В мире индустрии развлечений постоянны только перемены. Симпатии публики — недолговечны. Войны и депрессии, технические новшества нередко полностью перекраивают шоу‑бизнес. Многие из тех, кто десятилетиями был любимцем публики, вдруг предаются забвению. В 1920‑х годах в культурной жизни Америки начались разительные перемены. Замкнутый мирок новоорлеанского джаза тоже стал жертвой непостоянства публики и капризов судьбы. После недолгого плавания по бурному морю корабль джаза попал в тихую заводь.
Главной причиной этого была массовая миграция джазменов в различные города Соединенных Штатов. Еще в 1911 году Кеппард и некоторые другие музыканты обнаружили, что не только в Новом Орлеане есть желающие слушать их музыку, не имевшую тогда даже названия, но фактически представлявшую усовершенствованный вариант регтайма. Немного позже и другие исполнители, среди них были Сидней Беше и «Джелли Ролл» Мортон, переехали в соседние с Луизианой штаты, в том числе в Калифорнию, а также в Сент‑Луис, Чикаго и другие города Америки. В 1915 году в Чикаго прибыл на гастроли ансамбль белых музыкантов под руководством тромбониста Тома Брауна. Исполняемая ими новая музыка, получившая вначале название «джасс», привлекла внимание довольно широкой публики. Вслед за ансамблем Брауна последовали выступления других групп — и белых, и негритянских исполнителей, — среди которых самой интересной оказался «джасс‑бэнд» белых музыкантов под руководством ударника Джонни Стейна. Между его участниками все время возникали склоки, в оркестре постоянно менялись руководители, он переходил из одного клуба в другой. Впрочем, все это было совершенно не важно. Важно другое: в начале 1917 года оркестр, носивший к этому времени название "Original Dixieland Jass [sic! — Авт. ] Band", выступил в нью‑йоркском ресторане «Рейзенуэбер» с программой новой музыки и произвел подлинную сенсацию. Фирма звукозаписи «Victor» заключила с оркестром ангажемент и выпустила пластинки, которые, ко всеобщему изумлению, имели невероятный успех. Записи расходились миллионными тиражами. Так Америка, а за ней весь мир впервые услышали джаз.
Как и следовало ожидать, новую музыку поняли совершенно превратно. Публика не почувствовала, что это чисто негритянская музыка, что ее специфический характер определяется еще и тем, что она родилась в Новом Орлеане. Джаз сочли за изобретение южан и приняли за новую разновидность регтайма. Для большинства слушателей это была завораживающая слух новинка, и многие, прежде всего молодежь, просто не хотели отставать от моды. Но нашлось немало и таких молодых людей (прежде всего среди студентов музыкальных учебных заведений), которые серьезно заинтересовались джазом как новым направлением в музыкальной культуре. Из их числа впоследствии вышли такие знаменитые джазмены, как трубач «Бикс» Бейдербек из Давенпорта, штат Айова, нью‑йоркский трубач Фил Наполеон, кларнетист «Бастер» Бэйли из Сент‑Луиса, чикагский тромбонист Альберт Уинн. Эти и многие другие тогда еще только начинающие музыканты, белые и негры, самым серьезным образом изучали записи, сделанные оркестром «Original Dixieland Jazz Band», пытаясь понять, из чего состоит эта новая музыка. Джазовый бум начался.
