Тогда все это было достаточно невинно.
Так, доморощенная группа.
Мы думали, что мы продержимся максимум два–три года.
Дик Тэйлор из «The Pretty Things»
Выход сингла «Love Me Do» в октябре 1962 года означал то, что «The Beatles» теперь можно было представлять как «артистов, записывающихся на EMI» — быть востребованной поп–группой шестидесятых годов значило часами трястись в микроавтобусе, давая по концерту в день в разных городах. Это было воистину адским трудом в эпоху, когда единственная скоростная магистраль в Англии заканчивалась в Бирмингеме.
Поскольку выступления в родном Ливерпуле становились все более редкими, сингл завоевал широкую популярность, а в Top 20 занял всего лишь одно из последних мест. После этого последовало выступление на «Tuesday Rendezvous» 4 декабря 1962 года, и именно тогда мы, южане, впервые увидели по телевизору «The Beatles».
Следующий сингл группы, «Please Please Me», получил более теплый прием и, прежде чем исчезнуть из чартов в середине марта, попал в Top 10, в котором Фрэнки Воэн, Клифф Ричард, Бобби Ви и Кенни Болл боролись за первое место с Фрэнком Айфилдом и его «Wayward Wind».
Вскоре предложений выступить в том или ином клубе или концертном зале стало столько, что группа уже не могла принимать все. Срок действия наиболее обременительных контрактов закончился, когда «The Beatles» стали единственной группой, которой удалось вырваться из периферии в столицу.
Двух хитов подряд было достаточно, чтобы задуматься о выходе долгоиграющей пластинки — которую «The Beatles» и Джордж Мартин должны были записать в течение одного двенадцатичасового дня. Холодным дождливым летом 1963 года «Jerry and the Pacemakers», «The Big Three», Билли Джей Крамер, «The Searchers», «The Fourmost» и «The Mersey Beats» — то, что средства массовой информации окрестили «мерсийским саундом» или «ливерпульским битом», — переродилось в настоящий бум на гитарные группы, «большой бит». «Великолепная четверка», как теперь называли «The Beatles», была в авангарде этой новой бит–эпидемии, фактически положившей конец карьерам сольных певцов, таких, как Майк Уинтер. В конце концов он обратился к одной из баллад «The Beatles» («And I Love Her») с первой стороны сингла 1964 года.
После трех относительно неудачных синглов Адам Фэйт решил по–своему войти в новую эпоху: он просто–напросто пригласил Криса Эндрюза, композитора–песенника, возглавлявшего мрачных «Chris Ravel and the Ravers», и «The Roulettes», одну из наиболее перспективных групп середины шестидесятых. Новый концертный и студийный репертуар Фэйта состоял теперь из произведений, написанных неистощимым Эндрюзом, будь то обе стороны единственного сингла «The Ravers» «Don't you Dig that Kind of Beat?» или «I Do» с пластинки 1964 года, а также включал в себя чужие хиты вроде «I Wanna Be Your Man», который вошел в следующий его альбом.
Такой путь, однако, вовсе не устраивал того, кто выступал в качестве фронтмена «The Silver Beatles» во время их гастролей по Шотландии в 1960 году. Так и не заполучив к 1963 году контракта ни с одной звукозаписывающей компанией, Джонни Джентл присоединился к «The Viscounts», морально устаревшему трио, которое появилось в прайм–тайм в программе «Sunday Time at London Palladium», чтобы выдать кастрированную версию «I Saw Her Standing There» с подтанцовками,
Сие выступление вызвало несколько криков из зала, да и те были, скорее, по ассоциации известно с кем. И все же до 1964 года «The Viscounts» не могли быть арестованы, так же как и «The Brook Brothers», которые объявили себя «самой первоклассной вокальной командой Британии», «The Avons», «The King Brothers», «The Kestrels», «The Kaye Sisters», «The Dow–lands» и прочие слащавые группки, некогда подтверждавшие нелепые заявления руководителей рекорд–компаний о том, что мода на электрогитары давно прошла.
Ну да, мистер Эпштейн, уж мы–то это знаем.
