Третья особенность игры Армстронга заключается в отклонении от граунд‑бита. Очень часто он воспроизводит звуки как бы «вокруг» метра — то с некоторым отставанием от него, то с небольшим опережением, что бывает гораздо чаще. Точно описать и проанализировать такую манеру игры очень трудно. Не вызывает сомнения одно: значительное число звуков исполняется Армстронгом в отрыве от заданного метра, со смещением относительно него в ту или другую сторону.
И последняя особенность. Армстронг неизменно делит ритмические доли неравномерно, кроме тех случаев, когда хочет добиться особого эффекта. В европейской музыке ритмические доли, как правило, делятся поровну. Например, четвертная длительность делится на две восьмых или четыре шестнадцатых. Правда, иногда возможно деление доли и на ноты неравной продолжительности, но это делается математически точным способом. Так, например, очень распространено сочетание одной восьмой ноты с точкой с одной шестнадцатой. Реже встречаются ритмические фигуры в виде триоли, две ноты которой связаны лигой. Армстронг же делит доли таким образом, что первая из ее двух составных нот обязательно длиннее второй и часто акцентируется. Этот прием настолько важен для свингования, что считается чуть ли не его sine qua non. Несмотря на все ваши старания, вы никогда не сможете исполнить в манере свинга две ноты равной продолжительности или две неравные, но поделенные с соблюдением математических правил. Например, нельзя свинговать фигуру из одной восьмой с точкой и одной шестнадцатой. Триоль, у которой две ноты связаны лигой, свинговать уже удобнее, но если она повторяется слишком регулярно, то ощущение свинга теряется. Армстронг был одним из первых новоорлеанских музыкантов, который понял это, хотя, вероятно, никогда четко не сформулировал эту мысль даже для самого себя. Все остальные оркестранты «Creole Jazz Band» делили пары нот каждой доли гораздо ровнее, и поэтому их игра не производила такого впечатления, как игра Армстронга. Музыка Луи была яркой, как полевые цветы в летней траве.
Выработав все эти приемы, Армстронг вплотную приблизился к той манере исполнения, которую первые джазмены и поклонники джаза быстро окрестили «свингом». Тем самым я вовсе не хочу сказать, что свинг как таковой сводится лишь к вышеназванным приемам, но они, безусловно, являются его важнейшими составляющими.
В пьесе «Froggie Moore» Армстронг исполняет мелодию примерно так, как ее написал Мортон, не демонстрируя ни одного из тех изобретений, которые появились в его исполнительской манере два‑три года спустя. В то же время видно, как далеко шагнул он вперед в плане ритмической интерпретации мелодии. Стали ощущаться те характерные особенности игры Армстронга, которые уже тогда начали привлекать к нему внимание первых поклонников ранней джазовой музыки. В этой же записи он впервые использует пока еще не полностью выработанный прием, сыгравший столь важную роль в его творчестве: исполнение контрастных фраз. Так, в 9‑12‑м тактах первая мелодическая фраза, исполняемая стаккато, развивается по вертикали, вторая, исполняемая легато, — по горизонтали и третья — опять по вертикали.
Пьеса «Snake Rag» знаменита серией брейков, которые играет дуэт Оливер — Армстронг. В свое время о них много говорили. Посетителям «Линкольн‑гарденс» казалось сверхъестественным, что два музыканта могут так безошибочно импровизировать, добиваясь великолепной гармонизации исполняемой ими мелодической фигуры. Пианист Том Тибо пишет: «Помню, мне много раз приходилось видеть, как трубач Луи Панико чуть не падал с кресла каждый раз, когда Оливер играл свои брейки». Однако на самом деле ничего сверхъестественного во всем этом не было. Многие из брейков Оливер заранее аранжировал и отрабатывал. Другие сложились со временем, в результате неоднократного повторения. Кроме того, любой квалифицированный джазмен, если он заранее знает мелодию, может мгновенно подобрать к ней гармонию. Если же брейки не были отрепетированы, то Оливер мог просто в подходящий момент проиграть то, что собирался исполнить в качестве брейка, подав соответствующий сигнал Армстронгу. Затем, когда наступал момент брейка, Луи было уже совсем не трудно подобрать гармонию к исполняемой Оливером музыкальной фигуре.