А тем временем новоорлеанские джазмены обнаружили, что теперь их повсюду ждет работа, причем платят за нее гораздо больше, чем раньше. Страна открыла для себя джаз, и сразу же резко подскочил спрос на джазовых исполнителей. В те же годы десятки тысяч негров мигрировали с Юга в города северных штатов. Причин для такого повального бегства было много. В своей работе о чикагском «черном поясе» Гарольд Ф. Госнелл называет среди других следующие: "Прекращение иммиграции в Соединенные Штаты в связи с началом первой мировой войны, увеличение спроса на рабочие руки [в Чикаго. — Авт. ], трудности, переживаемые сельским хозяйством южных штатов в связи с тем опустошением, которые произвел на хлопковых полях долгоносик, призывы воинствующего негритянского еженедельника «Чикаго дифендер» — все это побуждало негритянское население двигаться на Север". Гнал их еще и страх перед белыми расистами. Джилберт Ософски, автор посвященной Гарлему книги, пишет: «В 80‑90‑е годы прошлого века и в первое десятилетие XX столетия линчевали, сожгли, подвергли пыткам, лишили гражданских прав гораздо больше негров, чем в любой другой период нашей истории». В южных штатах негр мог быть только поденщиком или издольщиком. Никаких других перспектив у него не было. На Севере его ждали фабрики и заводы, работа на которых была, конечно, тяжелой, но и платили там гораздо больше. А после трудового дня он возвращался в свое гетто в Гарлеме или на Южной стороне, в жизнь которого белые если и вмешивались, то не в той степени, в какой они это делали на Юге.
Gоsne11 Н. F. Negro Politicians. Chicago, 1935, p. 15.
Osofsky G. Harlem: The Making of a Ghetto. New York, 1963.
Рост численности негритянского населения в городах северных штатов создал огромный, постоянно растущий спрос на негритянскую музыку, особенно на блюзы, а также на регтайм и джаз. Как мы увидим позже, и среди белых оказалось гораздо больше любителей джаза, чем полагают многие его исследователи. Ансамбли Кеппарда, Брауна, Стейна и других перебрались на Север, чтобы выступать именно перед белой публикой. Начинался бум негритянской эстрады. Черные музыканты пользовались на Севере большим успехом, а некоторые — например, Эрнест Хоган, Берт Уильямс, Джеймс Риз Юроуп — приобрели общенациональную известность. Для негров‑исполнителей Север стал своего рода «музыкальным Клондайком».
Дополнительной причиной бегства джазменов из Нового Орлеана стал упадок, а затем и полное исчезновение Сторивилла. Как пишет Эл Роуз, накануне первой мировой войны блеск его начал постепенно угасать. Резко упало число «работавших» там женщин. В 1917 году министерство военно‑морского флота, запретившее проституцию на территории своих баз, потребовало, чтобы городские власти закрыли заведения кварталов «красных фонарей». Вначале отцы города запротестовали. Опыт подсказывал им, что запрет приведет только к тому, что проституция уйдет в подполье, превратится в незаконный бизнес и тогда контролировать ее станет невозможно. Но министерство непреклонно стояло на своем, и 12 ноября 1917 года Сторивилл прекратил свое существование. Как и предсказывали власти, проституция, сконцентрированная до сих пор в одном месте, теперь расползлась по всему городу. Это был конец целой эпохи в истории города. Работавшие в Сторивилле музыканты, хотя их насчитывалось не так уж и много, потеряли свой заработок.
К 1918 году в Новом Орлеане обстановка сложилась так, что пионерам джаза здесь делать было нечего. Конечно, уехали не все. Остались самые ленивые и осторожные, которым не хватало духа сняться с насиженного места, остались те, кто не выносил холодного климата. Уехал в Калифорнию «Бадди» Пти, но ему там не понравилось, и он скоро вернулся назад. До 1940‑х годов оставался в городе и «Банк» Джонсон. Но все ведущие исполнители к 1920 году практически покинули Новый Орлеан. Среди них были корнетисты Оливер, Кеппард и «Шугар» Джонни Смит, пианисты Мортон и удивительно точно копировавший его манеру игры знаменитый Тони Джексон, а также Кларенс Уильямс, Ричард Микни Джонс; тромбонисты Ори и Оноре Дютре; кларнетисты Джонни Доддс, Джимми Нун и многие другие музыканты. Период расцвета новоорлеанского джаза закончился. Джаз в целом продолжал свое развитие, но отныне уже не в Новом Орлеане.
