С падением республиканского строя и установлением Империи перед литературой и искусством Рима встала задача прославления императора, носящего титул "божественный", и возвеличивания его власти I-IV века нашей эры
Конец эпохи Римской республики ознаменовался изнурительными гражданскими войнами, причинами которых были войны за власть.
С установлением на территории Средиземноморья Римской империи изменилась социальная роль искусства. Идеологию того периода прекрасно выразил римский поэт Вергилий: "Вот твое, римлянин, будет искусство. Помни, что ты должен народами правитъ, им устанавливать мир, слабых щадить и укрощать горделивых".
Для искусства Римской империи характерно, прежде всего, создание изображений императора - статуй и портретных работ. Зачастую образцом для подражания служили статуи эпохи Греческой классики. Вообще, влияние греческого искусства приобретает небывалую силу, особенно в конце I века до нашей эры. В греческой скульптуре римские мастера нашли тот пластический язык и те приемы героизации, которые наиболее отвечали требованиям эпохи начала Империи.
Высеченная из мрамора статуя Октавиана Августа прославляет его как полководца и правителя государства. Гордая, величавая поза и выразительный жест руки придают статуе монументальный характер. Плащ эффектно переброшен через руку, жезл символизирует власть полководца. Август облачен в панцирь, который украшают рельефные изображения. Могучая фигура с атлетически развитым телом и обнаженными мускулистыми ногами напоминает статуи греческих богов и героев. У ног Августа скульптор поместил изображение Амура, сына богини Венеры, от которой якобы вел свое происхождение род Августа. Черты лица Августа переданы правдиво, но его облику придано выражение мужественной прямоты и честности, в нем подчеркнуты качества Идеального гражданина, хотя, по свидетельствам историков, Август был осторожным и жестоким политиком.
К лучшим произведениям этой эпохи принадлежит и знаменитая конная статуя императора Марка Аврелия. Она была отлита из бронзы около 170 года. В XVI веке великий итальянский мастер Микеланджело поставил эту статую в центре созданной им площади на Капитолийском холме в Риме. По ее образцу были в дальнейшем исполнены конные монументы во многих странах Европы.
Скульптор изобразил Марка Аврелия в скромном плаще, без императорских отличий. Свободно вьющиеся волосы обрамляют его задумчивое лицо, в котором угадывается высокая интеллектуальная культура «философа на троне», как называли императора историки. Эффектная игра светотени в прическе оттеняет внешнее спокойствие и самоуглубленность Марка Аврелия.
Его поза и приветственный жест протянутой вперед руки отличаются простотой и естественностью. Статуя лишена той подчеркнутой торжественности и показного величия, которыми отмечены изображения правителей Рима предшествующего времени, например статуя императора Августа. В портрете Марка Аврелия мастер раскрыл настроения человека, который остро ощущает противоречия окружающей действительности и стремится уйти от них в мир мечты и глубоко личных переживаний.
Пристальный интерес к тончайшим оттенкам душевного состояния человека - отличительная черта портретного искусства второй половины II века, когда в римском обществе все больше распространяются идивидуалистические взгляды и разочарование в жизненных ценностях. Поэтому эмоциональные переживания Марка Аврелия воспринимаются не только как проявление его индивидуальной натуры, но и как более общие черты мировоззрения, характерные для всей эпохи. Римские мастера II века обогатили возможности скульптурного портрета, сделав новый шаг в познании человеческой личности. Впервые в истории мирового искусства они приблизились к пониманию сложности и противоречивости душевной жизни человека.
В портрете "Сириянки", молодой женщины восточного происхождения, скульптор правдиво изобразил ее внешние черты: узкий овал лица, продолговатые миндалевидные глаза, неправильной формы нос, чуть припухшие губы большого рта и маленький, с ямочкой, подбородок.
