В эпоху Просвещения традиция парадного строго академического стиля постепенно утрачивала значение. С конца XVII в. распространялась чисто декоративная нарядная живопись, возник интерес к колориту, в нем заметно влияние венецианцев, Рубенса, а также голландских мастеров. Живопись рококо, тесно связанная с интерьером отеля, получила развитие в декоративных и станковых камерных формах. В росписях плафонов, стен, наддверных панно (дессюдепорт), в гобеленах преобладали пейзажи, мифологические и современные галантные темы, рисовавшие интимный быт аристократии, пасторальный жанр (пастушеские сцены), идеализированный портрет, изображающий модель в образе мифологического героя. Образ человека утрачивал самостоятельное значение, фигура превращалась в деталь орнаментального убранства интерьера. Художникам рококо были присущи тонкая культура цвета, умение строить композицию слитными декоративными пятнами, достижение общей легкости, подчеркнутой светлой палитрой, предпочтение блеклых, серебристо-голубоватых, золотистых и розовых оттенков.
Одновременно с развитием живописи рококо усиливалась роль реалистического направления; достигли расцвета портрет, натюрморт, бытовой жанр, пейзаж.
Начало XVIII в. отмечено творчеством Антуана Ватто (1684-1721 гг.) - создателя галантного жанра, интимной живописи настроения, певца тонких душевных движений и чувств. Творчество Ватто, сложное и противоречивое, расцветало в годы перелома, на перепутье двух дорог, по которым следовало затем французское искусство XVIII в. Лучшие его произведения знаменовали завоевания реалистической живописи, однако искусство Ватто оставалось в стороне от оппозиционных аристократии кругов.Искусство Ватто, тонкого наблюдателя жизни, часто принимало романтическую окраску, окрылялось мечтой о прекрасном, вместе с тем в нем звучали то скептические, иронические, то пессимистические интонации.
В картинах и в многочисленных, полных неповторимой прелести рисунках Ватто проходит широкий круг характерных типов, наблюденных в жизни. Это пестрое бродячее население Франции, босые крестьяне, ремесленники («Точильщик», Париж, Лувр; «Баскский крестьянин», Музей Шантильи - оба в технике сангины), странствующие музыканты, солдаты, нищие, актеры и как контраст им - светские дамы и кавалеры, чернокожие слуги. Творческий путь художника начался с изображения небольших жанровых сцен, навеянных жизнью разоренного войной Валансьена. Развивая жанровую линию Калло, Луи Ленена, фламандцев - Тенирса, Рубенса, Ватто проявил свое понимание темы в картинах «Бивуак» (1710 г.), «Тягости войны» (1716 г.), написанных с убедительностью правдивого рассказа, изящного и поэтичного10.
Творческая зрелость Ватто наступила в 1710 - 1717 гг. К. Жилло, учитель Ватто, пробудил в нем интерес к театру, к театральным темам, связывавшим его с демократической линией театральной культуры и ярмарочных театров, ставших выразителями живой мысли времени. Раскрывая театральную тему сопоставлением характеров и чувств, Ватто нашел путь к исследованию человеческой души. Он изображал парады и выходы актеров к публике, подчас превращая свои картины в своеобразные групповые портреты. В масках итальянской комедии (Пьеро, Арлекин и др.) Ватто дал яркие портретные образы («Актеры итальянской комедии», 1712 г.).
Часто художник превращается в стороннего иронического наблюдателя. Любуясь живописностью раскрывающегося перед ним праздничного зрелища, он подмечает пустую суетность и тщеславие светской жизни («Общество к парке», 1717 г.). Знаменитое «Паломничество на остров Киферу» (1717г.) завершает искания предшествующих лет11.
Франсуа Буше (1703-1770 гг.) был художником, идейно связанным с аристократическим обществом в период его упадка; он запечатлел в своих полотнах то стремление к наслаждению всеми благами жизни, которое царило среди высших классов в середине XVIII в. Буше исполнял огромное количество работ для двора, делал эскизы для мануфактуры гобеленов в Париже и в Бове («Дон-Кихот», «Вакх и Ариадна» и др.), работал для театров, иллюстрировал книги.
В творчестве Буше получают широкое распространение мифологические сюжеты, дающие повод для изображения обнаженного женского и детского тела.