В эти годы Армстронг не был еще готов к выходу на большую сцену. Однако отъезд из города многих хороших музыкантов сыграл ему на руку, поскольку создал новые дополнительные возможности для его карьеры. Широкой публике он все еще был мало известен, но среди музыкантов его репутация как исполнителя быстро росла. Теперь Армстронгу стало гораздо легче найти работу, чаще удавалось получить ангажемент. В паре с молодым ударником Джо Линдси он сколотил небольшой ансамбль, пользовавшийся определенным успехом. В тот период Армстронг выступал не более двух‑трех раз в неделю, но и это позволяло ему считать себя профессиональным музыкантом. Для него это было достижением. Ведь со дня его выхода из приюта прошло всего лишь около трех лет.
В 1918 году в Чикаго распался ансамбль новоорлеанских музыкантов, уехавших туда ранее. Среди других из него ушел корнетист Кеппард, организовавший собственный оркестр, и на его место был приглашен Оливер. Незадолго до этого полиция устроила облаву на клуб, где он выступал. Среди прочих арестовали и Оливера, которому пришлось отсидеть какое‑то время в кутузке, что привело его в страшную ярость. Джо давно уже выражал недовольство теми отвратительными условиями, в которых ему приходилось играть, да к тому же за такую жалкую плату, а тут еще этот неприятный случай. Он принял решение уехать в Чикаго, порекомендовав Ори взять на свое место Армстронга. Как вспоминает Ори, «в городе было немало хороших, опытных трубачей, но ни один из них не обладал такими большими исполнительскими возможностями, как Луи. Помню, как я сказал Армстронгу, что, если ему удастся раздобыть себе пару приличных брюк, я возьму его в свой оркестр. Через два часа он примчался в мой дом со словами: „А вот и я. Жду не дождусь, когда наступит восемь часов. Я готов начать“». Так Луи Армстронг стал корнетистом лучшего джаз‑бэнда в Новом Орлеане.
Shapiro N., Hentoff N. Hear Me Talkin' to Ya, p. 49.
Оркестр Ори, видимо, был занят не каждый день. Промежутки между выступлениями в различных кабаре заполнялись случайно подвернувшимися концертами. Что же касается Армстронга, то он по‑прежнему подрабатывал на пару с ударником Джо Линдси, играя в хонки‑тонкс, на парадах и пикниках. Позднее Луи рассказывал, что в те годы ему приходилось одновременно выступать и в шикарном ресторане Тома Андерсона, находившемся на самом краю Сторивилла, и в третьеразрядном дансинге под названием «Брик‑хауз», расположенном за рекой в новоорлеанском пригороде Гретна. Потом ему удалось получить ангажемент на длительный срок в кабаре «Кантри‑клаб», где он играл в составе оркестра Ори. В одной статье говорится, что какое‑то время Армстронг выступал в кабаре на Очард‑стрит, где он заменил Ли Коллинза в ансамбле, состоявшем из Затти Синглтона, Джонни Сент‑Сира, «Барни» Бигарда и пианиста Юделла Уилсона. И все‑таки постоянной работы у Армстронга не было. Отыграв в одном месте, он получал деньги, тратил их и шел искать другую работу. Однако в воспоминаниях самого Армстронга об этом периоде его жизни мы не найдем каких‑либо намеков на неудовлетворенность своим положением, на желание устроиться получше, на стремление самому стать руководителем группы. Ему определенно нравился его образ жизни, и к большему он не стремился.
Единственным, что ущемляло самолюбие Армстронга, была необходимость по‑прежнему в дневные часы развозить на тележке уголь. Занимался он этим прежде всего для того, чтобы побольше заработать для дома. Ведь теперь он был основным кормильцем. Но, по‑видимому, была и другая причина. К тому времени Соединенные Штаты вступили в первую мировую войну и все молодые люди подлежали призыву в армию. Был принят закон, согласно которому мужчины должны были или работать, или идти воевать. Судя по всему, Армстронг надеялся, что, работая угольщиком, сможет избежать армии. Позднее Луи рассказывал, как, услышав, что война окончена, он, не дожидаясь завершения рабочего дня, загнал своего мула в конюшню, навсегда покончив с угольным «бизнесом».