В пьесе «Snake Rag» отсутствует соло, и брейки дуэта очень удачно вносят разнообразие в чересчур тяжеловесную музыкальную ткань, создаваемую оркестром. Фактически вся прелесть этой записи заключается именно в брейках. В свое время они вызывали настоящее восхищение, и странно, что за шестьдесят лет, прошедшие со дня выпуска анализируемых нами записей, никто ни разу не попробовал сыграть брейк дуэтом. Ни один из этих брейков, если рассматривать их по отдельности, не представляет собой ничего особенного, но все вместе они создают эффект новизны, свежести и оригинальности. Именно они в значительной степени способствовали созданию высокой репутации оркестра Оливера. Два с половиной месяца спустя, во время записи той же пьесы в студии «OKeh», некоторые брейки были сыграны точно так же, как во время первой записи, сделанной в «Gennett». Это свидетельствует о том, что они отрабатывались заранее.
В записи «Tears», сделанной в октябре месяце во время второго сеанса в студии «OKeh», Армстронг исполнял серию двухтактных брейков. Несколько лет спустя, когда Луи начал делать записи под собственным именем, он вновь использовал некоторые из них в пьесах «Potato Head Blues» и «Cornet Chop Suey». Анализируя игру Армстронга в тот период, важно помнить, что импровизация не была главным творческим методом музыкантов новоорлеанской школы. Только в 1920‑х годах в джазе начинают зарождаться традиции свободного фантазирования, экспромта по ходу исполнения. Когда делалась запись оркестра «Creole Jazz Band», эти новшества еще не получили широкого распространения. Впоследствии Армстронга обвиняли — и не без основания — в том, что он слишком часто сам себя повторяет. Наверное, не следовало бы его судить на основании критериев, которыми сам он не руководствовался. Сначала в приюте, потом в оркестре Оливера Армстронг прочно усвоил, что самое главное — это сделать мелодию красивой. Если однажды какой‑то прием способствовал достижению этой цели, то естественно было использовать его еще раз. Для музыкантов тех лет звукозапись была сравнительно второстепенным делом, всего лишь средством легко заработать немного лишних денег и получить какую‑то известность. Основная их работа состояла в том, чтобы выступать непосредственно перед публикой. Но, поскольку каждый вечер состав аудитории менялся, они могли использовать многократно одни и те же находки, так как для большинства слушателей они оказывались новинками. Но даже если бы это было и не так, какое это могло иметь значение? Вот почему, как и следовало ожидать, Армстронг довольно часто использует один и тот же музыкальный материал. Откровенно говоря, приходится только удивляться, что он не делал этого еще чаще. Несколько лет спустя Армстронг записал свою замечательную серию «Armstrong Hot Five», после которой о нем впервые заговорили как о крупном исполнителе. Ни в одной из этих пластинок мы не найдем повторов, хотя записи были сделаны с интервалом в несколько лет. Армстронг обладал феноменальной изобретательностью и по крайней мере в первые годы своей музыкальной карьеры редко повторялся, играя вторично лишь отдельные фрагменты и обрывки музыкальных фраз.
Запись пьесы «Tears» позволяет сделать вывод, что в 1923 году Армстронг подошел к достижению вершины своего мастерства, хотя должно было пройти еще несколько лет, прежде чем он окончательно взошел на нее. Исполнению некоторых брейков этой секвенции не хватает вдохновения, они кажутся банальными. Раз или два его труба издает звуки, похожие на неумелое бормотание. Зато остальные брейки сыграны на том высочайшем уровне, которого он достиг к 1926 году и на котором играл последующие годы.
В конце декабря 1923 года оркестр Оливера записывает в студии «Paramount» пьесы «Riverside Blues», «Mabel's Dream» и «Southern Stomps». Особый интерес для нас представляет соло Армстронга в пьесе «Riverside Blues». Оно исполняется в медленном темпе, состоит в основном из целых длительностей, поэтому легко обнаружить, что Армстронг воспроизводит звуки не столько на метрических долях, сколько вокруг них. Джазовые критики обычно считают, что для Армстронга характерна игра с некоторым отставанием от метра, однако в «Riverside Blues» он играет, наоборот, со значительным опережением основной ритмической пульсации. Причем это не синкопирование, так как Армстронг располагает звуки не на промежутках между долями, как это принято в регтаймах, а использует прием, который со временем превратит в целую систему: играет в отрыве от заданного метра так, что значительное число звуков, а иногда и большинство их, почти не связаны с граунд‑битом. В упомянутом выше соло мы сравнительно легко можем это услышать.
