В джазовой литературе ведутся ожесточенные споры о происхождении выражения «расовая музыка». Фактически в разговорную речь его ввели сами негры. Особенно часто оно употреблялось теми, кто в ответ на теорию о превосходстве белой расы всячески подчеркивал достоинства черной расы. В те годы в негритянской прессе постоянно фигурировали такие выражения, как «музыканты расы», «писатели расы» и даже «люди расы». Вопреки общепринятому представлению тогда не существовало отдельных каталогов записей белых и негритянских исполнителей. Пластинки Армстронга, Мортона, Оливера и других перечислялись в алфавитном порядке вместе с записями белых музыкантов. Правда, в некоторых случаях указывалось, что это не просто, положим, песни, а именно «негритянские песни». Впрочем, точно такими же были и остальные уточнения, например «ирландские песни» или «гавайские мелодии». Со временем некоторые фирмы начали издавать отдельные каталоги «расовой» музыки, но делалось это исключительно ради удобства тех магазинов, которые обслуживали чернокожих покупателей. После колоссального коммерческого успеха пластинки «Crazy Blues» фирма «OKeh» становится ведущей по производству записей негритянской музыки. Когда в 1923 году вышел подготовленный ею первый «расовый» каталог, музыкальный редактор негритянской газеты «Чикаго дифендер» писал: «Наша расовая гордость повелевает нам полностью использовать те преимущества, которые дает появление этого великолепного перечня достижений негритянской музыки».
«Chicago Defender», Mar. 2, 1923.
Примерно к 1923 году скромный ручеек записей негритянских исполнителей превратился в бурный, стремительный поток. Выпускались главным образом пластинки с блюзами — на этой музыке выросли иммигранты, приехавшие в города северных штатов с Юга. Чуть ли не каждую негритянку, которая хоть как‑нибудь умела петь блюзы, стали приглашать на студии. Большинство записанных в те годы мелодий, несмотря на блюзовые интонации некоторых из них, следует отнести к разряду негритянской народной музыки, а их исполнителей в лучшем случае можно считать народными певцами, в худшем — вообще никем. Важно было то, что этот бурный поток захватил и вынес на своих волнах среди прочих и такие коллективы, как оркестр Оливера, в репертуаре которого блюзы занимали важное место. На этикетках почти сорока процентов всех пластинок, записанных «Creole Jazz Band», стоит слово «Блюзы». Именно благодаря «блюзовому буму» Оливер сделал на студии «Gennett» первые серии записей настоящей джазовой музыки.
Глава 9
ОРКЕСТР ДЖО „КИНГА" ОЛИВЕРА CREOLE JAZZ BAND
Теперь трудно понять, почему первая запись «Кинга» Оливера вышла только в 1923 году. Что мешало фирмам выпустить пластинку его или какого‑нибудь другого оркестра того же типа гораздо раньше? Первая джазовая запись, имевшая большой успех у любителей музыки, вышла еще в 1917 году, то есть за шесть лет до появления знаменитой серии пластинок с блюзами в исполнении Оливера и его оркестрантов. Эта запись принадлежала группе белых музыкантов, называвших свой ансамбль «Original Dixieland Jazz Band». Казалось бы, фирмы грамзаписей должны были сразу же начать записывать и другие коллективы, исполнявшие новую, джазовую музыку. Увы, ничего подобного не произошло. Правда, в 1918‑1919 годах фирма «Emerson» выбросила на рынок сорок записей ансамбля под названием «Louisiana Five», состоявшего из новоорлеанских музыкантов, большинство которых ныне совершенно забыто. В 1918 году были изготовлены матрицы с записями Ф. Кеппарда (тираж так и не увидел свет), а в 1921 году вышло несколько пластинок псевдоджазовой музыки в исполнении новоорлеанской группы Кларенса Уильямса. В следующем, 1922 году вышли записи оркестра Ори «Ory Sunshine» и первая из многочисленных серий пластинок ансамбля белых музыкантов «Memphis Five», которые сразу же стали пользоваться огромным спросом. Только после этого фирмы грамзаписей начали, наконец, развивать успех, выпавший в свое время на долю пластинок «Original Dixieland Jazz Band». Начался бум записей джазовой музыки новоорлеанского стиля.