Не все в этой истории до конца ясно. В сентябре 1918 года призывной возраст был понижен до восемнадцати лет, но призыв в армию молодежи этого возраста объявлен не был. 12 сентября Армстронг встал на военный учет, сообщив при этом следующие данные: дата рождения — 4 июля 1900 года, адрес — Пердидо‑стрит, 1233, профессия — музыкант, место работы — «Пит Лала», адрес места работы — Конти‑стрит, 1500. Возникает вопрос, почему же он не указал профессию угольщика?
Я думаю, все дело в том, что молодые негры, в том числе и Армстронг, имели самое смутное представление о призывном законе. Они полагались не столько на официальную информацию, сколько на слухи. Им очень не хотелось идти на призывной пункт и задавать вопросы дежурившим там белым офицерам. В то же время они не знали, где получить официальную информацию по интересующим их вопросам. Поэтому они просто передавали друг другу искаженные версии того, что кто‑то из них где‑то слышал. Хотя в автобиографической книге «Сэчмо» Армстронг довольно бессвязно говорит о патриотическом желании сражаться с кайзером, на самом деле он всячески старался избежать призыва в армию. Когда вступил в силу новый закон о понижении призывного возраста до восемнадцати лет, он решил, что больше нельзя ссылаться на свое несовершеннолетие, и направился на призывной пункт. Что‑то привело его там в замешательство, и он назвал правильную дату своего рождения. Регистратор начал записывать — «18…», и тут он, видимо, сказал Армстронгу, что если тому уже двадцать лет, то он обязан был давно встать на учет и подлежит немедленному призыву в армию. Вот тогда‑то Армстронг и называет другие данные — 1900 год. Видимо, все происходило так или примерно так, хотя, конечно, проверить это невозможно. Ясно одно: Луи солгал, назвав неверную дату своего рождения.
Так или иначе, но после перемирия Армстронгу не было необходимости развозить на тележке уголь, и до конца своей жизни он уже ничем не занимался, кроме музыки.
Армстронг продолжал работать в оркестре Ори, не отказываясь в то же время от предложений на разовые выступления. В 1919 году оркестр распался. Видимо, у Ори были больные легкие, потому что, как сказано в справочнике «Кто есть кто в джазе», врач посоветовал ему переехать в места, где климат не такой сырой. Он раздумывал, что выбрать — Лос‑Анджелес или Чикаго, хотя последний вряд ли может считаться городом с сухим климатом, но жена предпочла Лос‑Анджелес, и через некоторое время они перебрались в Калифорнию.
Быстро поправившись, Ори стал замечать, что местная публика проявляет большой интерес к «горячей» музыке, с которой ее ранее познакомили «Джелли Ролл» Мортон и Фредди Кеппард. Однако в 1919 году в Лос‑Анджелесе не было ни одного музыканта, который мог бы играть джаз. Тогда Ори устанавливает контакт с Мануэлем Манеттой, весьма уважаемым исполнителем, владевшим несколькими инструментами, и просит его организовать в Калифорнии гастроли ряда известных музыкантов. Видимо, при этом он назвал какие‑то конкретные фамилии, потому что Манетта тут же начал переговоры с Армстронгом, Джо Линдси, кларнетистом Джонни Доддсом и, возможно, с кем‑то еще. Как утверждал позднее Манетта, «главная причина отказа Луи Армстронга, Джонни Доддса и Джо Линдси поехать в Калифорнию к Ори заключалась в том, что подружка Линдси грозила покончить с собой, если он уедет из Нового Орлеана, а Луи и Доддс не захотели ехать без Джо». В те годы, по словам Армстронга, Линдси был сильно привязан к женщине старше его. Роман этот оказался для него несчастливым. Манетта рассказывал, что однажды он вместе с Луи и Доддсом отправился к Линдси домой, чтобы попытаться уговорить его ехать с ними. Уже около дверей они услышали отвратительный женский крик. Разговор с Джо все же состоялся, но ехать Линдси, несмотря на все уговоры, категорически отказался.
Материалы Архива джаза.