Характерным образцом мифологических картин Буше может служить «Туалет Венеры» - чисто декоративная композиция, в своем построении не лишенная, как и многие другие работы Буше, академических черт. Не менее характерны для Буше и так называемые пасторали, или пастушеские сцены («Гнездо»). Увлечение пасторальными темами, характерное для всей эпохи, было отражением модных тогда теорий, согласно которым счастливы лишь наивные люди, живущие вдали от цивилизации, на лоне природы12.
Буше очень разнообразен в своей тематике. Помимо пасторалей и мифологических картин он писал жанровые сцены из быта аристократического общества, портреты (особенно часто портреты маркизы Помпадур), религиозные изображения, решаемые обычно в том же декоративном плане («Отдых на пути в Египет», 1757 г.), цветы, орнаментальные мотивы.
Против утонченного искусства рокайля, искусства салонов и будуаров, «подчиненного фантазии и прихоти горсти людей богатых, скучающих, праздных, вкус которых так же испорчен, как и их нравы», выступили в 60-70-х гг. представители буржуазной критики во главе с Дени Дидро. Порицая искусство аристократии за его условность и отсутствие естественности, они потребовали создания искусства, правдиво отражающего жизнь, свободного от манерности, не боящегося обыденного. В противовес искусству рокайля, главной задачей которого было доставлять наслаждение испорченным праздностью людям, Дидро и его сторонники требовали создания действенного искусства, ставящего своей задачей не только воспроизведение действительности, но и воспитание нового человека. По их мнению, помимо правдивости искусство должно обладать глубоким содержанием, имеющим общественное значение, должно оказывать благотворное воздействие на общество, помогать человеку в разрешении важнейших жизненных задач13.
Эти взгляды с наибольшей полнотой были развиты Дидро в его «Салонах» - выходивших с 1759 г. обзорах художественных выставок в Лувре.
Ярким контрастом господствующей аристократической линии развития искусства является творчество крупнейшего мастера реализма XVIII в. Жана Батиста Симеона Шардена (1699-1779 гг.). Сын парижского ремесленника-столяра, он прошел выучку у академических живописцев, однако очень скоро порвал с их методом работы - по образцам других мастеров и по воображению. Этому методу он противопоставил работу с натуры и пристальное ее изучение - принцип, которому он оставался верен в течение всей своей жизни. В 1728 г. Шарден обратил на себя внимание двумя натюрмортами, выставленными им на площади Дофина под открытым небом. Успех, выпавший на его долю, позволил ему представить свои работы в Академию. Здесь его натюрморты получили единодушное признание, и Шарден был избран академиком.
Натюрморт был излюбленным жанром Шардена. Жанр этот вошел в моду в XVIII в. под влиянием голландцев, увлечение которыми перекликалось с наметившейся в литературе тяге к простоте и естественности. Но в своих натюрмортах французские мастера обычно отталкивались не от реалистических основ голландского искусства, а от его декоративных элементов. Этому декоративному натюрморту Шарден противопоставил свои простые, непритязательные, лишенные каких бы то ни было внешних эффектов картины. Он писал глиняные кувшины, бутыли, стаканы, простую кухонную посуду, окруженную фруктами и овощами, иногда рыбу или битую дичь. Но в этих простых предметах он открыл поразительное богатство красочных оттенков, которые позволили ему с необычайной силой выразить материальные качества вещей. Эти достоинства живописи Шардена сразу же оценил Дидро, считавший его «первым колористом» Салона и, может быть, одним из первых колористов в живописи»14.
Важнейшее место занимает в творчестве Шардена жанровая живопись. Она посвящена изображению несложных сцен быта французского третьего сословия - мелкой буржуазии и трудового люда. Впервые в искусстве XVIII века жизнь третьего сословия оказывается в центре внимания художника, который передает ее с глубоким чувством. В большинстве случаев Шарден изображал мирный домашний быт: мать с детьми, читающими молитву перед скромной трапезой («Молитва перед обедом», 1744 г.); прачка, стирающая белье, и примостившийся около кадки ребенок, пускающий мыльные пузыри («Прачка», 1737 г.,), мальчик, усердно складывающий карточный домик («Карточный домик»), - таковы типичные сюжеты картин мастера. Все в них естественно и просто и вместе с тем исполнено большой поэзии.