Легкий наклон головы и мягкие волны прически, которую увеличивают красиво уложенные косы, придают образу изысканную грацию. В неправильных чертах лица привлекает хрупкая нежность и женственность. Тонкие приподнятые брови, прозрачные тени в уголках глаз и рассеянный взгляд раскрывают поэтическую одухотворенность молодой женщины. Грустная полуулыбка, озаряющая ее лицо, придает образу оттенок мечтательности и слабости.
В мягкой моделировке поверхности мрамора, словно светящегося изнутри, в плавных переходах от чуть выступающих скул к щекам и подбородку, в скользящих по лицу бликах ощущается совершенное мастерство талантливого скульптора.
Постепенно моделировка лица переставала занимать портретистов. Духовным силам человека, особенно остро ощущавшимся в век, когда христианство завоевывало сердца язычников, казалось тесно в жестких формах мрамора и бронзы. Сознание этого глубокого конфликта эпохи, невозможность выразить чувства в материалах пластики придавали художественным памятникам IV в. нечто трагическое. Более подходящими казались теперь формы, не скованные осязаемой прочностью камня,- иллюзорные мозаики, фрески, иконы.
Широко раскрытые в портретах IV в. глаза, смотрящие то печально и властно, то вопрошающе и тревожно, согревали человеческими чувствами холодные, костеневшие массы камня и бронзы, подобно тому, как сквозь все чаще использовавшиеся оконные проемы освещались то громадные интерьеры роскошных терм Диоклетиана, то скорбные ротонды мавзолеев. Материалом портретистов все реже становился теплый и просвечивавший с поверхности мрамор, все чаще выбирали они для изображения лиц менее сходные с качествами человеческого тела базальт или порфир. В мраморных же портретах предпочтение оказывалось сильно патинирующимся его сортам; больше, чем нежный, подтаивающий мрамор, любили они темную поверхность бронзы. Произведения IV в. свидетельствовали о последних попытках пластики сохранить свое значение; все заметнее становился отход от достижений античной скульптуры периода ее расцвета.
Заключение
В настоящее время уже нельзя говорить в отношении Греции и Рима о пластике просто (как это можно было говорить в XVIII или в первой половине XIX в.). Сейчас изучены все предварительные этапы классической пластики, ее долгий и мучительный архаический период. Установлено многовековое разложение этой пластики, давшее в античном мире целый ряд своих собственных специфических стилей.
Рабовладельческая формация создавала в античности живой опыт вещественного и телесного понимания жизни и бытия, она всегда толкала античное сознание и античное творчество именно к пластике, именно к скульптурному воспроизведению всего существующего. Античная пластика только потому и вырастала здесь с такой огромной силой, что она есть вещественно-телесное понимание жизни, а это последнее - самый прямой и самый необходимый результат рабовладельческой формации, понимающей человека именно как физическую вещь, как материальное тело. Без выяснения этого звена связь между рабовладельческой формацией и пластикой останется такой же внешней, номинальной и в лучшем случае чисто синхронической, как и связь между рабовладельческой формацией и античными типами идеализма и материализма.
Мы кратко рассказали об античной пластике, об этапах ее развития. Разумеется, что охватить в полной мере этот длительный исторический путь развития античного искусства, длившегося на протяжении 17 веков, мы не смогли. Но мы видим, что наследие того периода дошедшее до наших времен, является свидетельством отношения к человеку и как исторические события нашли свое отражение и в скульптурных портретах как греков, так и римлян.
искусство древний скульптура статуя
Использованная литература
1. Лосев А. Ф. История античной эстетики, том I / А. Ф Лосев. - М.: "АСТ", 2000. - 542 с.
2. Соколов Г. И. Искусство Древней Эллады Учебное издание / Г. И. Соколов. - М.: «Просвещение» 1994. - 641 с.
. Соколов Г. И. Искусство Древнего Рима: Архитектура. Скульптура. Живопись. Прикладное искусство: Кн. для учащихся./ Г. И. Соколов. - М.: Просвещение, 1996.-224 с.