Думаю, дело было не только в этом. Примерно в 1917 — 1918 годах «Джелли Ролл» Мортон возил в Калифорнию группу новоорлеанских джазменов, в состав которой входил и корнетист «Бадди» Пти. Местная публика вела себя отвратительно: она безжалостно высмеивала негритянских музыкантов за то, что те не умели читать ноты, в перерывах прямо на эстраде ели рис и красные бобы — вообще вели себя как жалкие провинциалы. Очень скоро артисты сбежали в родной Новый Орлеан, единственное место, где они чувствовали себя в безопасности. Возможно, печальный опыт этих гастролей заставил впоследствии Пти отказаться поехать на Север, и поэтому его игра так и осталась не записанной на пластинки. Мне кажется, Армстронг знал эту историю — впрочем, ее знал весь город, — и его пугала перспектива оторваться от друзей и знакомых. Позднее Луи признавался, что и на Север он поехал только по настоянию Оливера. Не надо забывать, что Армстронгу всегда не хватало уверенности в себе. Для него Новый Орлеан был родным домом. Этот город лежал немного в стороне от больших дорог, и жившие в нем негры были малообразованными, наивными, простодушными людьми. Армстронг вспоминал, что, когда он в первый раз приехал в Сент‑Луис, больше всего его поразили высокие дома. Он спросил руководителя оркестра Фейта Мерабля, не «колледж» ли это. Жителю негритянского гетто Калифорния должна была казаться чужой, незнакомой страной, совсем не тем местом, куда хочется уехать. Армстронгу просто не хватило мужества решиться, и он воспользовался отступничеством Джо Линдси как предлогом.
Эта проблема стоит того, чтобы ее рассмотреть несколько подробнее. Нередко музыковеды пишут о джазменах так, что те предстают перед читателем образованными людьми из средних слоев общества, словом, такими же, как пишущие о них авторы. Некоторые из джазменов действительно принадлежали к средним социальным слоям и даже окончили колледжи. У них было развито чувство собственного достоинства, и они требовали, чтобы к ним относились как к артистам, работающим в серьезном жанре. Но изображать такими всех пионеров новоорлеанского джаза — значит полностью извращать действительное положение вещей. Большинство из них были малообразованными, суеверными людьми. Современным американцам, относящимся к средним слоям общества, мир их духовных ценностей показался бы совершенно чуждым. Мы не можем воспринимать Луи Армстронга так же, как воспринимаем Ралфа Эллисона или Джеймса Болдуина. С точки зрения среднего американца, Армстронг — грубый, малокультурный, наивный и невежественный человек. Мальчишкой он часто распевал на улицах Нового Орлеана песню «Моя бразильская красотка». Только много лет спустя он узнал, что означает «бразильская». В детстве это слово ровным счетом ничего ему не говорило, и он воспринимал его как какую‑то тарабарщину.
Больше того, Армстронг отличался суеверием. В те годы новоорлеанские негры еще широко пользовались различными талисманами и «на счастье», и «от дурного глаза». В этом отношении Луи ничем не отличался от остальных своих собратьев. Всю жизнь он был склонен чрезмерно полагаться на мази, притирания и тому подобные доморощенные средства для лечения различных заболеваний, в том числе и его профессионального заболевания губы. Наверное, прямого вреда все эти «лекарства» не приносили, но из‑за того, что Армстронг в них так верил, он не получал настоящего лечения.