Откуда же пришел прием отрыва мелодии от тактовой схемы и метра? Как мы уже говорили, еще в начале прошлого века, если не раньше, во время исполнения рабочих песен, религиозной и танцевальной музыки негры воспроизводили некоторые тоны мелодии с отклонением от граунд‑бита, растягивая или, наоборот, сжимая отдельные музыкальные фрагменты. В зародившемся на основе этой музыки регтайме прием стал использоваться формально, в виде обычного синкопирования. Что же касается блюза, то в нем практика свободного перемещения мелодии относительно граунд‑бита сохранилась, так что к 1910 году, когда начал зарождаться джаз, его ритмическая основа была совершенно иной, чем основа регтайма.
Большинство первых джазменов следовало бы считать музыкантами регтайма. Это предположение особенно верно в отношении исполнителей старшего поколения темнокожих креолов, скептически относившихся к «низкопробным» блюзам. Но Армстронг вырос в среде, где блюзы звучали на каждом шагу. Он слышал их с семи‑восьми лет во всех хонки‑тонкс Нового Орлеана. Позднее, став музыкантом, Луи и сам начал исполнять их для проституток и их клиентов в хонки‑тонкс «Матранга», «Понс» и «Джо Сегретта». Если представления большинства других джазменов о ритме формировались почти исключительно под влиянием регтайма, то с Армстронгом дело обстояло несколько иначе. Я думаю, вовсе не случайно два других крупных исполнителя, «Ролли» Мортон и Сидней Беше, чьи взгляды на метроритмическую структуру ритма во многом совпадали со взглядами Армстронга, так же как и он, испытали сильное влияние блюзов, которые были важной составной частью их репертуара.
Разумеется, в творчестве Армстронга можно обнаружить следы влияния самых различных музыкальных жанров. Все они переплелись друг с другом, образовав крайне запутанный клубок. Тем не менее у нас есть все основания полагать, что Армстронг свинговал больше других оркестрантов Оливера прежде всего потому, что вырос на блюзах.
Особый интерес представляют для нас самые последние записи оркестра «Creole Jazz Band», сделанные фирмой «Paramount», поскольку некоторые из записанных во время этого сеанса пьес, в том числе такие, как «Riverside Blues» и «Mabel's Dream», были сыграны ранее для фирмы «OKeh». Сравнивая эти записи, удивляешься их сходству. Так, оба варианта «Mabel's Dream» абсолютно идентичны, включая брейки и даже фигуры, исполняемые тромбоном вместе с оркестром. Запись «Riverside Blues» почти идентична записи, сделанной двумя месяцами ранее. Единственное различие заключается в том, что в первый раз коду играет один Армстронг, а во второй — оба корнета вместе.
Как ни важны соло Армстронга, запечатленные в этих записях, наибольший интерес для нас представляет пластинка с записью пьесы «Dippermouth Blues», в которой Оливер исполняет свое знаменитое соло, используя в качестве плунжерной сурдины обыкновенную резиновую полусферу, подаренную ему знакомым водопроводчиком. Открывая и прикрывая ею раструб корнета, он меняет высоту тона, издавая при этом квакающие звуки «ва‑ва». Впоследствии это соло стало джазовой классикой, и его часто исполняли многие другие музыканты, в том числе и Армстронг. В основе пьесы лежит мелодическая фигура, скользящая от III «блюзовой» ступени к тонике си‑бемоль, что создает впечатление таинственной неопределенности. При этом непрерывно меняется звуковая окраска, варьируется высота III «блюзового» тона, смещающегося то выше, то ниже. И, наконец, Оливер воспроизводит звуки то с отставанием, то с опережением метра, так что просто трудно определить размер исполняемой мелодии. На фоне четкого марша граунд‑бита все смешивается как в калейдоскопе — высота тона, тембр, ритм. Это соло считается образцом данного стиля. Недаром оно вызывало такое восхищение первых джазменов.
