Второй этап работы над музыкальным произведением предполагает углубленноеизучение авторского текста. Скрупулезное изучение нотной записи помогаетпрояснить процесс развития музыкального образа, уточнить внутреннее слуховоепредставление о каждой его грани, понять и оценить роль отдельных элементовмузыкального языка.
Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтениютекста, к его разбору. Грамотный, осмысленный анализ текста создает основу дляверной организации дальнейшей работы, поэтому его значение трудно переоценить.
Время, занимаемое разбором музыкального произведения и качество его анализа,будут разными для учащихся различной степени музыкальной одаренности иобщекультурного уровня развития. Однако во всех случаях на данной начальной ступени работы преподаватель должен следить за тем, чтобы в работе ученика небыло неряшливости, небрежности. Следует помнить, что всякая "случайная"неточность игры в самом начале работы ведет к искажению формирующегосямузыкального образа, и что ошибки, допущенные при разборе нотного текста,нередко прочно укореняются и тормозят дальнейшее разучивание пьесы.
Знакомство с текстом начинается с его зрительного охвата. Чтение текста спомощью инструмента помогает выявить наиболее сложные в техническомотношении фрагменты, определить приемы работы, актуальные для каждого видатехники. Исполнительский анализ позволяет установить особенности структурнойкомпозиции произведения в целом, и в деталях, определить динамическуюнаправленность развития к местной или главной кульминациям.
В музыкальном произведении, являющем собой целостность, все элементы языкавзаимосвязаны, но каждый из них играет собственную специфическую роль всоздании художественного образа. Выявление роли каждого элемента языкапомогает раскрыть содержание произведения. Тщательный исполнительский анализ - путь к верному прочтению и трактовке авторского текста. Ученик должен уяснить, что исполнитель не имеет права переделывать указания автора по собственному желанию.Подробный анализ авторского текста целесообразно проводить, используяследующие методические приемы:
· возврат на определенное расстояние;
· счет вслух;
· простукивание или прохлопывание ритмического рисунка каждого из голосов дотигры на инструменте;
· метод «унификации ритмики», представленный С.И. Савшинским в книге "Работа пианиста над музыкальным произведением" (рис.1);
· прочтение вслух всех нот;
· проигрывание голосов одним пальцем вне ритма;
· «осторожное» проигрывание» (осмысленная игра, не допускающая никаких
· ошибочных вариантов), сольфеджирование;
· игра (вне ритма) с предварительным названием каждого пальца;
· беззвучное контактирование пальцев с клавишами;
· вычленение простого из сложного;
· преувеличенный, гиперболизированный показ отдельных элементов музыкального материала; метод наводящих вопросов;
· «звук – слово» или подстрочный текст (подтекстовка);
· метод, предлагаемый Г. Хохряковым "нескучные способы борьбы с трудными местами».
А теперь подробнее рассмотрим наиболее сложные из вышеперечисленных
приемов:
1. Суть метода «унификации ритмики» состоит в том, что долгие звуки
предварительно дробятся на несколько более коротких повторяющихся звуков, (соответствующих соседним длительностям), а паузы заполняются извлечениемкакого-либо подходящего тона или аккорда. Таким способом ученик предельнонаглядно усваивает временные расстояния.
2. Осознание клавиатурного рисунка вовсе не то же, что расшифровка нотных
знаков: ученик младших классов, даже правильно прочитав нотный знак, далеко не всегда находит нужную клавишу. Здесь полезен метод проигрывания мелодии одним пальцем вне ритма, что освобождает ученика от забот о точной реализации аппликатуры. При этом следует называть вслух каждый звук до его извлечения, а не после, как это обычно делают дети.
3. Методы сольфеджирования и свободное от неточностей «осторожное
проигрывание» являются основными способами, ведущими к слуховому осознанию высотности мелодического рисунка. При систематической работе в этом направлении можно добиться того, что ученик научится одно время играть всю ткань и сольфеджировать один из голосов.
4. Метод игры с предварительным названием пальца и метод беззвучного
контактирования пальцев с клавиатурой способствует лучшему запоминанию
нотного текста и устранению желания быстро играть последующие звуки, а,
наоборот, концентрируясь на отдельных элементах музыкальной ткани.
5. Руководствуясь методическим приемом вычленения простого из сложного,
можно облегчить восприятие музыки, временно фиксируя внимание ученика на одних заданиях и допуская при этом приблизительное выполнение других.