Я вовсе не хочу сказать, как то может показаться, что представители средних слоев других расовых групп свободны от предрассудков и иллюзий, — суеверие вездесуще в человеческом бытии. Все дело в том, что любая социальная группа, которая придерживается обычаев, слишком сильно отличающихся от основных культурных ценностей общества, тем самым ставит себя в невыгодное положение по отношению к этому обществу. Армстронг и его коллеги‑музыканты выросли в невежестве негритянского гетто. Уехав из Нового Орлеана, они попали в среду, где преимущество получают те, кто обладает специфическими знаниями, кто понимает, как функционируют банки и предоставляются займы, как заключаются контракты, кто разбирается в политике и искусстве и знает, что и в каком случае надо надевать. «Бадди» Пти и его друзья сбежали из Лос‑Анджелеса обратно в Новый Орлеан именно потому, что не имели ни малейшего представления о том, как надо вести себя в обществе. Возможно, только из‑за одного этого Пти не стал национальной звездой эстрады, не занял подобающего ему места в истории джазовой музыки. В отличие от него Луи Армстронг, выбравшись из гетто, много путешествовал, встречался с людьми, стоящими на самых различных ступенях социальной лестницы. Со временем он стал гораздо более искушенным человеком, чем прежде, и тем не менее до конца жизни некоторые стороны американской системы оставались для него непознанной тайной, и ему постоянно приходилось обращаться за советом к людям, обладавшим большим, чем у него, опытом. Наши привычки цепляются за нас, как колючки. Армстронг так никогда и не мог избавиться от представлений, которые впитал в детстве. Он не видел ничего позорного в том, чтобы оказаться в тюрьме, и не раз попадал туда во время полицейских облав в тех злачных местах, где ему приходилось выступать, или в результате публичных ссор со своей женой. С его точки зрения, проституция вовсе не была грехом. Он и сам в первый раз женился на проститутке. Армстронг не понимал, почему надо осуждать тех, кто часто напивается. Напротив, утопить в вине горе, причиненное расовым неравенством, казалось ему совершенно естественным выходом из положения. В то же время он не имел ни малейшего представления о жизни в колледжах, деловых конторах, банках и других подобных социальных институтах. По своему происхождению он был страшно далек от средних классов и в душе никогда так и не примкнул к этой социальной группе. Его неспособность понять природу шоу‑бизнеса, упрощенный, совершенно неаналитический подход к собственному творчеству, безусловно, мешали ему подняться на более высокую ступень исполнительского мастерства.
Все это не означает, что Луи Армстронг был примитивным дикарем, сидящим на корточках перед костром, в пламени которого плавятся изображения врагов. Он был американцем, и его духовный мир определялся ценностями общеамериканской культуры. В то же время он был порождением одной из специфических ветвей этой культуры, а именно негритянской субкультуры, которая отличалась от общеамериканской не столько качественными, сколько количественными параметрами. Вместе с тем не приходится забывать, что Армстронг принадлежал к национальному меньшинству, что он вырос в замкнутой, единственной в своем роде социальной среде — гетто, и в совершенно нетипичном для Америки городе. Только там он мог быть самим собой. Попадая в другие условия, в общении с людьми не его круга он нередко чувствовал себя скованным. Вот почему, когда надо было выбирать между компанией белых и негров, он всегда отдавал предпочтение послед ней. Причем любил среду не просто негров, а негров‑рабочих. Уже после смерти Армстронга его вдова Люсилл скажет: «Думаю, Луи бывал по‑настоящему в ударе только тогда, когда находился среди близких, хорошо знакомых ему людей. И прежде всего среди бедняков, с которыми у него было много общего. Он умел вести беседу с королями и королевами, но в этих случаях никогда не раскрывал полностью ни своих чувств, ни своих мыслей». Даже когда Армстронг стал богатым и известным и мог заводить знакомство с кем угодно, он не любил сближаться со знаменитостями, хотя в его положении сделать это было легко. Он всегда предпочитал отправиться в Гарлем, чтобы там в каком‑нибудь переулочке поиграть с местными жителями в азартные игры. Нигде он не чувствовал себя так уютно, как там.
Одним словом, в чужую, не внушавшую доверия Калифорнию Армстронг не поехал. Он остался в родном Новом Орлеане, а Манетта увез с собой корнетиста Матта Кэри и кларнетиста Уэйда Уэйли. Оркестр Ори имел большой успех и стал первым негритянским джаз‑бэндом, выступления которого были записаны на пластинки, вышедшие в серии «Ory Sunshine». В 1920‑х годах он много выступал в Чикаго и других городах, но главным местом его пребывания оставалась Калифорния. Во время кризиса 1929‑1930 годов, когда по ряду причин, о которых мы еще будем говорить ниже, новоорлеанский стиль вышел из моды, Ори отошел от музыки. В 1940‑х годах интерес к этому стилю возрождается, и Ори снова привлекает к себе внимание публики. Он создал оркестр, игравший в новоорлеанской манере, который просуществовал более двадцати лет. Как и прежде, партию корнета исполнял Матт Кэри.