Все эти сорок с лишним записей никогда не были бестселлерами. Не они, а другие, более поздние пластинки сделали Оливера известным широкой публике. И все же их значение так велико, что переоценить их просто невозможно. Благодаря именно этим сериям, записанным в течение всего лишь девяти месяцев, американские музыканты и серьезные любители джаза познакомились с настоящей джазовой музыкой. Оркестрантам, работавшим за пределами Нового Орлеана, больше не надо было копировать манеру «Original Dixieland Jazz Band» или других образцов псевдоджаза, исполняемых популярными танцевальными оркестрами. Наконец‑то перед ними были примеры, достойные подражания, причем в достаточном количестве. Влияние записей было огромно. Они стали настоящей школой для тех музыкантов, благодаря усилиям которых в следующем десятилетии джаз окончательно становится зрелым музыкальным жанром. Их внимательно изучали оркестранты Флетчера Хендерсона, и он сам не только пригласил Армстронга в свой оркестр, но и, подражая Оливеру, написал собственную аранжировку «Dippermouth Blues», которая стала его первой пьесой, вошедшей в список самых популярных эстрадных произведений. Откровенным подражателем Оливера был и другой известный музыкант, тромбонист «Баббер» Майли, с приходом которого в оркестр Эллингтона его ансамбль стал играть настоящий джаз. Как отмечал сам «Дюк», именно благодаря Майли «изменился характер нашего оркестра. Весь вечер напролет он играл свои граул‑эффекты… Вот тогда‑то мы и решили забыть навсегда популярную „сладкую“ музыку». В 1940‑х годах, когда Оливера уже не было в живых, а выпускавшие его пластинки фирмы давно прекратили свое существование, записи «Creole Jazz Band» покорили новое поколение музыкантов и в Европе, и в самих Соединенных Штатах. Возникло целое движение за возрождение так называемого традиционного джаза, участники которого нередко копировали буквально каждую ноту старых образцов. В наши дни пластинки с записями оркестра Оливера продаются в столицах почти всех стран. Их этикетки напечатаны на многих языках мира. Эти записи стали одним из источников джазовой музыки, в значительной степени определившим ее дальнейшее развитие.
Shapiro N., Hentоff N. Hear me Talkin' to Ya, p. 209.
Глава 10
АРМСТРОНГ В НЬЮ‑ЙОРКЕ
Среди оркестрантов Оливера Лил Хардин была необычной личностью. Родилась она не в Новом Орлеане, как все остальные, а в Мемфисе. Ее родители дали ей пусть не блестящее, но все‑таки образование, в то время как у других его просто не было. Она изучала классическую музыку, тогда как остальные музыканты оркестра мало что о ней знали. Она была молодой, симпатичной женщиной. При очень маленьком росте Лил весила всего лишь сорок килограммов и выглядела как ребенок. Выросшая в семье, принадлежащей к средним слоям общества, Хардин неожиданно попала в суровый мир мужчин, которые все повидали на своем веку и которых ничем нельзя было удивить.
Судя по всему, Лилиан Хардин родилась в феврале 1898 года в городе Мемфисе, штат Теннесси. Уже в первом классе она стала брать уроки фортепиано у некоей мисс Вайолет Уайт и продолжала занятия почти до совершеннолетия. Разумеется, вся учеба была основана на разучивании классического репертуара: Григ, Мак‑Доуэлл, гимны, марши. Ее мать, Демпси Хардин, считала блюзы «безнравственной музыкой, которую играют распутные бездельники, выражающие с помощью этой вульгарной музыки свои вульгарные мысли». Такое отношение к блюзам было типичным для представителей негритянского среднего класса, стремящихся подняться по социальной лестнице хоть немного повыше. Они считали, что для этого им надо прежде всего отмежеваться от всех тех черт, из которых складывается стереотипное представление о неграх как о людях, склонных постоянно пританцовывать, отличающихся непреодолимой ленью и повышенной сексуальностью, и одновременно усвоить те черты характера, которые принято считать свойственными белому человеку. Наряду со многим другим осуждению подлежали блюзы и плачущая гитара. Но получилось так, что двоюродный брат Лил, игравший на этом инструменте, познакомил ее с блюзами «Бадди» Болдена, и, как многие молодые люди, она увлеклась этой популярной в те годы музыкой.
Материалы Института джаза.