В 1923 году впервые была выпущена большая партия пластинок с настоящей джазовой музыкой в исполнении Креольского джаз‑бэнда «Кинга» Оливера — «Creole Jazz Band». Оркестр участвовал в шести сеансах записи: 6 апреля и 5 октября на студии фирмы «Gennett», 22 — 23 июня и, возможно, 25‑26 октября на студии фирмы «OKeh», 15‑16 октября оркестр играл для фирмы «Columbia» и 24 октября (предположительно) — для фирмы «Paramount». Таким образом, половина всех записей была сделана в течение всего лишь трех недель в октябре месяце тремя различными фирмами.
Все фирмы, кроме «Gennett», делали свои записи в Чикаго. Основная производственная база индустрии грампластинок находилась в те годы в Нью‑Йорке, но многие фирмы к этому времени уже располагали портативными записывающими устройствами. Особенно совершенным было оборудование «OKeh», в которой работал известный специалист по записывающей технике Чарлз Хиббард. Обычно каждая фирма имела в городах Среднего Запада и Юга сеть своих агентов, которые записывали все, что казалось им интересным. Благодаря существованию такой системы до нас дошло множество образцов не только раннего джаза, но и ранней сельской музыки и музыки поселенцев западных штатов. Например, в октябре 1924 года «OKeh» записала в Чикаго «Кинга» Оливера и «Джелли Ролла» Мортона, а в конце ноября 1924 года в Сент‑Луисе — Бенни Моутена. Затем та же фирма направила своего специалиста в Атланту, где тот записал оркестр Сиглера «Birmingham Меrrу Makers». Наконец, 5 июля 1928 года «OKeh» записала в Чикаго сразу двух звезд: Луи Армстронга и «Бикса» Бейдербека.
Такая система нередко вынуждала делать шесть, а иногда и больше записей в день. Неудивительно, что качество многих из них оказалось невысоким, тем более что при всем желании на переносном записывающем оборудовании нельзя добиться такого же звучания, как в хорошо оборудованной студии. Тех, кто будет впервые слушать старые пластинки, хотелось бы предупредить, что потребуются определенные усилия и время, чтобы оценить их достоинства. Тогда еще не было устройств, позволяющих преобразовывать механические колебания в электрические. Музыканты группировались вокруг огромного рупора, диаметр которого равнялся почти целому метру. Звуковые колебания приводили в движение мембрану с иглой. Она выдавливала на вращающемся восковом валике канавку. Эта система позволяет делать записи очень неплохого качества, особенно если записывается вокальная музыка. Фактически тогдашние записи не намного уступают современным, сделанным с помощью сложнейшей техники. Больше того, когда в 1925‑1926 годах механическая запись постепенно стала заменяться электрической, многие любители жаловались на то, что качество старых пластинок было выше. Но если такая акустическая система хорошо срабатывала при записи певца или отдельного инструмента, то при работе с группой исполнителей появлялись проблемы, которые до конца решить так и не удалось. Когда сгрудившиеся вокруг рупора музыканты начинали играть, оказывалось, что баланс звука нарушается. Например, на многих записях оркестра Оливера кларнет и тромбон заглушают корнеты. Видимо, учитывая большую силу звука последних, во время сеанса их располагали слишком далеко от рупора.
Более того, в течение долгого времени инженеры никак не могли заставить металлический вал, на который во время записи надевался восковой валик, вращаться со стандартной скоростью. Возможно, вы обращали внимание на то, что многие записи раннего джаза звучат или чересчур быстро, или, наоборот, слишком медленно. Иногда отклонение от нормы достигает десяти процентов. Когда в наши дни фирмы переиздают старые пластинки, им никогда не удается полностью устранить дефекты, вызванные нарушениями скорости записи, поэтому мало кто из любителей джаза когда‑либо слышал лучшие образцы джазовой музыки в их первозданном виде. Например, во время сеансов в студиях фирм «Paramount» и «OKeh» 22 июня и 5 октября скорость записи оказалась выше нормы. Соответственно на пластинках, изготовленных с тех матриц, темп исполнения значительно ниже нормы.