Кое–кто пытался приспособиться к новой волне, толком не понимая смысла происходящего, как это сделали, например, «The Kestrels», сыграв кавер–версию «There's a Place» с первого альбома «The Beatles». Довольно слабый вариант «All My Loving» в исполнении «The Dowlands» (эта песня, как «I Wanna Be Your Man», входила во второй альбом «великолепной четверки», «With the Beatles») в начале 1964 года продержался, однако, целых семь недель в местном Тор 50, зато их «Wishin' and Hopin'» и «Don't Make Me Over» были вскоре вытеснены из хит–парадов соответствующими кавер–версиями «The Merseybeats» и «Swinging Blue Jeans».
Если Ливерпуль и готовил свой «ответ» таким анахронизмам, как «The Viscounts», «Dowlands» и им подобным, то это были чернокожие «The Chants», которых, среди прочих, когда–то «разогревали» «The Beatles » — разумеется, еще до выхода «Love Me Do». В 1963 году их «Come Go With Me», которую пел Леннон, когда Пол Маккартни впервые услышал «The Quarry Men», по странной прихоти одного из менеджеров прошел лишь на вторую сторону их дебютного сингла, хотя имел все основания стать большим хитом. Твердо придерживаясь формулы «две гитары — бас — барабаны», «The Trends» решили добиться успеха, меняя название — «The Beachcombers», «The Beat–combers», и, наконец, «The Mersey Men»; впрочем, это не помогло им удержаться в Тор 40 с «All My Loving», откуда их вскоре вытеснили «The Dowlands». «The Trends» считались постоянной группой в Westvale Youth Club в Керкби, так же как «The Beatles» в Cavern, a «The Undertakers» — в зале Orrell Park. В числе явных хитов «The Undertakers» были «Mashed Potatoes» и «Money», но так же, как и в случае с «The Chants», эти номера были «похоронены» на вторых сторонах синглов. И все же их «If You Don't Come Back», сказочка о безумной любви, был неоспоримым хитом; он последовал сразу после выступления на «Thank You Lucky Stars», где им пришлось распрощаться с черными шляпами и прочими нелепыми атрибутами, а также сократить название до «The 'Takers».
Многие ливерпульские команды, которые тесно общались с «The Beatles», были просто–таки на расстоянии вытянутой руки от мировой славы, если им удавалось убедить ту или иную рекорд–компанию или того или иного лондонского импресарио, что их бас–гитарист сидел за одной партой с Ленноном в начальной школе, барабанщик состоял в том же бойскаутском отряде, что и Пол Маккартни, а лидер–гитарист танцевал с парнем, который танцевал с девушкой, которая танцевала с Джорджем Харрисоном. И это вовсе не преувеличение.
Представители Decca, Pie, Orielle и прочих компаний, которые отвернулись от Великих в 1962 году, с неподдельным восхищением читали в NME и Melody Maker заметки об их первых гастролях по Великобритании. «The Beatles» стояли на афише вторым номером — они «разогревали» Хелен Шапиро, самую знаменитую поп–певицу Британии 1963 года, а затем Томми Роу и Криса Монтеза, парней из Северной Америки, чьи хиты были еще у всех на слуху.
Следующее турне подобного рода произошло в мае 1963 года, на этот раз с Роем Орбисоном, «Gerry and the Pacemakers» и некоторыми менее известными командами. Третий сингл «The Beatles», «From Me to You», возглавил чарты и исполнялся на протяжении всего турне. Пронзительные женские вопли и крики «Мы хотим «The Beatles»!» не прекращались даже после того, как конферансье Тони Марш призвал присутствовавших к порядку.