Тем не менее Лил продолжала изучение классики. В 1914 году она поступает в музыкальную школу при университете «Фиск» в городе Нэшвилле, который тогда, как и сейчас, был «черным» университетом, где музыкальному образованию уделялось особое внимание. В 1915‑1916 году, в течение целого учебного года, Лил занималась по классу фортепиано и, кроме того, прослушала полный курс лекций по программе старших классов подготовительной школы, собираясь, по‑видимому, поступать в колледж. Вместо этого она вскоре бросила школу и летом то ли 1916, то ли 1917 года переехала в Чикаго, где тогда жила ее мать. Там Лил удалось получить работу пианиста‑демонстратора в музыкальном магазине на Стейт‑стрит, 3409, принадлежавшем миссис Дженни Джонс, которая, судя по всему, была женой известного негритянского антрепренера Микни Джонса.
В те годы наибольший доход приносила торговля не пластинками, а нотами. Во многих нотных магазинах был свой пианист, который, чтобы облегчить покупателям выбор, проигрывал для них ноты песен. Вначале Лил платили всего лишь три доллара в неделю, но, поскольку она проявила себя как хороший, энергичный работник, очень скоро ее зарплата повысилась до восьми долларов.
Разумеется, магазин Джонсов был местом постоянных сборищ негритянских музыкантов и антрепренеров. То и дело туда заходили исполнители, чтобы порепетировать или поимпровизировать. Прислушиваясь к их разговорам, к их музыке, Лил знакомилась с новым течением в музыке — джазом. В 1918 году Дженни Джонс как‑то отправила ее в китайский ресторан, расположенный на Западной стороне, чтобы послушать игру выступавшего там ансамбля. Помимо руководителя — Лоренса Дюэ, в его состав входили тромбонист Рой Палмер, ударник Табби Холл, скрипач Джимми Палао, контрабасист Эд Гарленд и корнетист «Шугар» Джонни Смит, «тощий, долговязый человек, с маленькими, глубокими шрамами от оспы на худощавом лице». В то время Смит был тяжело болен: он умирал от туберкулеза. К своему изумлению, Лил обнаружила, что весь оркестр играет без нот. Больше того, музыканты не имели ни малейшего представления о том, в какой тональности написана исполняемая ими музыка. Поскольку за время работы в магазине Лил приобрела кое‑какой опыт импровизации, она сумела приспособиться к их манере игры и получила место в оркестре с оплатой 27,5 доллара в неделю.
«Down Beat» (June 1, 1951).
Лилиан ужасно боялась сказать своей матери, что теперь она зарабатывает на жизнь исполнением «безнравственной музыки, написанной вульгарными людьми». Поэтому она уверяла ее, что работает в студии танцев, отдавая матери каждую неделю восемь долларов и оставляя себе все остальное. Конечно, в конце концов мать узнала всю правду. Тогда Лил уговорила ее познакомиться с оркестрантами, после чего Демпси дала согласие на то, чтобы дочь продолжала с ними работать. Но при условии: Табби Холл будет по вечерам провожать Лил до самого дома.
Как рассказывает сама Лил, больного «Шугар» Джонни Смита вскоре заменил Фредди Кеппард, а чуть позже ансамбль вообще распался. Лил вернулась в музыкальный магазин. Но наконец приехал Оливер и организовал новый оркестр, пригласив в него, среди прочих, Лил Хардин. Примерно в 1920 году оркестр Оливера выступал не только в кафе «Дримленд», но временами и в ночном кабаре «Пекин», среди посетителей которого был и Эрл Уоллер. Это заведение привлекало многих антрепренеров, белых и негров, а также сутенеров и их дам. Иногда там появлялись звезды эстрады Билл «Боджанглс» Робинсон и «Блоссом» Сили, который, как пишет Лил, дал однажды Алберте Хантер «на чай» триста долларов, чтобы та спела блюзы.
Как вы, наверное, уже поняли, речь идет о том самом оркестре, с которым Оливер позднее уехал в Калифорнию. Когда Лил ушла из оркестра и вернулась в Чикаго, она снова стала работать в «Дримленде». Там через Оливера она и познакомилась с Армстронгом. В те годы он еще носил свою знаменитую челку и, несмотря на то, что сохранял прозвище «Маленький», весил больше девяноста килограммов. Вначале Лил отнеслась к нему с безразличием. «Я тогда преуспевала, — вспоминает она. — Я носила норковое манто и ездила в большом черном автомобиле. А Армстронг был всего лишь начинающим музыкантом из Нового Орлеана. Правда, он обладал великолепными белоснежными зубами и обаятельной улыбкой». К тому же Хардин только что вышла замуж за честолюбивого певца по имени Джимми Джонсон. Примерно два месяца спустя, когда другая молодая пианистка, Берта Гонсаулин, уехала в Сан‑Франциско, Лил вернулась к Оливеру. Возможно, тот просто уволил Берту, чтобы освободить место для Лилиан, но никаких фактов, подтверждающих это предположение, нет. Работая вместе с Армстронгом, Хардин начинает понимать, что он — незаурядный исполнитель. Семейная жизнь Лил не сложилась, и где‑то осенью 1922 года начинается ее роман с Луи.