Инициатором записи оркестра Оливера был, видимо, Ричард Микни Джонс. Как писал музыкальный критик газеты «Чикаго дифендер» Дэйв Питон, Джонс был «довольно медлительным парнем, очень спокойным и неторопливым в разговоре, но зато по‑настоящему творческой личностью и думающим человеком». Свою карьеру негритянский пианист Джонс начинал в публичных домах Нового Орлеана. Затем он переехал в Чикаго и стал, как и Перри Брэдфорд, одним из негритянских музыкантов‑бизнесменов. Джонс сочинял и аранжировал песни, аккомпанировал на фортепиано исполнителям блюзов, но главная его заслуга в истории джаза состоит в том, что он был первооткрывателем талантов. Помимо прочего, он как руководитель службы звукозаписи «OKeh» и ряда других фирм много сделал для того, чтобы сегодня мы имели возможность слушать записи целого ряда замечательных исполнителей 1920‑х годов. До конца своей жизни — он умер в 1945 году — Джонс занимался поисками талантливых музыкантов, которые горячо его любили и полностью ему доверяли.
«Chicago Defender», Dec. I, 1928.
У нас достаточно оснований предполагать, что именно Джонс рекомендовал оркестр Оливера фирме «Gennett», которая в те годы пыталась завоевать позиции на негритянском рынке сбыта и, возможно, обратилась к нему за советом. Руководителем службы звукозаписи «OKeh» был в то время Ралф Пир, по инициативе которого фирма начала выпуск пластинок с записями негритянских исполнителей. Он тоже постоянно занимался поисками молодых дарований. Мы не знаем, сам ли он открыл Оливера или узнал о нем от Джонса, который со временем занял его место в фирме. Во всяком случае, когда осенью 1923 года фирмы «Columbia» и «Paramount» также обратились к Оливеру с предложением о выпуске его пластинок, руководителям индустрии звукозаписи он уже был известен как музыкант, чьи пластинки находят сбыт.
В результате мы имеем прекрасные образцы музыки раннего джаза. Что же можно считать его наиболее характерными чертами? Прежде всего то, что это — ансамблевая музыка. Интересно, что в некоторых записях совершенно отсутствует соло, если не считать нескольких коротких брейков, и очень редко продолжительность соло превышает четверть всей записи. Большей частью все семь или восемь музыкантов играют вместе, и просто удивительно, что мы не только не ощущаем хаоса, но, напротив, игра оркестра звучит на редкость слаженной. Это заслуга упрямого и решительного Оливера. Как вспоминает Лил Хардин, ей с самого начала было велено исполнять сильные, мощные аккорды, и каждый раз, когда она пыталась сыграть правой рукой беглые пассажи, Оливер, наклонившись к ней, сердито рычал: «У нас и без тебя есть кларнет в оркестре!» Джо «Кинг» Оливер был настоящим руководителем и знал, чего хотел от музыкантов. А хотел он, чтобы каждый исполнитель правильно понимал свою задачу и неукоснительно ее выполнял.
Материалы Архива джаза.
Руководимый Оливером ансамбль импровизировал довольно редко. Позднее джаз действительно стал музыкой, в основе которой лежит импровизация, но для новоорлеанских пионеров джаза такой стиль игры был нехарактерен. Подобрав удовлетворявшую их аранжировку, они в дальнейшем не считали нужным что‑либо менять. Уже одно то, что каждый инструмент оркестра обязан был играть строго определенную роль, ограничивало возможность каких‑либо нововведений. Корнет Оливера исполнял простую, строгую тему, часто делая паузы, которые заполняли другие инструменты. Кларнет подбирал гармонию к основной мелодической линии. Тромбон поддерживал музыкальное целое своим глиссандо или очень простыми фигурами, исполняемыми в нижнем регистре. Ритм‑группа обеспечивала четкий, лишенный каких‑либо украшений граундбит. Четыре пьесы были записаны дважды на студиях двух различных фирм и во всех четырех случаях оказались очень похожими друг на друга, в том числе и соло, хотя делали их с интервалом в два‑три месяца. Одним словом, это был дисциплинированный оркестр, да он и не мог стать другим: музыкальная ткань была настолько плотной, что отклонение любого инструмента от заданного курса могло бы разрушить всю структуру пьесы.