Во французском искусстве XVIII в. Шарден был также одним из создателей реалистического портрета. К числу прекраснейших портретов художника принадлежат его автопортреты и портрет жены, выполненные пастелью (1770-е гг.).
Реалистическое искусство Шардена сразу же получило поддержку передовой художественной критики. Особенно высоко ценил Шардена Дидро, в своих «Салонах» не раз, восхвалявший его картины за жизненную правдивость и высокие живописные достоинства. Однако не во всех отношениях искусство Шардена удовлетворяло новую критику. Теперь, когда от искусства требовали, чтобы оно стало, по выражению Дидро, «школой нравов, немым оратором, наставляющим нас в добродетелях и возвышенных поступках», особенным успехом стали пользоваться те художники, в творчестве которых проступали дидактические черты.
Главой сентиментально-морализующего течения во французском искусстве во второй половине XVIII в. стал Жан Батист Грез. Работы Греза, посвященные в основном изображению жизни мелкой буржуазии, отмечены сильными идеализирующими тенденциями и проникнуты сентиментальной чувствительностью. Они близки по своему характеру к возникшей в этот период сентиментальной драме - литературному жанру, в котором писал Дидро.
Грез первым среди французских художников стал проповедником буржуазной морали, чем в значительной степени объясняется успех таких его работ, как «Отец семейства, объясняющий своим детям библию», появившаяся в Салоне 1755 г., или «Деревенская невеста» (1761 г.). В этих картинах современников Греза привлекали и чувствительные сюжеты, и сентиментальное восхваление семейных добродетелей.
Высоко оценивал творчество Греза и Дидро. «Вот поистине мой художник - это Грез», - писал Дидро, разбирая картину Греза «Паралитик» в своем «Салоне» 1763 г. Дидро восхищается этой картиной, так как это «моральная живопись», которая наравне с драматической поэзией должна «нас трогать, поучать, исправлять и побуждать к добродетели»15.
Наряду со сценами мелкобуржуазной жизни Грез писал портреты, а также идеализированные изображения миловидных девушек.
Впрочем, искусство Греза имело лишь временный успех. Чем ближе надвигался момент вступления буржуазии в период классовых боев, тем менее могли ее удовлетворять сентиментальные картины Греза с их ограниченной вопросами семейной жизни тематикой, тем более что сентиментализм Греза обычно проникнут эротикой.
Накануне революции 1789 г. на смену дидактическому бытовому искусству приходит классицизм.
Во французском искусстве второй половины XVIII в. продолжают жить и традиции стиля рококо, в который, однако, проникают теперь и реалистические искания. Самым крупным представителем этого направления был Жан Оноре Фрагонар, блестящий мастер рисунка и тонкий колорист. Особой известностью пользовались исполненные Фрагонаром галантные сцены и изображения парков.
Во французской живописи XVIII в. большое место занимает портрет. В его развитии можно наметить те же два направления, что и в развитии французской живописи в целом. Перелом в портретном искусстве наметился уже в последние десятилетия XVII в. в работах таких мастеров, как Риго и Ларжильер. У обоих художников живописное начало в портрете получает преобладающее значение.
Особенное развитие получает в конце XVII в. и первой половине XVIII в. женский портрет, лучшие образцы которого были созданы Ларжильером.
Дальнейшее развитие женского портрета можно проследить в творчестве Жана Марка Наттье (1685-1766 гг.), мастера парадного аристократического портрета. Нередко Наттье писал мифологические портреты, изображая под видом Флор, Диан и других мифологических богинь дочерей короля, а также многих придворных дам.
В середине и второй половине XVIII в. поднятая идеологами французской буржуазии борьба за реализм в искусстве не могла не оказать воздействия на характер портрета. К этому времени относятся такие шедевры реалистического портрета, как автопортрет Шардена, выполненный пастелью.
Крупнейшим мастером французского реалистического портрета был Морис КантенЛатур (1704 - 1788 гг.), запечатлевший в своих портретах целую галерею образов современников. Искусство Латура пользовалось огромным успехом во Франции, его высоко ценил Дидро за правдивость и остроту характеристик.
