Осторожно! Написано мракобесом:
«Классика и мы». Под таким названием в конце декабря 1977 года в Москве, в Центральном доме литераторов, состоялось собрание. Оно именовалось дискуссией и в иных обстоятельствах могло ею стать, если бы не открывший ее доклад и дальнейший ход. Не то что тезисы ведущей группы ораторов были новы. По отдельности их уже вводили в обиход. Не то, что они были крамольны. Запланированное мероприятие в ЦДЛ в те годы таким быть не могло, даже ради провокации. Правда, собрание не афишировали, а реакция аудитории выдавала организаторскую работу. Я узнал о собрании случайно, но, подивившись названию, туда пошел.
На деле, в форме дискуссии о художественных проблемах состоялось политическое мероприятие. Его целью была не дискуссия, а декларация. Ведущая группа ораторов вместе с искусными оппонентами по частностям при двух или трех реальных оппонентах предлагала иначе толковать некоторые догматы. Советский империализм от Ленина и Троцкого жил в облике интернационализма. Солдат афганской, последней советской войны еще называли воинами-интернационалистами. У защитников классики империализм стал национальной добродетелью, родом патриотизма, и себя они, соответственно, называли патриотами и клеймили инородцев.
Взяв за точку опоры русскую классическую литературу, они противопоставили ее модернизму, как европейскому явлению, пагубному для художественности. Обходясь с историей культуры столь же вольно, как с историей общества, они забыли, что русские литература и искусство с XVIII века следовали европейским примерам даже там, где Россия являла в прошлом выдающиеся достижения, близкие европейским, но возникшие независимо. Забыли они и о том, что русские литература и искусство, сами, уже будучи в конце XIX и начале XX века европейскими, были среди родоначальников европейского модернизма, считавшегося с русскими открытиями и даже прямо следовавшего им - начиная с "потока сознания" у Льва Толстого, драматургии Чехова, балетных инициатив Дягилева, многочисленных живописцев и режиссеров театра и кино, как до 1917 года, так и после. Передержки, вытекавшие из преднамеренной забывчивости, сами по себе большого значения не имеют, но из них строилась идеология, явно близкая идеологии немецкого национал-социализма. Хоть она и отвечала практике советских коммунистов больше, чем их официальный "марксизм-ленинизм", не стыкуясь с ним терминологически, эта идеология в советской печати до перестройки излагалась лишь частично. А в перестройку даже опубликовали полную стенограмму собрания, хоть по памяти уже трудно было установить, насколько она впрямь полна и достоверна.
После 1991 года в поисках новой идеологии, способной служить авторитарному государству, не хуже советской, идеи декабря 1977 широко использовались имперско-шовинистическими движениями, силившимися помешать национальному самоопределению русского народа и формированию новой России, как демократического национального государства по типу европейских.
Конечно, я не мог тогда предвидеть ни событий 1985-1993 года, ни эха, вызванного собранием в Доме литераторов, но оно и тогда казалось мне событием. К тому же мои друзья в Ленинграде и в Москве, которым не довелось там присутствовать, настойчиво спрашивали о впечатлениях, и я их записал. О публикации, как сразу выяснилось, не могло быть речи, и я дал прочесть запись троим друзьям, сохранив четвертую копию.
Об империи и о национальном самосознании нынче много говорят и пишут. Стоит вспомнить и впечатления, которые этот круг идей вызвал тогда. Поэтому я публикую старую запись без изменений.
Дорогие ребята!
Вы всё питаетесь не слишком достоверными слухами о собрании 21 декабря, а я там присутствовал, просидел шесть часов, и чувствую, что обязан хоть немного прояснить происходившее.
Итак, "Классика и мы"! "Мы", конечно, символическое. Золотусский потом заявит, что не желает быть в одном "мы" с Евтушенко, Ломинадзе - в одном "мы" с Эфросом. Для Палиевского, Куняева, Лобанова, Селезнева и Кожинова оно будет и буквальным, обозначающим именно их, вместе взятых, и расширительным - всех таких, как они. Но в символ вмещаемся и все мы, нынешние люди, поскольку имеем дело с классикой или, точнее, с тем, что ораторы так называли.