Соблюдение строгой оркестровой дисциплины было возможно только при сохранении в течение довольно длительного срока стабильности состава и репертуара. На протяжении целого ряда лет ансамбль не претерпел никаких особых изменений. На всех сохранившихся пластинках фигурируют имена Оливера, Армстронга, Лил Хардин, тромбониста Оноре Дютре и ударника «Бэби» Доддса. Правда, во время состоявшейся 15 октября записи в студии фирмы «Columbia» кларнетиста Джонни Доддса заменил Джимми Нун. В некоторых сеансах принимали участие банджоисты Билл Джонсон, «Бад» Скотт и Джонни Сент‑Сир. Кроме того, в одной из записей играл саксофонист Стамп Эванс, в другой — Чарли Джексон (бас‑саксофон и туба), но в принципе состав оркестра из года в год оставался прежним, так же как и исполняемые им пьесы. Время от времени Оливер, видимо, вводил в репертуар новые мелодии, но оркестр явно не испытывал никакого конъюнктурного давления, которое заставляло бы его играть или записывать особо популярные в тот момент произведения, то есть не знал тех проблем, с которыми постоянно сталкивались позднее другие джаз‑бэнды. Некоторые из исполняемых мелодий оркестр привез с собой еще из Нового Орлеана, и в Чикаго, в течение целого ряда лет, они продолжали оставаться в его репертуаре.
В то же время Оливер допустил две, если так можно сказать, тактические ошибки. Во‑первых, совершенно напрасно для записи некоторых пластинок он включил в состав ансамбля саксофон. Этот инструмент только что начинал входить в моду, и, возможно, Оливера прельстила новизна его звучания. Саксофон не улучшил качества исполнения, а лишь внес некоторую путаницу, перегрузив и без того довольно тяжелый каркас музыкальной структуры. Вторая его ошибка состояла в том, что он ввел в состав оркестра второй корнет. Мы уже говорили, что не очень ясно, для чего Оливеру потребовалось вызывать в Чикаго Армстронга. Во всех джаз‑бэндах, где он играл в Новом Орлеане, всегда был только один корнет. К счастью, Армстронг правильно понял, в чем должна состоять его роль. Из‑за природной скромности и нежелания досаждать старшему товарищу, которым он искренне восхищался, Армстронг держался на заднем плане, проявляя осторожность, граничащую с робостью. Руководствовался он, видимо, и своим высокоразвитым чувством музыки, пониманием того, какое место в оркестре должен занимать второй корнет.
Слаженная игра всех музыкантов — вот что было главным для Оливера. Соло исполнялись не часто. Особенно редко солировали музыканты ритмической группы, и к тому же их соло обычно были непродолжительными. Несколько большая свобода предоставлялась кларнету, но и Доддс солировал не в каждой записи. В дальнейшем специфической чертой джаза стало преобладание соло отдельных инструментов, а проигрыш ансамбля в целом как бы перебивал темп между отдельными сольными номерами. У Оливера все было наоборот: соло служило пикантной приправой к игре всего оркестра.
Темп исполнения записей, сделанных в те годы, — умеренный, от 140 до 190 ударов метронома в минуту. В «Линкольн‑гарденс» оркестру Оливера приходилось играть главным образом для танцующей публики, но это были не те неторопливые танцы, которые в свое время исполнялись в хонки‑тонкс негритянского Сторивилла, а вошедшие в 1920‑х годах в моду фокстроты, «кроличьи объятия» и другие, которые следовало играть не слишком быстро, но и не слишком медленно. Вот почему все пьесы из репертуара оркестра Оливера исполнялись в неторопливом темпе, как бы в расслабленной манере.
Дело было не только в желании угодить танцующим клиентам. Музыка раннего новоорлеанского джаза по самой сути своей была призвана раскрепощать слушателей. Ее исполняли свободно и непринужденно. Она была радостной, как ребенок, солнечным весенним утром бегущий вприпрыжку по росистой траве. Почему‑то многие считают, что в те годы негритянская музыка была только лишь печальной и безрадостной. Нет ничего абсурднее, чем это укоренившееся представление. Разумеется, негры исполняли и блюзы, которые всегда входили в репертуар негритянских музыкантов, но, как свидетельствует звукозапись, даже в самых грустных блюзах временами слышатся беззаботные, беспечные нотки. В их мелодиях гораздо больше жизнерадостности, чем печали, веселья, чем отчаяния. Музыка была призвана зажечь аудиторию, доставить радость слушателям и самим музыкантам.