Например, при точном прочтении высотности и аппликатуры, можно временно лишь слухом контролировать метрику или же, сохраняя точность и осмысленность исполнения всех трех названных компонентов, постепенно подключать новые (ощущение фразы, динамики, штрихов и т.д.).
6. Велика роль распространенного в практике метода исполнительского показа как средства, подсказывающего пути овладения конкретными исполнительскими задачами и трудностями. Выше упоминалось о показе-исполнении всего произведения, необходимом для ученика до начала работы над ним. Однако показ всего произведения должен перейти в стадию расчленения произведения на фрагменты, показа отдельных художественных и технических деталей. Одним из таких характерных приемов является преувеличенный, гиперболизированный показ, подчеркнуто демонстрирующий ученику не вполне удающиеся ему звуковые и технические детали исполнения.
7. Для активизации самостоятельности исполнительских решений полезен методнаводящих вопросов. Например, «Что тебе в этой пьесе совсем не удалось?», «Красиво ли это прозвучало?» и т. д. Для воспитания самостоятельности ученика этот метод может быть использован и в таких заданиях, как обозначение учеником аппликатуры в отдельных отрывках произведения или цезур между мелодическими построениями.
8. Суть метода «звук – слово» или подстрочный текст заключается в том, что к
музыкальной фразе или к интонационному обороту подбирается словесный текст, что позволяет ученику точнее почувствовать выразительность музыки:
интонационные акценты, окончания фраз. Например, для мажорного трезвучия снизу вверх: «По – дой – ди!», для минорного трезвучия сверху вниз: «У – хо – ди!», для пятипальцевой последовательности: «Вот иду я вверх», «Вот иду я вниз». А. Артоболевская в своем учебном пособии «Первая встреча с музыкой» в кратких пояснениях к пьесам приводит примеры стихотворений, помогающие почувствовать настроение произведения, выдерживать точность ритма. К. А. Мартинсен советовал всем педагогам использовать метод «звук – слово», импровизируя «на ходу».
9. На этапе разучивания произведений с учащимися младшего возраста, следуя принципу ускорения темпов прохождения учебного материала с целью отхода от механической «зубрежки», полезно использовать метод «нескучных способов разучивания», рекомендуемый Г. Хохряковой. Процесс разучивания таким методом состоит из нескольких этапов:
• Учитель предлагает ученику «покататься» на руке учителя. Рука ученика
должна почувствовать себя пассажиром самолета, задремавшим в удобном кресле. При этом ученик хорошо ощущает движение, сущность штрихов. Чуткость ученика обостряется еще больше, если его глаза будут закрыты.
• Игра ансамблем. При игре вдвоем сравнительно легче достигается
целостность и хорошее качество исполнения.
• Способ игры через «увеличительное стекло» был рекомендован К. Н.
Игумновым. Этот способ позволяет «рассмотреть» все переплетения звуков,
вслушиваться в звучание, оценивать свои движения в медленном темпе.
• Способ «поделим трудности на двоих» (при котором играют учитель и ученик, меняясь на цезурах), позволяет провести соревнование на ловкость (разумеется, учитель нарочно иногда не успевает или промахивается).
• Если ученик не соглашается с аппликатурой, ему предлагается придумать свой вариант и доказать, что он не хуже. Учитель защищает аппликатуру, поставленную в нотах. В таком честном диспуте может уступить и ученик и педагог – в любом случае это лучше, чем просто потребовать: «Соблюдай аппликатуру!» - если ученик не понял ее смысла.
• Разучивание с конца. Сыграть последнее построение, потом начать «на шаг»
раньше, и так приближаться к началу трудного места. Делить не механически, а подчиняясь логике музыкальной речи.
• Игра «замри – отомри». Педагог исполняет произведение, а ученик в любой
момент говорит: «Замри!». Как только будет сказано «Отомри!» - играет дальше. Потом учитель и ученик меняются ролями. Задача педагога – удачно выбрать момент остановки: момент начала неудобного места, судорожного движения. Между «Замри!» и «Отомри!» проходит несколько мгновений спокойной сосредоточенности, «нацеливания» на движение, предслышания звука. Игра хорошо помогает преодолеть затруднения в моментах, требующих мгновенной смены эмоционального состояния, внезапного изменения фактуры, динамики, темпа, переплетения рук и т. д.