Материалы Института джаза.
Лил Хардин умела добиваться своей цели в жизни. Армстронг был типичным провинциалом — робким, застенчивым и наивным. Лилиан поставила перед собой задачу не только подчинить Армстронга, но и сделать так, чтобы он перестал постоянно находиться в тени, перестал прятаться за Оливера. Прежде всего она заставила его сбросить больше двадцати килограммов веса. Затем ему пришлось выбросить свою поношенную одежду и купить новую, которую она ему выбрала сама. Далее, она настояла на том, чтобы Луи сам распоряжался своими деньгами, так как до сих пор он отдавал их на сбережение Оливеру. В конце концов Лил организовала развод себе и Армстронгу, и 5 февраля 1924 года под звон бокалов с шампанским состоялась свадебная церемония. Брак обещал быть удачным и сулил молодоженам счастливую жизнь.
Самое главное, Лил сразу же поняла, что Армстронг с его робостью и застенчивостью может на всю жизнь остаться вторым корнетом, подыгрывая Оливеру или кому‑нибудь другому. Уже в конце жизни она как‑то сказала своему приятелю Крису Албертсону: «Когда к нам приходил Джо [Оливер], казалось, что пришел сам господь бог. В его присутствии Луи никогда не чувствовал себя совершенно свободно, он постоянно боялся чем‑нибудь его огорчить… Я понимала, что их необходимо каким‑то образом разлучить…». И еще одно доверительное признание Лил: «Луи не хватало уверенности в себе. Он не верил в свои силы».
А тем временем в оркестре уже начался разлад. Вот что пишет об этом Албертсон: «Джо Оливер постоянно сердился на Лил, говорил, что она — испорченный ребенок и что рано или поздно она растранжирит все заработанные Луи деньги. Одна из ссор между „Бэби“ Доддсом и Армстронгом кончилась дракой, во время которой Луи скинул ударника с эстрады вместе со всеми его барабанами… Потом Джонни Доддс обнаружил, что Оливер прикарманивает часть зарплаты своих коллег. Братья Доддс и Дютре не только заявили о том, что уходят из оркестра, но и пригрозили избить своего руководителя. Все то время, пока они еще выступали с ансамблем, Оливер постоянно держал в футляре своей трубы пистолет. Лил играла, поглядывая на Джо, и готова была мгновенно нырнуть под фортепиано, начнись вдруг перестрелка».
Из брошюры К. Албертсона к набору пластинок Л. Армстронга, 1978 с. 15.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 101.
Из брошюры К. Албертсона, с. 15.
Оркестр разваливался на глазах. Армстронг почувствовал, что у него появилось оправдание, и, подталкиваемый Лил, предупредил о своем предстоящем уходе. При этом он так нервничал из‑за необходимости принять самостоятельное решение, не получив предварительного одобрения от своего покровителя, что сообщил о нем Оливеру не сам, а попросил сделать это за него одного из оркестрантов.
Лил Хардин какое‑то время еще продолжала работать в оркестре. Дезертиров заменили новыми людьми, но дни «Creole Jazz Band», просуществовавшего целых двенадцать лет, были сочтены. Оливер начал постепенно отходить от новоорлеанского стиля, для создания которого он так много сделал. Оркестр пополнился саксофонистами, музыканты стали исполнять лишь заранее написанные аранжировки, чаще солировать. Когда в 1926 году группа Оливера, называвшаяся теперь «Dixie Syncopators», снова сделала запись, оказалось, что она играет по образцу стремительно входивших тогда в моду танцевальных ансамблей, подражавших джазовой манере исполнения. Наиболее известными среди них были ансамбли Флетчера Хендерсона, «Дюка» Эллингтона, Бенни Моутена, Стюарта и ряд других.