Но главное в музыке Оливера, как и вообще в джазе, — это ритм. Он — сама его суть. Оркестр «Creole Jazz Band» играл не тот свинг, которым так мастерски владел Армстронг. Точнее говоря, это был свинг особого рода. Совершая движение назад и вперед, из стороны в сторону, мелодия как бы раскачивалась на каждой второй доле. Она пульсировала свободно и непринужденно, и особенно отчетливо это ощущалось в те моменты, когда ее исполнял весь ансамбль. Несмотря на простоту мелодических линий каждого музыканта, на чем постоянно настаивал Оливер, в ритмическом отношении все они были весьма сложными. Сливаясь в единое целое, линии то сходились, то расходились — совершенно в духе африканской музыки. Эти смыкания и размыкания были непредсказуемыми, и в этом заключается основная прелесть искрометной музыки Оливера.
Но есть в ней и свои недостатки. С точки зрения современных требований музыканты Оливера — сравнительно слабые исполнители. Так, Дютре часто искажает мелодию, а в брейках временами теряет даун‑бит. Иногда заметны пробелы в технике у корнетиста Доддса. Оливер испытывает трудности с амбушюром. Ритмическая группа звучит на пластинке глухо, хотя частично причиной этого является несовершенство тогдашней записывающей техники. Лил Хардин время от времени ошибается в смене гармоний. Следует, наконец, сказать еще и о том, что, хотя Оливер отлично знает, как достичь структурной четкости музыки, там, где требуется более широкий подход, где нужны качества не строителя, а архитектора, он далеко не всегда оказывается на высоте положения. Исполняемые его оркестром пьесы, как правило, состоят из двух‑трех мелодических фраз, повторяемых столько раз, сколько требуется, чтобы сделать запись стандартной продолжительности. Модуляции, если они и происходят, то, как правило, на четвертой ступени, то есть в довольно избитой, надоевшей манере, свойственной регтаймам и маршам. Три года спустя «Джелли Ролл» Мортон в композициях, сочиненных им для своего ансамбля «Hot Peppers», блестяще продемонстрировал, какого колористического разнообразия звучания можно добиться в трехминутной записи при скорости 78 оборотов в минуту. Но Оливер был человеком совершенно другого склада. Дисциплинированный, взыскательный исполнитель, он не обладал ни сочным темпераментом Мортона, ни яркой выразительностью своего протеже Луи Армстронга. В его музыке воображение, творческая фантазия чаще всего приносились в жертву рассудочности и строгому порядку. Но как таковая эта музыка была близка к совершенству, и оркестр Оливера не знал преград, которых он не мог бы преодолеть в процессе ее созидания.
Сегодня мы ценим Джо «Кинга» Оливера не столько за его достоинства импровизатора, сколько за заслуги в деле создания великолепного оркестра. В свое время коллеги Оливера считали его одним из ведущих джазменов, однако с позиций сегодняшнего дня видно, что как исполнителю ему зачастую не хватало творческого воображения — он был слишком связан рамками жесткого, строго организованного бита, которые так успешно преодолевали еще при его жизни более молодые музыканты — Армстронг и Беше. У него слишком резкий звук, типичный звук оркестранта, для которого главное — мощь звучания, а не его теплота, интимность, к чему так стремились трубачи следующего поколения, и среди них Армстронг. Частично это было результатом слишком частого использования обычной сурдины, но и без нее тон инструмента Оливера не отличался мягкостью.
Все эти недостатки — типичные издержки чрезмерно рациональной манеры игры Оливера, которая, впрочем, имела и свои положительные стороны. Его исполнение мелодической линии всегда отличалось простотой, строгостью и ясностью. Он обладал прекрасной интонацией и был не только педантичным, но и чутким и даже чувственным музыкантом. И сегодня лучшие его записи доставляют огромное удовольствие поклонникам раннего джаза. Особенно он любил противопоставлять строго организованному биту свободные контрритмы или, вернее, смещенные ритмы. В обычной музыке даун‑бит, сильная доля такта, слышится всегда отчетливо. Неподготовленный слушатель, может быть, не всегда сможет правильно указать на нее, но он всегда ее почувствует. Однако существует возможность вводить в мелодическую линию особые ритмические акценты, и тогда наряду с основным, базовым ритмом мы получаем дополнительную ритмическую пульсацию. Для наглядности представим себе, что мы кинокамерой снимаем с определенной скоростью колесо повозки, двигающейся с другой скоростью. При этом нам будет казаться, что колесо вращается в обратном направлении, в то время как сама повозка движется вперед. Оливер был большим специалистом по контрритмам такого рода. Например, в пьесе «Deep Henderson», записанной в 1926 году уже не с «Creole Jazz Band», а с другим оркестром, он исполняет ближе к концу пьесы мелодическую фигуру из восьмушек, начиная ее на втором бите такта. При этом сконструированная им фигура смещена относительно основного метра на одну долю. Слушателю кажется, что мелодия как бы растягивается в разные стороны. Но и этот прием Оливер выполняет в присущей ему педантичной, строгой манере, что, впрочем, не снижает производимого впечатления.