Интерес к природе, вызванный новыми философскими теориями, в особенности сочинениями Руссо, противопоставившему испорченности светских нравов чистоту и непосредственность сельской жизни, содействовал развитию пейзажной живописи.
Одним из известнейших художников, работавших в этом жанре, был Клод Жозеф Берне (1714 - 1789 гг.) - крупный маринист, произведения которого очень ценил Дидро. Одной из лучших его работ была серия с видами морских гаваней Франции, заказанная Берне Людовиком XV, а также вид Палермского порта.
Как «отличного живописца античных руин» характеризует Дени Дидро и другого пейзажиста второй половины XVIII века - ГюбераРобера (1733 -1808 гг.), картины которого были непременным украшением модных салонов.
Во второй половине XVIII в. во французской живописи можно отметить развитие классицистических тенденций. В творчестве некоторых художников отчетливо сказывается изучение античного наследия, поиски более простых, ясных, строгих художественных решений. Это характерно, в частности, для Ж.-М. Вьена (1716 - 1808 гг.), воспитавшего целое поколение мастеров французского классицизма конца XVIII - начала XIX века. Классицистические черты проявляются и в творчестве Греза, особенно в его исторических картинах («Север и Каракалла»). Однако полного расцвета классицизм во французской живописи достигает лишь в годы, непосредственно предшествующие Великой французской революции, - в творчестве Жака Луи Давида.
Итак, в эпоху Просвещения жанровая живопись, отражающая повседневность наблюдения художника за реальной жизнью реальных людей, получает широкое распространение во Франции, порой стремясь занять главное место в искусстве. У художников-реалистов борьба за эмансипацию личности, рост ее индивидуального и гражданского самосознания нашли отражение в интересе к образу «естественного человека», к его живым интимным чувствам, вне сфер воздействия официальных норм жизни и сословной иерархии. Это определило и обращение к темам обыденной жизни частного человека, не нарушающего исконных законов природы. Утвердился интерес к индивидуальному, неповторимому и характерному, к тонкому психологическому анализу.
Парадный портрет уступает место портрету интимному, а в пейзажной живописи возникает и распространяется в разных странах так называемый «пейзаж настроения».
Характерной чертой живописи XVIII столетия является возросшее внимание к эскизу. Личное, индивидуальное восприятие, настроение, отраженные в эскизе, подчас оказываются интереснее и вызывают большее эмоциональное и эстетическое воздействие, чем законченное произведение.
Вкусы и требования эпохи изменили и требования к колориту живописных полотен. В работах художников XVIII в. усиливается декоративное понимание цвета, картина должна не только выражать и отражать нечто, но и украшать то место, где она находится. Поэтому наряду с тонкостью полутонов и деликатностью цветовой гаммы художники стремятся к многокрасочности и даже пестроте.
Скульптура и архитектура.
Почти все скульпторы XVIII в. работали одновременно в нескольких жанрах - историческом, мифологическом, портретном. Отношение скульпторов к господствующим стилям - рококо и неоклассицизму - также было весьма свободным. Один и тот же мастер с легкостью переходил от изящных статуэток в стиле рококо к монументальным неоклассицистическим композициям.
Одним из наиболее крупных французских скульпторов первой половины XVIII века был Гийом Кусту (1677 - 1746 гг.). Изваянная им фигура королевы Марии Лещинской в виде Юноны (1730 - 1731 гг.) говорит о новом направлении в искусстве. В чертах лица передано портретное сходство, одежды свободно развеваются, обнажая ногу до половины бедра. Такое изображение королевы при Людовике XIV было бы недопустимо. Мария Лещинская дана в быстром движении, что идет вразрез с той строгой торжественностью, которой отличались до этих пор изображения королевской семьи Франции.
Вторым мастером, имя которого следует упомянуть, был Жан Батист Лемуан (1704 - 1776 гг.). Он создал большое количество памятников, групп и бюстов. Из них пользовались особой известностью памятники Людовику XV (1731 - 1741 гг., Бордо; разрушен во время революции). В работах Лемуана искания монументальности и торжественного величия, характерные для скульптуры XVII в., сменяются стремлением к легкости, изяществу, динамике форм, а в обработке материала сказываются живописные тенденции16.