У читателя может возникнуть вопрос: как сложилась бы судьба Армстронга, отправься он все‑таки в Калифорнию? Ясно одно: он был гений и в любом случае стал бы великим музыкантом. Возможно, ему удалось бы и в Калифорнии записываться на пластинки так же часто, как он это делал в 1920‑х годах в Чикаго. Но все же не стоит забывать, что именно Чикаго превратился к тому времени в центр шоу‑бизнеса и это открыло перед артистами возможности, каких в Калифорнии тогда не существовало. С другой стороны, в музыкальной жизни западных штатов еще не воцарился тот дух коммерции, который так давил на Армстронга в Чикаго, а затем и в Нью‑Йорке. Как бы то ни было, но Луи остался в Новом Орлеане.
Ко времени отъезда Ори Армстронг уже начал работать на прогулочных речных пароходах, которые впоследствии так же вошли в легенду о новоорлеанском джазе, как и сам Армстронг. Каналы, которые, соединив между собой американские реки, образовали великий речной путь, были построены в XIX веке. Речные пароходы стали важнейшей составной частью американской транспортной системы. Однако по мере строительства все новых и новых железных дорог пароходы начали уступать место паровозам. В 1878 году, то есть в период уже наметившегося упадка речного судоходства, пароходным бизнесом занялся некий Джон Стрекфус из Сент‑Луиса. Со временем дело перешло к его сыновьям — Рою, Джозефу, Джону и Верну, среди которых главную роль, по‑видимому, играл Джозеф. Поскольку конъюнктура рынка продолжала ухудшаться, в 1907 или 1908 году братья решили превратить часть своих пароходов в прогулочные суда. В один прекрасный день Джозеф Стрекфус явился в городской профсоюз негритянских музыкантов и попросил рекомендовать ему исполнителей, которые могли бы развлекать его пассажиров. Ему предложили молодого пианиста по имени Фейт Мерабль. Мерабль родился в 1890 году в городе Пэйдука, штат Кентукки. Первые уроки на фортепиано ему давала мать, учительница музыки. Затем он поступил в Стрейтский университет Нового Орлеана. Мерабль умел играть с листа и вообще неплохо владел инструментом, но джазменом еще не был. Во время первой поездки на пароходе весь его ансамбль состоял из него самого и белого скрипача Эмиля Флиндта, автора имевшей большой успех пьесы «The Waltz You Saved For Me». Кроме исполнения танцевальной музыки Мерабль должен был еще играть и на каллиопе — клавишном музыкальном инструменте типа парового органа, который стоял на верхней палубе и издавал жуткие звуки, возвещая городу о приближении парохода к пристани.
Вскоре в группу пришли еще два музыканта — трубач Кэталано и ударник Рекс Джессуп. С мая по ноябрь пароход совершал длинные экскурсии вверх по Миссисипи, доплывая иногда до Сент‑Пола, штат Миннесота, города, расположенного примерно в двух тысячах миль от устья реки. По пути он каждый вечер останавливался в каком‑нибудь городке или поселке, приглашая желающих совершить вечернюю трехчасовую прогулку с музыкой, танцами, а также с ужином и выпивкой. Население маленьких городков не было избаловано развлечениями и с удовольствием пользовалось возможностью повеселиться. В больших городах пароход мог задержаться на один‑два дня, причем иногда один из вечеров выделялся специально для негритянской публики. В зимний период пароходы обслуживали самих новоорлеанцев, совершая экскурсии в конце каждой недели. Обычно проводилась одна вечерняя экскурсия в пятницу, две в субботу — днем и вечером, и еще одна в воскресенье днем. С тех пор прошло уже три четверти века, но и в наши дни экскурсионные суда все так же отплывают от причалов Нового Орлеана, оглашая воздух гудками и звуками оркестра.