Новость о том, что «The Beatles» появятся в качестве группы номер один на «Sunday Night at the London Palladium», привела менеджеров Decca и прочих рекорд–компаний в состояние шока. Однако самое худшее ждало их впереди — 4 ноября 1963 года на «Royal Variety Show» в Prince of Wales Theater группа имела оглушительный успех; когда Маккартни исполнил свою коронную «Till There Was You», всех, включая взрослых и тех, у кого были свои причины не любить «The Beatles», охватило чувство, что Джон, Пол, Джордж и Ринго — милейшие парни на свете. Ирландские «Bachelors» — скорее «The Viscounts», чем «The Beatles» — оказались еще более милыми парнями; выступая на «Royal Variety Show» в качестве «гвоздя программы» в следующем году, они приветствовали обитателей королевской ложи цитатой из своего последнего хита: «We wouldn't change you for the worrrrld!» («Мы не поменяем вас на целый мирррр!»). Если «The Bachelors» или «The Beatles» оказыва–лись замешанными в историях, потенциально опасных для их репутации, — один из «The Bachelors» был уличен во внебрачной связи с известной ливерпульской поп–певицей, а Пола Маккартни признали отцом ребенка одной из поклонниц, — их менеджеры могли гарантировать, что ни слова об этом не будет напечатано в ближайшем воскресном номере News of the World. Более того, даже если все слухи подтверждались, публика не узнавала ни одной грязной подробности, касающейся «The Beatles», «Gerry», Билли Дж., «The Fourmost» и прочих внешне благопристойных исполнителей; желтая пресса считала преждевременным поливать грязью этих наглых, но, в общем–то, безобидных выскочек. Единственным исключением был, пожалуй, скандал с «The Rolling Stones», которые подписались на Decca и были гораздо ближе к «The Beatles», чем все предыдущие претенденты — «Gerry and the Pacemakers», «The Searchers» и, в начале 1964 года, «The Dave Clark Five».
Возможно, имея перед глазами наглядный пример — чисто выбритых, улыбающихся и дружелюбных «The Dave Clark Five», тогдашний менеджер «Stones» Эрик Истон предпринял безуспешную попытку нарядить своих подопечных в одинаковые жилеты и галстуки. Хотя ему все–таки удалось заставить роллингов на одной из фотосессий выдавить некоторое подобие улыбок, частенько ребята раздавали автографы с неохотой или вовсе отказывались расписаться. Безуспешно Истон пытался втолковать этим хулиганам, насколько важно быть вежливыми по отношению к поклонникам и репортерам. Если кто–нибудь подходил к их гитаристу Кейту Ричардсу и говорил, к примеру, «Привет, Кейт! Как поживает твой брат Клифф?», Эрик — и Decca — предпочитали вежливую ложь примерно такого содержания: «В порядке, спасибо. У него все хорошо», чем «Да пошел ты!», брошенное в лицо собеседнику. В конце концов, Истон сдался, передав бразды правления группой своему младшему помощнику, Эндрю Лугу Олдхэму.
Выступая в качестве антиподов «The Beatles», «The Rolling Stones» представляли собой компанию мрачных парней — такими они предстали на обложке своей дебютной пластинки, однако те, кто надеялся услышать на ней безумный рок–н–ролл, были разочарованы: содержание музыки «The Rolling Stones» тогда мало чем отличалось от «The Beatles». Напичканный ритм–энд–блюзовыми стандартами почти так же, как «The Animals», «The Yardbirds», «The Kinks», «The Downliners Sect», «Them», «The Pretty Things» и «The Spencer Davis Group», даже несмотря на наличие «Route (56», альбом был для любого уважающего себя ценителя ритм–энд–блюза не более чем шумом моря для моряка.
Появление множества подобных групп — преимущественно лондонских — ознаменовало в конце 1963 года закат Ливерпуля как поп–Мекки. Стремительная смена составов в «The Big Three» и «The Merseybeat» никак не повлияла на общую картину — настало время, когда подростки предпочитали, чтобы барабанщик, вдребезги разбивающий свою установку, был столь же популярным, сколь и вокалист.
Действуя по принципу «куй железо, пока горячо», многие немецкие лейблы выбрасывали на рынок столько музыкальной продукции, сколько позволяли фабрики по производству грампластинок, работавшие день и ночь. По большей части это были дешевенькие диски с компиляциями вроде «Liverpool Beat» 1964 года, куда вошли сразу «Kingsize Taylor and the Dominoes» и более непостоянные «Bobby Patrick Big Six» — из Глазго! — которые почти постоянно аккомпанировали Тони Шеридану. Одних записывали прямо в Star–Club, другие же сразу после своей смены мчались в студию, пока не остыл их рок–н–ролльный пыл.