В середине XVIII в. в развитии французской скульптуры проявляются новые тенденции. В творчестве многих скульпторов можно отметить поиски более ясных и простых решений. Все большее значение приобретает в этой связи изучение античных памятников, стремление использовать достижения классического искусства. В то же время в творчестве ряда крупных мастеров французской пластики усиливаются реалистические искания, элементы живого наблюдения натуры.
Все эти черты характеризуют творчество многих крупных скульпторов середины и второй половины XVIII века, в частности Жана Батиста Пигаля (1714 - 1785 гг.), ученика Лемуана.
Непосредственность восприятия натуры и желание передать неприкрашенную действительность создали Пигалю популярность в кругу энциклопедистов. Дидро подчеркивает, что Пигаль «с помощью практики научился изображать натуру, изображать ее правдиво, горячо, сильно»17. Наиболее значительным произведением Пигаля была выполненная в 1744 г. статуя Меркурия. В некоторых других работах Пигаля, в частности в гробнице МорицаСаксонского в Страсбурге (1753 - 1770 гг.), ведущее значение приобретают декоративные тенденции. Пигаль создает пышную барочную композицию, не лишенную театральных эффектов. Проще и строже решена гробница д'Аркура (1770-е гг.), в ней сказывается усиление классицистических черт, характерных для французской скульптуры второй половины XVIII века.
Реалистические черты особенно сильны в портретах Пигаля - автопортрете и в изображении нагого Вольтера (1776 г.), отличающемся беспощадной правдивостью.
Следует отметить, что Пигаль был учителем ряда русских скульпторов, в частности Федота Шубина.
К тому же поколению принадлежит Этьен Морис Фальконе (1716 - 1791 гг.), ученик Лемуана, испытавший влияние Пюже, о чем свидетельствует его ранняя работа «Милон Кротонский» (1745 - 1754 гг.). Из произведений Фальконе на родине пользовались популярностью «Грозящий амур» (1755 - 1757 гг., Эрмитаж) и «Купальщица» (1757 г.).
Фальконе не следовал винкельмановскому классицизму, возражая против безоговорочного подражания античности. С другой стороны, он протестовал и против передачи только «холодного сходства»: достойной целью скульптора он считал создание образцов добродетели18. Возможность решить такую задачу ему представилась, когда в 1766 г., по рекомендации Дидро, он получил приглашение приехать в Россию, чтобы создать конную статую Петра I.
Выразителями настроений, господствовавших в аристократических кругах, были во второй половине XVIII века Огюстен Пажу (1730 - 1809 гг.) и Клод Мишель, прозванный Клодионом (1738 - 1814 гг.).
Пажу был любимым мастером аристократии, вполне удовлетворявшим ее вкусы. Одной из его лучших работ является «Покинутая Психея» (1785 -1791 гг.). Пажу принадлежала модель для фарфоровой группы, изображающая королеву Марию-Антуанетту почти обнаженной.
Клодион работал главным образом в области мелкой пластики и охотно употреблял глину как материал. Он любил изображать женское тело, выполненные им обнаженные фигурки носят название то нимф, то вакханок. Как и женские фигуры Фальконе и Пажу, они отличаются жанровым характером.
Крупнейшим мастером реалистического направления во французской скульптуре второй половины XVIII века был Жан Антуан Гудон (1741 - 1828 гг.).
Уже в начале 70-х гг. он пользовался известностью не только на родине, но и за границей. Он исполняет разнообразные монументальные и декоративные работы. Среди них особенно интересна статуя Дианы (1780 г.).
Но главным образом Гудон посвящает себя портрету, в котором он достиг самых больших высот. Его резец увековечил многих выдающихся людей того времени - философов, ученых, политических деятелей. Прогрессивная критика приветствовала в его лице портретиста передовой Франции, который сумел воплотить в своих работах богатство духовной жизни и внутренний мир изображаемых людей.