Говорят, что Фейт Мерабль «легко поддавался настроению, отличался непостоянством и с ним трудно было ладить». В то же время за ним закрепилась репутация делового человека, предъявлявшего высокие требования к качеству исполнения. Этого же требовал от музыкантов его босс, «Капитан» Джозеф Стрекфус. Братья Стрекфусы воображали себя большими знатоками музыки. Так, Джозеф покупал пластинки с записями понравившихся ему произведении, заставляя своих музыкантов их разучивать. При этом иногда он даже сам писал аранжировки. Каюта «Капитана» находилась на верхней палубе, как раз над эстрадой, и он постоянно следил за тем, чтобы оркестранты строго соблюдали заданный им темп, время от времени проверяя с помощью метронома, не допускают ли они каких‑либо отклонений. Дьюи Джексон, один из организаторов пароходных оркестров, вспоминает, что «Стрекфус совершенно не считался с руководителями ансамблей. Нанимая понравившихся ему исполнителей, он объявлял одному из них: „Руководителем будешь ты“». Правда, с Мераблем этот номер не прошел. Тот добился права самому подбирать оркестрантов. Впрочем, если он проявлял такую же самостоятельность и в вопросах, связанных с темпом исполнения, то можно не сомневаться, что тут‑то Джозеф и давал ему понять, кто подлинный хозяин.
«Record Changer», Feb. 1952.
Hоdes A. Selections from the Gutter, p. 210.
Начиная с 1910 года Фейт Мерабль в течение нескольких лет работал на пароходах, плававших от Нового Орлеана вверх по реке и обратно. При этом он часто вступал в контакт с молодыми негритянскими музыкантами, создававшими в те годы новую «горячую» музыку. По его словам, эта музыка «въелась ему в печенки»… «Многие из джазменов, — вспоминает Мерабль, — понятия не имели о нотной грамоте, и аранжировка была для них делом десятым, но, когда они начинали импровизировать, все вставало на свои места и получалось отлично».
В 1917 году Мерабль решил попробовать пригласить джаз‑бэнд для выступления на одном из пароходов, а именно на «Кентукки». Это желание возникло у него, безусловно, под впечатлением той популярности, которую завоевали только что вышедшие пластинки с записями оркестра «Original Dixieland Jazz Band». «Если джаз становится музыкой века, — сказал себе Мерабль, — то я должен играть джаз». Из музыкантов его родного города Пейдука он создал ансамбль под названием «Kentucky Jazz Band», явно подражая ставшему широко известным названию «Original Dixieland Jazz Band». Ансамбль «играл неплохо, но с парнями из Нового Орлеана, — как признавал сам Мерабль, — ему сравниться было нельзя». Поэтому в 1918 году он организовал еще один оркестр, из новоорлеанских музыкантов, в который на этот раз вошли и джазмены, и темнокожие креолы, которые знали нотную грамоту и исполняли только основную тему. Игравший на нескольких инструментах креольский музыкант Питер Бокедж вспоминает: «Когда приехал Мерабль, мы с ним быстро подружились… Наша группа насчитывала тогда не больше четырех‑пяти исполнителей, и все они, кроме него, были белые. Потом решили организовать новоорлеанский джаз‑бэнд… и Фейт попросил меня подобрать ему подходящих ребят. Ну, я сколотил ансамбль из десяти человек, в том числе двоих трубачей— меня и Мануэла Переса». Ни Перес, ни сам Бокедж, строго говоря, не были джазменами. Оба они, если можно так сказать, были «правильными» музыкантами, то есть играли в старой классической манере, свойственной музыке темнокожих креолов. Видимо, Мераблю нужен был ансамбль, исполняющий танцевальные мелодии в сугубо традиционном стиле, лишь немного окрашенные джазовым колоритом. Тем не менее в течение последующих нескольких лет к выступлениям на пароходах были привлечены музыканты, ставшие впоследствии пионерами джаза. Среди них были пользующиеся ныне нашим глубочайшим уважением исполнители — Джонни и «Бэби» Доддc, Джонни Сент‑Сир, «Попc» Фостер, ну и, конечно же, Луи Армстронг.