"Классика" здесь, однако, не просто символ. Место классического искусства в нашей жизни и без дискуссий небывало огромное. Ни в одной стране, ни в какую эпоху, давно умершие писатели, пусть сверхгениальные, не занимали в головах живых людей такого места, как у нас, не были так доступны, не пропагандировались так настойчиво. Но в тот вечер классику "защищали", словно ничего этого нет, словно литературная жизнь принадлежит лишь посетителям ЦДЛ. А миллионные тиражи великих отечественных писателей, пусть какие-то лакуны и остаются, - факт неоспоримый. И лишь осознав этот неоспоримый факт можно понять, в чем пафос Палиевского и его соратников. Не в открытые же двери они ломятся! Стало быть, важно не так их демонстративное "за" великую русскую литературу, которое никто не отвергает, а иные отстаивают еще активней, как их глубинное "против".
Сами они свое "против" обозначают довольно расплывчато. Палиевский именует антитезу классике авангардом. Но авангард, в который разом втиснуты Стравинский и Багрицкий, Тынянов и Самосуд, Мейерхольд и Трифонов, Маяковский и Эфрос, не образует хоть сколько-нибудь цельного течения, ни политического, ни художественного. Люди, зачисленные по ходу "дискуссии" в авангардисты, различаются даже своим отношением к классике, не говоря уже, что некоторые ныне и сами классики. Единственное, что их объединяет, это приверженность текущей жизни. Худо ли, хорошо ли, с большим или не с таким уж большим талантом, все названные и не названные "авангардисты", как, впрочем и сами классики, полагали, что вчерашнего искусства, как и вчерашнего жаркого, сколь бы оно ни было аппетитно, нынешнему дню уже недостаточно. Величие Пушкина не побудило Гоголя, вполне это величие сознававшего, смиренно продолжать Пушкинский период литературы вместо того, чтобы начинать Гоголевский. Гоголь как раз и был первым русским авангардистом, и к его опыту не зря так часто обращается ХХ век. Новые "авангардисты" тоже говорили голосами своего дня, - голосов у каждого дня хватало, и они не были схожи. Здесь и зарыта собака, которую ораторы торопились зарыть поглубже. Слушать ли нам живые голоса своей эпохи и своей жизни, притом, что не все они равны, не все благозвучны и не все вечны, или ограничиться и в самом деле вечным и прекрасным, что открыл в себе вчерашний день, пренебрегая его неблагозвучностями? Вот в чем вопрос.
Золотусский и Роднянская вроде прямодушны: классика - воплощение культуры и нравственности, и по ней надлежит строить жизнь. Искусство для них - прообраз реальности. Мысль, что жизнь зависит еще от чего-то, сверх наших благих пожеланий, и само общественное сознание как-то зависит от общественного бытия, их не отягощает. Надо лишь приникнуть у аполлиническим источникам добра. Годится ли русская классика, чтобы служить иконостасом, не вцепятся ли Тургенев с Достоевским или Щедрин с Писаревым друг другу в глотки, верующих не занимает. Классика им дорога, как шедевр благообразия и благолепия. Палиевский смотрит дальше и не так жаждет лишний раз освятить литературный храм, как истребить "кружащих" вокруг него "чертей".
Защита классики на которую никто не посягает, издавна выдает мечту об Аракчееве. Нет нужды дополнительно ссылаться на особую идеализацию Палиевским тридцатых годов, из которых не выкинешь ни первые, голодные, ни тридцать седьмой, ни даже на то, что самая "дискуссия" была затеяна 21 декабря. Фрондерство "защитников классики" - хронологическое, они жаждут остановить время, вернуться к минувшим временам, вот и сетуют, что отошли нравы тридцать седьмого года и нет человека, родившегося 21 декабря.