Творческие достижения «Creole Jazz Band» в огромной степени помогли привлечь внимание американцев к джазу. Оркестр выступал на многих сценах — в «Орфеум‑серкит», «Уинтер‑гарденс», «Пергола данс павильон», «Линкольн‑гарденс», — но так никогда и не стал по‑настоящему знаменит. Только в самые последние годы его начали приглашать на студии грамзаписи. Но гораздо важнее было другое, а именно то, что еще в 1913 году ансамбль наглядно показал белым антрепренерам и импресарио, что у новой музыки есть значительная аудитория — среди белых и среди негров, что она вызывает большой интерес тех исполнителей, кто хоть раз ее услышал. К 1920 году оркестр Оливера становится хорошо известным в среде музыкантов‑профессионалов. Появилась группа белых юношей, которые старались любой ценой услышать игру ансамбля. Иногда они просто садились на край тротуара и слушали музыку, доносившуюся до них из окон концертного или танцевального зала. Среди них были «Бикс» Бейдербек, Джин Крупа, Маггси Спэниер и другие, которые через десяток лет сыграли важную роль в формировании джаза.
К сожалению, как раз в это время в творчестве Оливера начинается спад, хотя пока никто этого еще не замечает. Судьба «Кинга» Оливера — одна из наиболее грустных историй, которые когда‑либо знал музыкальный мир, хотя грустными историями этот мир не удивишь. В течение всего 1924 года Оливер продолжал выступать в кабаре «Линкольн‑гарденс» с группой, состав которой все время менялся. Накануне рождества танцзал сгорел, и Оливер перешел в кабаре «Плантейшн». В 1926 году он возобновил записи на пластинки, но уже с ансамблем «Dixie Syncopators». За пять лет было сделано 45 записей, благодаря которым имя Оливера стало известным широкому кругу любителей эстрадной музыки, хотя он все же уступал в популярности таким звездам, как, например, Пол Уайтмен. Особым успехом пользовались грамзаписи, сделанные Оливером в 1928 году.
Пластинки помогли ему получить ряд приглашений от нью‑йоркских антрепренеров. Однако он их отклонил. 1 февраля 1927 года за нарушение правил торговли спиртными напитками «Плантейшн» был закрыт, и Оливер остался без работы. Надеясь на успех на новом месте, он вместе с группой направляется в восточные штаты страны. В Нью‑Йорке его приглашают в одно из наиболее известных кабаре «Коттон‑клаб». Оливер отклонил это предложение, поскольку его не устраивали размеры предложенного ему гонорара. Это была большая ошибка. «Дюк» Эллингтон, которому досталось это место, сумел использовать его как трамплин к общенациональной известности. Вопреки ожиданиям Оливера получить работу в Нью‑Йорке оказалось не так легко, и оркестр в конце концов окончательно распался.
Оливер продолжал делать записи со случайными ансамблями. В конце 1928 года он стал выступать с группой, сколоченной его племянником, трубачом Дэйвом Нелсоном. В течение 1931 года вместе с этой группой он записал новую серию пластинок, оказавшуюся неудачной. В основном это были банальные песенки о любовных терзаниях, сочиненные им вместе с Нелсоном. Почему‑то Оливер возлагал на своего племянника большие надежды, считая, что тот может помочь ему вернуть успех.
В довершение всех его бед Оливер заболел. Его мучила пиорея, болезнь десен. После 1926 года он играет все реже и реже. Оливер уже не может, как прежде, исполнять подряд хорус за хорусом. На пластинках, выпущенных в 1927 году, его труба слышна меньше половины всего времени записи. К концу следующего года он вообще оказывается не в состоянии выступать. По словам «Барни» Бигарда, как только Оливер пытался играть, «его расшатанные зубы начинали ходить ходуном». В 1929 году он обзаводится челюстными протезами и возобновляет концертную деятельность. В середине того же года были сделаны записи, во время которых Оливер исполнил несколько сольных номеров, но основная игровая нагрузка падает теперь на других членов группы, и прежде всего на Дэйва Нелсона. В 1930 году во время одного из сеансов записей он даже вынужден поручить исполнение соло с плунжерной сурдиной специалисту по граул‑эффектам «Бабберу» Майли из оркестра Эллингтона. Сам Майли научился технике такой игры у Оливера, поэтому нетрудно представить, каким страшным унижением для надменного «Кинга» было стоять без дела в студии и слушать, как подражают его стилю.