после того, как в 1921 году на Бродвее с огромным успехом прошло ревю «Shuffle Along» Нобеля Сиссля и Юби Блейка.