Как можно понять, Армстронг выполнял в оркестре весьма скромную роль. Его второй корнет часто едва слышен. На протяжении чуть ли не половины всех звукозаписей его игра вообще не заметна. Частично это объясняется тем, что Армстронг и Оливер часто использовали во время записей обычную сурдину. Надо было ослабить звучание корнета, которое в студийных условиях оказалось слишком пронзительным. Вряд ли тот же Оливер прибегал к помощи сурдин во время выступлений в шумных дансингах. (Другое дело, что ради особого эффекта он время от времени использовал плунжерную сурдину.) И тем не менее, как свидетельствует Тибо, дошедшие до нас записи дают достаточно полное представление о том, как звучал оркестр Оливера.
По рассказам Лил Хардин и самого Армстронга, во время первого сеанса записи в студии «Gennett» Луи поставили в десяти шагах от остальных музыкантов, так как его корнет якобы чуть ли не заглушал инструмент Оливера. Честно говоря, в это трудно поверить. Армстронг был профессиональным исполнителем и, проработав к этому времени в составе оркестра уже девять месяцев, должен был прекрасно знать, как соразмерять интенсивность своего звучания со звучанием Оливера. В противном случае последний незамедлительно его поправил бы. Много лет спустя в интервью, которое Армстронг дал Филу Элвуду, Луи говорил, что во время записи оркестр располагался вокруг рупора, причем впереди ставили Джонни Доддса, а сам он становился позади Оливера.
Ясно одно: Армстронг старался играть как можно проще, лишь расцвечивая тему, которую вел Оливер, подбирая к ней подчеркивающие ее гармонии, что создавало эффект гетерофонического звучания, напоминающего звучание новоорлеанских уличных оркестров. Изредка Армстронг заполнял паузы, которые Оливер преднамеренно делал между отдельными фразами. По словам блестящего знатока записей «Creole Jazz Band» Роберта Боумена, «то, что исполняют и Доддс, и Армстронг, во многом определяется содержанием фраз, которые играет Оливер, а последние в свою очередь являются производными от основной мелодии пьесы».
Bowman R. «The Question of Improvisation and Head Arrangement in King Oliver's Creole Jazz Band». Toronto, 1982. Диссертация.
Из сорока с лишним записей, сделанных оркестром Оливера, лишь в четырех Армстронг выступает с настоящим соло: в «Chimes Blues», «Froggie Moore» и двух очень похожих вариантах пьесы «Riverside Blues». Кроме того, он исполняет несколько дуэтов с другими инструментами, подбирая гармонию к их мелодической линии, играет несколько брейков, в том числе ставший знаменитым брейк‑дуэт с Оливером, а в трех или четырех номерах ведет главную тему. Мы слышим его игру в общей сложности не более трех‑четырех минут, но и за это короткое время убеждаешься в том, что Армстронг на голову выше всех остальных музыкантов оркестра.
