Цель третьего этапа работы над музыкальным произведением – достижение
целостности исполнения произведения, объединение выученных деталей в цельный творческий организм.
Задачи этапа:
- развитие навыка перспективного слухового мышления и антиципации (умения представлять результаты своего действия еще до его осуществления);
- достижение ровного и незатрудненного исполнения (и по нотам, и на память);
- преодоление двигательных трудностей в сложных пассажах и неудобных
элементах музыкального материала;
- сцепление игровых образов с точки зрения единой концепции музыкального
произведения;
- углубление выразительности игры;
- уточнение характера звучности (распределение силы звука, педализации);
- уточнение ритмики и достижение единства темпа всего произведения (без учетатемповых изменений автора или редактора).
Опираясь на предварительный этап работы, еще раз подчеркнем, что анализ
музыкального произведения является неотъемлемой стадией работы музыканта над оформлением звукового образа. Он способствует кристаллизации в осознании исполнителя ясных и четких слуховых представлений о деталях произведения. На основе этих представлений пианист постигает ближайшие логические связи сочинения. Далее, благодаря длинному слуховому мышлению ученик начинает охватывать более далекие смысловые соотношения. Он постепенно начинает предвосхищать, прогнозировать наступление того или иного фрагмента произведения, что свидетельствует об овладении навыками антиципации, т.е. умением представлять результаты своего действия еще до его осуществления.
Для решения поставленных задач используются следующие методы работы:
· пробные проигрывания пьесы целиком; занятия в «представлении»; дирижирование;
· сопоставление между собой небольших отрезков музыки из разных частей;
· многократные повторения;
· постепенное удлинение музыкальной мысли;
· варианты (ритмические, силовые, артикуляционные).
Пробные проигрывания позволяют исполнителю определить пропорции деталей сочинения в целостном полотне и откорректировать их между собой. Благодаря пробным исполнениям пианист сможет выявить степень логичности переходов между построениями, устранить неточности ритмического становления музыки, динамического развертывания исполняемого образа. Пробные исполнения позволяют обнаружить технические недостатки игры.
Необходимо сочетать пробные проигрывания целиком с непрекращающимся
углубленным трудом над деталями и частями произведения. Помимо пробных проигрываний, одним из звеньев в овладении формой сочинения должны стать занятия музыканта без инструмента, работа «в уме», "представлении" (внутреннее слышание музыки).
Карл Лаймер, видный педагог ХХ века (Ганноверская консерватория), считал, что отстранение от реальных игровых проблем, отклонение от пальцевых (мышечных), автоматизмов приводит к активизации фантазии музыканта. Другой видныйпредставитель фортепианной педагогики Й. Гофман говорил, что этот метод необходим для того, чтобы вновь достигнутые результаты «могли созреть в мозгу и как бы войти в вашу плоть и кровь».
Таким образом, методика формирования навыка исполнения произведения вне опоры на реальное звучание должна быть построена исходя из уровня
индивидуальной подготовки учащихся, и носить характер постепенно возрастающей сложности. Вначале это будут представления небольших произведений, затем более крупных разделов, вплоть до объединения частей в цикле.
Для достижения целостности произведения широко распространен «Дирижерский метод работы», который является уникальной формой занятий, т.к. позволяет объять одним круговым движением как отдельные музыкальные построения, так и все произведение в общем. Такой охват поможет музыканту прервать безостановочность течения звукового потока, что несомненно будет способствовать развитию стройности формы произведения. Иными словами, дирижерский метод поможет выявить степень овладения учеником навыками горизонтального мышления и антиципации. Особое значение приобретает дирижирование при организации временной структуры пьесы, в укреплении чувства ритма музыканта. Дирижирование поможет музыканту услышать тишину, превратить «беззвучие» в музыке. Сопоставление между собой выхваченных
небольших отрезков музыки из разных частей способствует достижению единства темпа.
Существуют методы многократных повторений и постепенного удлинения
пассажа «влево», например, присоединение к последующему звену последовательно одного, двух, трех и т. д. предыдущих звеньев; постепенное удлинение «вправо», например, присоединение к начальному звену пассажа последовательно одного, двух, трех и т. д. дальнейших звеньев.
Вторая разновидность значительно более распространена в практике, чем первая, однако первая, будучи для ученика более трудной, часто дает больший эффект.
В плане закрепления технической работы на третьем этапе большую роль может сыграть применение «метода вариантов» в его различных видах.
В практике пианиста-исполнителя широко распространены «ритмические варианты», применяемые при проработке звуковых линий из ровных мелких
длительностей (проучивание пунктирным ритмом); «силовые варианты», например, замедленная игра ровным форте или (реже) предельно слабым звуком, или варьирование нюансировки (в этюдах), или варьирование относительной силыголосов (в полифонии) и т.п.; «артикуляционные варианты», например, игра нонлегато или стаккато взамен легато.