Но литература - не архитектура, она не молчит и в натуральном виде на парадный фасад не годится. Русская литература тут особенно неудобна, ее классика - никак не классицизм, хоть ораторы и прикидываются, что не знают разницы меж тем и другим. Русская классика - литература романтическая и реалистическая, заглядывающая за фасад и озирающая задворки, да и на главной площади не упускающая знаменитую миргородскую лужу. Русская классика не всегда звала к бунту, не нужно ей это приписывать, но уж то, что ни один, - и впрямь ведь не один! - из великих писателей не желал быть в России лишь колонной, украшающей имперский фасад, отрицать невозможно. Свет, который они бросали на этот фасад и на все имперское здание не был одноцветным, но не был и облагораживающим. Да и личное их поведение не окрашено охрой: смиреннейший Жуковский был ходатаем за пострадавших, Алексей Толстой вступался за Чернышевского. Ни один великий русский писатель никогда публично не досадовал, что наказания другим писателям, чьи взгляды он отнюдь не одобрял, слишком слабы. Русская классика не была одноликой, не было единого мнения как спасать народ из крепостного ярма, но, что спасать надо, так или иначе понимали все. С какой стороны ни глядеть, в иконостас благообразия русская литература не годится.
И вот, благообразия ради, "защитники классики" оплетают ее цепью чудовищных искажений, передержек, фальсификаций. Виднее всего это в суждениях о театре, который они, к тому же, понимают еще хуже, чем литературу, - ничего не поделаешь, век специалистов! Палиевский все вообще искусство "авангарда" объявил искусством интерпретаторов. (С куда большим основанием это можно сказать как раз о классике: живопись Возрождения интерпретирует библейские и мифологические сюжеты, да и всякое искусство интерпретирует жизнь, и ничего худого тут нет.) Поскольку театр явно интерпретирует драматическую литературу, Палиевский, а за ним и Ломинадзе, требуют от режиссеров, - от Мейерхольда до Эфроса и Любимова и даже до Никиты Михалкова, - "100% Чехова"! Простая мысль, что Чехов написал пьесу, литературное сочинение, а сценическое воплощение его пьесы при самом скрупулезном сохранении каждой буквы текста может быть разнообразным, что театр говорит иным языком, нежели литература, и этим прибавляет ей нечто, иначе люди довольствовались бы чтением пьесы, а в театр бы не ходили, остается в пренебрежении. Одно искусство мыслится зеркальным подобием другого, как и все искусство - зеркальным подобием жизни. Ораторы делают вид, будто не понимают, что уже чтение вслух меняет текст, что прочесть можно по-разному. Если отвергать все, что театр к пьесе прибавляет, начнем с того, что Бизе "надругался" над прозой Мериме, в которой нет ни хабанеры, ни сегедильи, а Чайковский над прозой Пушкина, у которого Лизавета Ивановна не утопилась в Зимней канавке, а вышла замуж за очень любезного молодого человека, и конца такой "борьбе" за верность автору нет.
Разумеется, различие искусств не избавляет от размышлений о мере соответствия пьесы и спектакля. Такие размышления правомерны. Но размышлять не означает воображать, что наше понимание "Вишневого сада" или понимание Ломинадзе заведомо соответствует чеховскому, а понимание Эфроса заведомо не соответствует. Все мы, и литературоведы, и режиссеры, в равной мере интерпретаторы, и монополии на истину ни у кого нет. Признав, что всякое театральное воплощение так или иначе интерпретирует пьесу и желая понять какая из интерпретаций ближе к автору, мы сопоставоляем известные нам и выясняется, что почитаемые классическими и ныне противопоставляемые "авангардистским" интерпретации Художественного театра у Чехова вызывали решительные возражения. Он то и дело бросал: "Испортил мне пьесу Станиславский!" или "Я уверен, что Немирович и Алексеев ни разу внимательно не прочли моей пьесы" и т.п. И все же Чехов не только глумился над интерпретаторами, но продолжал писать для Художественного театра. В отличие от нынешних своих "защитников" Чехов занимался литературой, а не политиканством, был человеком цивилизованным, понимал, что раз уж пьеса при выходе на сцену все равно подвергается интерпретации, то обрести верную ей дано лишь в ходе многократных и разнообразных попыток, удачных и неудачных, в лучшем случае она станет верной отчасти, с одной какой-то стороны, а абсолютно верной, быть может, так никогда и не станет, если не случится чудо. Опыт Художественного театра оказался много удачнее опыта Александринского театра, и Чехов это ценил, хотя другое его не устраивало. Палиевского и Ломинадзе жизнь театра (и литературы) как процесс поисков истины совершенно не занимает. Они убеждены, что владеют истиной сразу и в полной мере, и палкой навязывают свое понимание всем. Где уж тут углядеть, что за истину они выдают то, что отнюдь не казалось истиной в последней инстанции автору, за права которого они ратуют. Еще непринужденней Кожинов, без стеснения заявляющий, что Эфрос плох, поскольку жена Кожинова однажды, посмотрев в постановке Эфроса Островского, явилась домой в слезах. Проверять, ставил ли Эфрос Островского и нет ли у жены Кожинова других поводов лить слезы, при такой убежденности нет нужды.