К числу прославленных портретов Гудона принадлежат портреты Дидро (1771 г.), Мирабо (1800 г.), Бюффона (1782 г.), портрет жены (1780-е гг.), многочисленные портреты Вольтера. Ряд работ был исполнен им по заказу Екатерины II, в частности мраморная статуя Вольтера (1781 г.). Ряд портретов был исполнен им и для Соединенных Штатов Америки, где в то время закончилась война за независимость, вызывавшая симпатии Франции. Наряду с портретами Франклина, Джефферсона, адмирала Джонсона, французского генерала Лафайета, принимавшего участие в войне, Гудон исполнил в 1787 - 1792 гг. статую Джорджа Вашингтона.
В период революции и империи Наполеона Гудон продолжает работать как портретист и пополняет созданную им галерею выдающихся деятелей Франции. Однако в поздних его работах иногда сказывается влияние утвердившегося в это время во французской скульптуре классицизма. В ряде поздних портретов Гудона появляется известная идеализация, они уже не отличаются той правдивостью и силой выражения, которые присущи лучшим его работам, созданным в годы революционного подъема.
Архитектура XVIII столетия во Франции традиционно разделяется на два периода, которым соответствуют два архитектурных стиля: в первой половине XVIII в. господствующее положение занимает рококо, во второй - неоклассицизм. Два этих стиля во всем диаметрально противоположны друг другу, поэтому переход от рококо к неоклассицизму часто называют «бунтом». Стиль рококо отошел от строгих правил классицизма XVIII в., его мастеров больше привлекали чувственные, свободные формы. Архитектура рококо еще сильнее, чем барокко, стремилась сделать очертания сооружений более динамичными, а их убранство - более декоративным, однако она отвергла торжественность барокко и его тесную связь с католической церковью.
Самого слова «неоклассицизм» в XVIII в. еще не существовало. Критики и художники пользовались другими определениями - «истинный стиль», «возрождение искусств»19. Интерес к античности в XVIII в. приобрел научный характер. Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеалы эпохи Просвещения; позднее они получили название «говорящая архитектура».
В начале XVIII в. в связи с постепенным упадком абсолютизма прекращается строительство крупных дворцовых парадных сооружений. Теперь перед архитектурой возникают новые задачи. Желание хорошо, с удобствами, комфортабельно жить в равной степени разделяется как дворянством, так и представителями верхушки буржуазии. Именно этот круг заказчиков выдвигает новые требования к жилью - стремление к удобствам, рациональности и целесообразности приходит на смену внешней парадности, присущей дворцовому строительству предыдущего периода. Строительство особнякового типа городских домов приобретает в эти годы очень широкий размах.
В этих постройках выдвигаются и решаются очень существенные общие вопросы организации жилого дома. Разрабатываются новые, значительно более рациональные, чем раньше, схемы плановых решений, помещения дифференцируются по назначению, уточняются взаимоотношения между отдельными комнатами.
Помимо разработки вопросов обшей организации жилого дома идет разработка приемов решений интерьеров и новых типов мебели. Наряду с особняками развивается строительство многоэтажных многоквартирных домов, предназначавшихся для представителей «третьего сословия» - буржуазии.
Загородные дома усадебного типа - замки, как их по-прежнему продолжали именовать, - также постепенно приближаются к типу городского особняка. Строятся также отдельные административные сооружения, парадные городские ансамбли, церкви.
Своеобразие французского зодчества первой половины XVIII в. составляет то, что рационально и целесообразно построенные новые дома типа особняков, или, как их называли во Франции, - отелей, декорируются чрезвычайно изощренными приемами. При этом внешний облик сооружений сохраняется довольно простым и строгим, и только в отдельных, относительно второстепенных деталях проявляются характерные для времени декоративные вставки. Во внутренних же отделках именно орнаментация становится господствующим элементом архитектуры.
Пластическому решению соответствует и цветовая гамма. Характерны расцветки в бледных, приглушенных тонах.
Характерным примером нового типа дома-особняка является хорошо сохранившийся в натуре отель Матиньон в Париже, построенный в 1720 -1724 гг. архитектором Жаком Куртоном. Этот особняк является типичным примером дома «между двором и садом», как их тогда называли20.
Внутренняя отделка в особняке Матиньон дает характерный пример убранства жилых комнат особняков. Одним из крупнейших мастеров я этой области был ученик АрдуэнаМансараЖерменБоффран (1667 - 1754 гг.). К числу наиболее известных его работ принадлежит зал в отеле Субиз - ныне здании Национальных архивов в Париже (1730-е гг.).