Первую запись своего соло Луи Армстронг сделал 6 апреля 1923 года в студии «Gennett», исполняя вместе с оркестром пьесу «Chimes Blues». Основанная компанией «Starr Piano» фирма «Gennett» находилась в Ричмонде, штат Индиана, маленьком индустриальном городке, расположенном примерно в двухстах милях к юго‑востоку от Чикаго. Поскольку она не располагала переносным записывающим оборудованием, имевшимся у «OKeh» и других более крупных фирм, музыканты вынуждены были тратить на поездку четыре часа. И столько же обратно. Правда, что касается оркестра Оливера, то не исключено, что он записывался во время очередных гастролей, проходивших где‑нибудь неподалеку от Ричмонда. В этих условиях оркестры старались сделать за день как можно больше записей. Так, во время первого сеанса «Creole Jazz Band» записал девять пьес. Обычно «Gennett» платила исполнителям двадцать процентов от получаемого ею общего дохода. При этом никаких гарантий на случай, если пластинка не выйдет, не давалось. Условия в студии были страшно примитивными. Достаточно сказать, что она размещалась в старом складском помещении, расположенном вдоль железнодорожной ветки. Каждый раз, когда мимо громыхали поезда, запись приходилось приостанавливать. «Chimes Blues» — нетипичная для репертуара оркестра пьеса, поскольку все ее музыкальное содержание сводится лишь к нескольким соло, каждое продолжительностью в два хоруса. При этом солисты не только не импровизировали — они, наоборот, скрупулезно следовали заранее сделанной аранжировке. Соло Армстронга идет за фортепианным соло, имитирующим звон колокольчиков. Оно состоит из простой однотактовой фигуры, скорее всего аранжированной Оливером, которая повторяется несколько раз в различных вариантах, таким образом, чтобы соответствовать гармоническим изменениям в мелодической линии блюза. Оба хоруса — идентичны. Основная фигура аранжирована так, что главный акцент падает на вторую долю такта. Этот пример наглядно характеризует приверженность Оливера к использованию контрметра. Фигура повторяется на протяжении всего хоруса и, по идее, каждый раз должна исполняться совершенно одинаково, но под влиянием контрметра Армстронг начинает играть акцентированные звуки как даун‑бит, а не как звуки второй доли первоначального метра, на которые просто перенесено ударение. До пятого такта он еще пытается сохранить баланс между метром и контрметром. В шестом такте равновесие окончательно теряется, и метроритмическая пульсация начинает, как говорят джазмены, «движение в обратную сторону». При этом ударные акценты, которые делает Армстронг, оказываются сдвинутыми на одну долю относительно ударных акцентов, исполняемых всем оркестром, что порождает своего рода ритмический хаос. В конце концов в восьмом такте Армстронг делает рывок в стиле страйд и выходит из хоруса там, где он должен был бы выйти. Но этим он еще не решает стоящей перед ним проблемы, так как во втором хорусе повторяет эту же ошибку и выходит из него так же, как и из первого. Возникает подозрение, что после нескольких исполнений данной пьесы Армстронг просто отказывается от попыток сыграть ее правильно и, прибегая к грубой силе, насильно втискивает хорус в ритмическую структуру пьесы.
Название пьесы в переводе на русский язык — «Блюз колокольчиков». — Прим. перев.
Несмотря на эту ритмическую погрешность, соло Армстронга является украшением всей записи. Его тон уже отличается той теплотой, насыщенностью и глубиной, которые всегда были характерными для его исполнительской манеры. Его атака — мощная и чистая, звук — густой. У него прекрасная интонация, а главное, в его игре ощущается такая ритмическая свобода и раскрепощенность, какой в те годы не было ни у кого из других музыкантов.
Во время того же сеанса была сделана запись довольно неплохой пьесы друга Оливера «Джелли Ролла» Мортона «Froggie Moore», где Армстронг исполнил свое второе соло. Значение этой записи трудно переоценить, поскольку она позволяет без колебаний сделать четкий вывод о том, что в игре Армстронга уже тогда присутствовало нечто, чего не было у других исполнителей, а если и было, то не в такой степени. Армстронг свинговал. В этом соло Луи использует по меньшей мере четыре приема, придающих его игре неповторимое звучание. Во‑первых, он исполняет терминальное вибрато, то есть, начав исполнение тона, заставляет его затем как бы «дрожать». Именно так играли новоорлеанские джазмены, но вибрато Армстронга было медленнее и шире, теплее. Оно не звучало столь напряженно и нервно, как вибрато других музыкантов, в том числе и Оливера.
Второй прием, используемый Армстронгом: он вносит динамические изменения в мелодическую линию так, что глубина звучания то возрастает, то уменьшается — точно так же, как то усиливаются, то затихают голоса отдаленной беседы. Приданию импульсивности и напряженности музыкального движения служат и нерегулярные ритмические акценты. Ни одна музыкальная фраза не исполняется в регулярной ритмической схеме. Чуть ли не в каждом такте — особые акценты, которые постоянно смещаются. Если в одном из них ударение падает на метрическую долю, то в другом оно не совпадает с ней. Эти акценты — как яркие бусины, разбросанные произвольно в нитке ожерелья. Благодаря им музыка Армстронга кажется стремительной и неудержимой.