Не хочу обожествлять ни Эфроса, ни Любимова, ни Мейерхольда, ни - не посягательство ли это на классику? - даже Станичславского. У всех были взлеты и бывали падения. Но самый подход к режиссеру, как злоумышленнику, самое требование Ломинадзе "дайте классику без посредников", отрицающее театр, как таковой, на практике приводит, конечно, не к реальному упразднению театра, но уничтожает его как живое современное искусство, омертвляет его, обессмысливает и превращает в пустое развлечение, в шоу. Так новоявленные защитники классики, которая потому и классика, что бессмертна, все силы тратят на то, чтобы ее умертвить, обещая вместо жизни величественное надгробие.
Едва ли не каждое их слово, даже там, где они лишь повторяют общеизвестное, подкрашивается ложью. Палиевский сожалеет, что сезоны Большого театра не открываются более "Иваном Сусаниным", и вспоминает предвоенный расцвет классической оперы. Правда, при постановке "Сусанина" в 1939 году либретто, на которое Глинка писал музыку, целиком заменили новым, сочиненным поэтом-акмеистом (не авангардистом ли?) Сергеем Городецким. Если даже не счесть это надругательством над великим композитором, почтительным отношением такое вроде бы не назовешь, но Палиевский называет. Этим парадоксы не ограничиваются. "Сусанин", как и весь расцвет классической оперы перед войной шел под руководством Самуила Абрамовича Самосуда, возглавившего оркестр Большого театра в 1936 году, сменив Николая Семеновича Голованова. Но другой "защитник классики" Ломинадзе, ни единым слоовом не вспоминая о последующем свободном обращении Самосуда с либретто "Ивана Сусанина", именует смену главного дирижера "самосудом" над Головановым и рассматривает ее как надругательство над классикой, воплощенной для него в самом имени Голованова. Между тем, Самосуд, за вычетом "Сусанина", одобренного Палиевским и не осужденного Ломинадзе, обращался с классикой вполне почтительно, а вот Голованов, как легко узнать, сняв с полки том Музыкальной энциклопедии, "стремясь к наиболее полному выявлению своего творческого замысла, нередко (особенно в первой половине деятельности) прибегал к смелым (иногда спорным) оркестровым "ретушам", меняя текст авторской партитуры". Вряд ли стоило энциклопедии лишать Голованова права на самобытное чтение музыки, но еще нелепей выдавать ретушь за почтение к классике. Но "защитникам классики" она дорога именно в ретушированном виде, вступаются они за ретушеров и сами ретушируют.
По Куняеву, Багрицкий противостоит Пушкину и традициям русской классики. Я, признаться, не люблю Багрицкого; хоть он, конечно, поэт, масштабы его, по-моему, преувеличены. Но зачем делать его хуже, чем он был, грубо фальсифицируя текст? Цитированные строки произносит не автор, а герой - Феликс Дзержинский, видение которого навещает больного поэта, а тот, кстати, при появлении гостя торопится ему сообщить о своем нездоровье. Но гость пришел "попросту потолковать", и цитированные строки - часть монолога, который гость произносит, "продолжая давнишний спор". Вот, оказывается, как! Багрицкий не только не провозгласил приписанную ему формулу, но спорил с ней и спорил давно, задолго до Куняева. И когда гость смолкает, что отмечено, дабы четко обозначить принадлежащую ему речь, и исчезает, поэт уходит "в клуб, где нынче доклад и кино, собранье рабкоровского кружка", уходит никак не намереваясь лгать или убивать, и никого к этому не призывая, уходит впечатленный внутренней цельностью своего героя, но так и не уверовав в правильность его советов.