Почти исключительно вопросами архитектуры интерьера и предметами прикладного искусства занимались два видных мастера того времени - Ж.-М. Оппенор (1672 - 1742 гг.) и Ж.О. Мейссонье (1693 - 1750 гг.). В их рисунках и выполненных по ним гравюрах, пользовавшихся широкой известностью, декоративные приемы рококо получили особенно богатую разработку.
Как и в предыдущий период, в первой половине XVIII в. центром строительства во Франции остается Париж. Однако в отдельных случаях встречаются крупные постройки и вне столицы. Наиболее значительной среди них является известный комплекс парадных площадей в Нанси (1753 - 1755 гг.). Он состоит из двух связанных между собой площадей. Автором проекта и руководителем строительства был архитектор Эммануэль Эре де Корни (1705 - 1763 гг.), ученик Боффрана.
К середине столетия все более нарастал интерес к наследию античности. Началось широкое исследование древних памятников. Многие архитекторы занимаются в это время археологическими изысканиями и изучением древностей. На основе обследования подлинных памятников формируются новые взгляды на античную архитектуру.
В строительстве 1750 - 1770-х гг. постепенно происходит отход от архитектурных приемов начала XVIII в. в поисках более спокойных и строгих форм.
Наиболее крупными зодчими этого периода были Ж.-А. Габриэль и Ж.-Ж. Суффло. Одной из главных работ Жака Анжа Габриэля (1698 - 1782 гг.) является создание площади в Париже, носящей ныне наименование «Площади Согласия» (1751 - 1763 гг.) В решении этой площади Ж.-А. Габриэль отказывается от принятой в прежние годы замкнутой застройки по контуру. Выходящие на площадь улицы, расположенная по ее оси Королевская улица и идущий в западном направлении главный проспект Парижа - авеню Елисейских полей - органически связывают площадь с планировкой прилегающего района. Здания расположены только с одной стороны площади, они не замыкают, а лишь оформляют проезд на улицы. Этим Габриэль наметил новые пути развития французского градостроительства.
Другой важнейшей работой Ж.-А. Габриэля была постройка здания «Малого Трианона» в Версальском парке - одного из совершеннейших сооружений французской архитектуры XVIII в. (1762 - 1764 гг.).
Крупнейшей постройкой Жака ЖерменаСуффло (1717 - 1780 гг.) является здание, первоначально предназначенное для церкви св. Женевьевы, считавшейся покровительницей Парижа. В годы французской буржуазной революции здание было превращено в Пантеон - место погребения выдающихся деятелей Франции - и при этом частично перестроено.
Архитектура 1770 - 1780-х гг. характеризуется известным расслоением в общем течении классицизма. С одной стороны, некоторые крупные зодчие продолжали работать в приемах раннего классицизма. С другой стороны, появляется новое направление, объединяющее наиболее передовые и радикальные искания в области архитектуры. Мастера, примыкавшие к нему, стремятся преодолеть изящество и утонченность приемов раннего классицизма в поисках большого монументального стиля.
Итак, порождением сугубо светской культуры эпохи Просвещения стал стиль «рококо». С начала века скульптура часто утрачивала монументальность, приобретая более камерный и декоративный характер. В ней изменились характер тематики и художественные приемы, совершался переход к светской непринужденности и утонченной грации, динамичности и легкости формы, к интимной трактовке образа. Пластическое начало в ней уступило место живописному. Моделировка становилась мягкой, использовались все возможности передачи тончайших переходов светотени. Но с середины XVIII в. появилось тяготение к простоте, строгости и лаконизму. Поворот к реализму сопровождался поисками героических образов.
Светское зодчество в XVIII в. впервые берет верх над церковным зодчеством. В архитектуре стиль рококо проявился при планировке и оформлении интерьера. Архитектура рококо ориентирована на создание комфорта и изящества для того человека, который будет созерцать и наслаждаться их творениями. Новый стиль стал, прежде всего, стилем небогатых домов, в которые немногочисленными приемами внес дух уюта и комфорта без подчеркнутой роскоши и помпезности.
В середине XVIII в. господствующим направлением в архитектуре Франции постепенно становится классицизм.