Автор стихотворения Куняев не только солидарен со своим героем, который, право же, не жалостливей Дзержинского, но и позволяет себе утверждать, что, получи народ свободу, не было бы в России ни Державина, ни Пушкина. Чтобы обрести Пушкина, надо, по Куняеву, держать народ в узде. Пушкин и не подозревал, что будет объявлен оправданием российского рабства. Но в том и состоит по Палиевскому и Куняеву назначение классики. Затем и красят стены охрой.
Здесь с их пафоса слетает еще одна маска. "Защитники классики" щеголяли антисемитскими выпадами. Евтушенко даже цитировал в ответ Короленко, осуждавшего антисемитизм. Но, сдается, что юдофобство, пульсировавшее в зыбком теле "дискуссии", пусть "защитники классики" были в нем искренни, лишь маскировало более оригинальную позицию. Их мишенью было не так национальное достоинство народов, о которых они судили пренебрежительно, как русского народа, от имени которого они произносили свои речи. Что только не было сказано о величии России и русской классики! В заключительном слове Палиевский даже объявил, что "русская литература победит всех"! Будущее время тут не случайно. Ведь русская классика, - и Гоголь, и Достоевский, и Толстой, - уже "победила всех", если считать победой мировое признание. На монополию верховенства, и нереальную, и оскорбительную для других литератур, русские классики никак не претендовали. Их не тяготило соседство Гомера и Шекспира, Данте и Сервантеса, Гете и Стендаля.
Но по Палиевскому смысл победы именно в возвышении над другими. За его словами о русской культуре и русском народе витает идеализированный облик Российской империи, который еще Уваров очертил словами: "Православие, самодержавие и народность". До реальной русской культуры его времени и реальных русских крепостных мужиков с этой формулой не добраться и нет надобности добираться. Стало быть, можно и сегодня с легким сердцем оплевать Стравинского,едва ли не ярче всех в ХХ веке воплотившего русский дух, а заодно и Проокофьева, и Шостаковича, и Мейерхольда, который, даром что немец, принадлежал русскому театру, и Тынянова, который, даром что еврей, принадлежал русской литературе. Можно счесть малостью, что великий русский писатель Булгаков не увидел свой труд напечатанным, - и ведь именно к возвращению такой золотой поры призывает Павлиевский. Можно из всего, что в ХХ веке сделано в России стоющего, оставить один лишь "Тихий Дон", провозгласив его зато "самым великимс романом ХХ века", - опять "всех победит"! Но зачем выставлять на посмешище хорошую книгу, утверждая, что она заведомо лучше, чем "В поисках утраченного времени", чем "Улисс", чем "Процесс", чем "Прощай, оружие" или "По кому звонит колокол", чем "Доктор Фаустус", чем "Мастер и Маргарита" и другие прекрасные книги, о которых тоже нелепо говорить "это самый великий роман". Литература - не фигурное катание, и единоличные чемпионы ей ни к чему.
А для Палиевского вся суть в слове "самый", ибо его занимает не самобытность России, не ее равенство с другими, а ее верховенство. И если за верховенство надо платить самобытностью, реальным благоденствием реального народа, он готов платить, ведь плата идет за чужой счет, за счет народа, жаждущего не показного величия, а блага. Когда слышишь, как язык не дрогнув произносит: "Мандельштам вслед за Есениным", словно Мандельштам не был старше и не созрел раньше (и это в похвалах Куняева Мандельштаму, призванных "сбалансировать" поношение Багрицкого), может показаться, что ораторами движет лишь неодолимая национальная спесь. Но если это и национализм, то совершенно особого рода, прикрывающий национальным знаменем упразднение национального лица. Нет ничего национального в том, чтобы объявить главными чертами своего народа общие для всех, но только в высшем их развитии. Национальное - это свое, близкое и дорогое тому, кто вырос здесь, может быть, даже не вполне понятное тому, кто живет не то что за океаном, а на другом берегу реки. В национальном правомерно защитное чувство, но не любезное Палиевскому "победит всех". Противостояние этому "победит всех" становится теперь непременным отличием истинного защитника русской национальной культуры. Кто не отшатнулся, не отрекся от этого "победит всех", тот лжет, говоря о своей любви к России. Любовь и Россия нужны ему для вполне конкретных персональных надобностей. А прекрасной русской культуре никого не нужно "побеждать", но ей нужна возможность жить рядом с другими прекрасными культурами, не подчиняясь и не навязываясь им, не претендуя считаться лучше всех, однако, оставаясь ничуть не хуже других. Такая русская культура Палиевскому и его единомышленникам неинтересна, как неинтересно им, певцам годов, прошедших под девизом "жить стало лучше, жить стало веселей", реальное благополучие русского народа. Их интерес не литературный, не жизненный, а политический.
"Мы - третий Рим" - вот что сегодня означают слова "Классика и мы". Рим в такой формуле был необходим российским государям, он утверждал классичность имперской традиции. Античный Рим, чем дальше, тем меньше дорожил самобытностью, если, конечно, не подразумевать самобытность легионов, тоже не беспредельную. В поздней империи самобытно-римский облик культуры был уже и вовсе немыслим: видимость равенства в имперском гражданстве сохраняла за римлянами господство над другими народами, но открытое изъявление этого господства означало бы нескончаемые внутренние войны. И Рим говорил языком греческого искусства и еврейской религии, тоже почти утративших там национальные очертания и уже названных римскими. Рим делал это ради власти над миром. Традиция принесения живой национальной культуры в жертву национальному верховенству стала и впрямь "классической" и возобновлялась не однажды и в разных вариантах. В Третьей империи чужого не занимали, лишь твердили "всех победит!", и все равно под истошные вопли о величии Германии и стоны уничтожаемых народов, немецкая культура была пущена на поток и разграбление. При этом Гете и Бетховен оставались на пьедесталах и уже в силу этого как бы противостояли всяким там авангардистам, вроде Малера или Кафки. Но радио зажатого блокадой Ленинграда, не перестало играть Бетховена, и немецкие солдаты, ловя знакомые звуки, не понимали, на чьей стороне немецкий классик Бетховен. Вот о чем стоило бы подумать Палиевскому и его друзьям, прежде составлять из Пушкина и Льва Толстого зондер-команду.
Дискуссия "Классика и мы" не была дискуссией. Люди иных воззрений не догадывались, что литературный диспут выстроен как политический митинг. Возражая, они оставались в пределах литературы и искусства. Но ссылки на авангардистское "Горячее сердце" Станиславского или пример Маяковского повисали в воздухе. Не о том шла речь. Тем более бесплодны были призывы Эфроса, говорившего о мире и терпимости точно перво-христианин во рву со львами. Он вызывал щемящее сострадание, но львы не могут стать сторонниками мира, а условия, без которых искусству не выжить, их не занимают. Они говорили на политическом языке, и лишь на этом языке можно было бы им ответить.
Но здесь, помимо неподготовленности аудитории, часть которой к тому же составляла клака докладчиков, сработала точность замысла. Призывы Палиевского и его друзей не выходили за рамки легальности, которые в эту сторону очень широки, - нигде ведь не сказано, что не положено перечеркивать решения ХХ и ХХII съездов, что не гоже воспевать Сталина и его методы, что не стоит, как бывало, глумиться над лучшим, что есть в современной культуре, или объявлять тридцать седьмой год благословенным. Палиевский, Куняев, Лобанов, Селезнев и Кожинов широко пользовались отсутствием, - при гонениях на политическое инакомыслие, - хотя бы ограничений на пересмотр провозглашенного самой партией исправления ее политики, которые бы как-то уравновешивали неоспоримую свободу поношения личных и художественных достоинств, отчего сравнение тридцать седьмого года с семьдесят седьмым выходило у "защитников классики" в пользу первого.
Творчество Ю. Кузнецова
Юрий Поликарпович Кузнецов (1941—2003) — русский поэт и переводчик.
Родился на Кубани в станице Ленинградской Краснодарского края 11 февраля 1941 года в семье кадрового военного и учительницы. Отец поэта, начальник разведки корпуса подполковник Поликарп Ефимович Кузнецов, погиб на Сапун-горе в 1944 году в битве за освобождение Севастополя. Эта смерть оказала в дальнейшем большое влияние на творчество Юрия Кузнецова..
После окончания школы Кузнецов проучился один год в Кубанском государственном университете, откуда ушёл в армию. Служил связистом на Кубе в разгар Карибского кризиса 1962 года, когда мир был на грани ядерной войны. Часто вспоминал об этой поре. После армии некоторое время работал в милиции. В 1970 году с отличием закончил Литературный институт им. А. М. Горького, семинар С. Наровчатова. После института работал в московском издательстве«Современник» в редакции национальной поэзии. С 1994 года — редактор издательства «Советский писатель», 1996 года редактор отдела поэзии в журнале «Наш современник».
Первое стихотворение написал в 9 лет. Первая публикация увидела свет в районной газете в 1957 году. Впервые Кузнецов заявил о себе, как о поэте, будучи студентом Литературного института им. А. М. Горького, стихотворением «Атомная сказка», которое явилось веским аргументом в так называемом споре «физиков и лириков».
Имя Юрия Кузнецова постоянно присутствовало в критике 1970—1980-х годов, вызывая много споров и интерес читателей (например, спор о нравственности или безнравственности строки «Я пил из черепа отца»). Это короткое стихотворение о черепе стало самым ярким выражение той скорби и боли поэта о жестокости войны, которая лишила целое поколение возможности сесть за стол с отцами; сыновьям осталось только то, что лежит в могилах: вместо «сказки лица» — одни черепа.
Значительное место в творчестве Юрия Кузнецова занимает военная лирика, стихотворения о Великой Отечественной войне. По признанию поэта, воспоминания о войне стали важнейшими мотивами его поэзии. По мнению некоторых критиков, стихотворение из военной лирики «Возвращение» занимает особое место в творчестве поэта, производя на читателя яркое эмоциональное впечатление. Творчество Юрия Кузнецова служит вдохновением при написании музыкальных произведений.
До конца жизни вел поэтические семинары в Литературном институте и на Высших литературных курсах.
Издал около двадцати сборников стихотворений. Стихи переведены на азербайджанский язык. Автор многочисленных стихотворных переводов как поэтов из национальных республик, так и зарубежных (Дж. Байрон, Дж. Китс, А. Рембо, А. Мицкевич, В. Незвал и др.), перевёл также «Орлеанскую деву»Шиллера.
Ключевыми словами поэтического мира Юрия Кузнецова являются символ и миф, разрыв и связь. В своём творчестве Юрий Кузнецов часто обращается к вечным проблемам добра и зла, божественного и человеческого, в его стихах переплетаются философия, мифология и гражданская лирика. Примером тому служат широкие по замыслу поэмы на библейскую тематику («Путь Христа», «Сошествие в Ад»), которые он писал в последние годы. Названия книг Юрия Кузнецова, по его признанию, являются своего рода поэтическими манифестами.
Кузнецов принадлежит к числу поэтов, тесно связанных с русской традицией. Он видит свою задачу в постановке извечных вопросов бытия, а не быта. Наряду с историческими стихотворениями (напр. «Сказание о Сергии Радонежском») у него встречаются стихи о второй мировой войне, о событиях современности и о трагической судьбе России. Тема жестокости бытия переплетается с мотивом любви как спасительного начала. Стихам Кузнецова свойственна интонация баллады, а конкретные ситуации описаны сжато, скупо. Он часто обращается к снам, мифам, к фантастике, чтобы притчей или намёками высказать волнующие его мысли.