Приходя в себя после бурной ночи на сцене, Кингсайз Тэйлор и его парни считали сущим пустяком записать целую пластинку за четыре часа — от настройки инструментов до микширования. Жесткая школа выживания, полученная в Star–Club, — бесконечная работа ночь за ночью, месяц за месяцем, — несомненно, давала о себе знать.
Так же, как и Тэйлор, Клифф Беннетт мог бы продолжать жить и работать в Германии, однако он предпочел попробовать свои силы на родине, где он в «The Rebel Rousers» обратил на себя внимание Брайана Эпштейна, который, воодушевившись стремительным успехом своих ливерпульских подопечных, решил попробовать что–нибудь новенькое. При поддержке столь мощного продюсера седьмой сингл Клиффа, более жесткая версия «One Way Love», написанная «The Drifters», попала в Тор Теп осенью 1964 года, однако в течение последующих двух лет о Беннетте ничего не было слышно.
Денни Лейн также сошел с музыкального Олимпа, добившись еще более оглушительного успеха несколько недель спустя. В отчаянной попытке скинуть с себя провинциальные путы он ушел из «The Diplomats» в апреле 1964 года; в том же месяце «Applejacks» Солихалла дебютировали в Тор Теп. Когда тем же летом то же самое сделали «The Rockin 'Berries», всем стало очевидно, что заявление Midland Beat о том, что «…Ливерпуль заварил кашу. Теперь в игру вступают центральные графства», отнюдь не лишено здравого смысла. Итак, первая волна «Брам–бита» («Brumbeat») поднялась: «The Rockin' Berries» и новая группа Денни Лейна «The Moody Blues» в 1965 году появились в одном январском выпуске «Ready to Go», пожалуй, самого значительного из молодежных телешоу Свингующих Шестидесятых.
Название «The Moody Blues» было выбрано в надежде получить спонсорскую поддержку от Mitchell and Butler, местного пивоваренного завода, однако существовала и инструментальная композиция блюзмена Слима Хапро «Moody Blue».
«Я повел группу в направлении, в котором играли команды, взявшие в основу джаз и блюз, — признается Денни. — Кроме того, как–то раз мы сходили на концерт «The Spencer Davis Group», и они меня совершенно потрясли. Я подумал, что если у них получилось пробиться с этой музыкой, то и у нас получится, — и это убедило остальных парней из моей группы».
Поскольку «Moody Blues» решительно отказались играть поп–хиты (которые, однако, могли бы пригодиться им на танцах), студенты и богема, помешанные на блюзе, прозвали их «группа групп»; блюзовые вечера проходили, скажем, в The Golden Eagle на Хилл–стрит или, менее регулярно, в близлежащем Birmingham Town Hall, где 11 сентября 1964 года публика отплясывала под «Blue Sounds» из Лидса, джазовые «The Shefflelds» и «Blues Incirporated» Алексиса Корнера. Собственно «Второй Город» (Бирмингем) представляли «The Spencer Davis Group» и — как о них написали в Midland Beat, «…значительно выросшие «Moody Blues Five»(!)».
Дела квинтета пошли настолько хорошо, что они обратились к услугам менеджера Тони Секунда и продюсера Денни Корделла — эти двое из ларца, которые, хотя и были коренными лондонцами, заняли прочное место в истории «Брам–бита», спродюсировав несколько бирмингемских групп, включая «The Move» (и умерли с разницей в несколько дней в феврале 1965 года).
«Они были хорошей командой, — вспоминал Лейн, — эти ребята убедили всех, что «The Moody Blues» не тратят время попусту».
Первым делом Секунда зарезервировал для группы сезон в лондонском клубе Marquee — Лейн и компания теперь выступали там каждый понедельник. Эти концерты не прошли незамеченными — вскоре «The Moody Blues» заполучили желанный контракт с Decca. Несмотря на участие в телешоу Ready Steady Go и потрясающую версию «Steal Your Heart Away» Бобби Паркера на второй стороне «Lose Your Money», их первого сингла, написанного Лейном и пианистом Майком Пайндером, «Moody Blues» пока, в общем–то, топтались на месте.
Менеджерам Decca было, однако, грех жаловаться: сделанная Лейном версия «Go Now» американской соул–звезды Бесси Бэнкс продавалась с огромной скоростью — правда, вскоре о ней забыли.
«Мы знали одного парня из частной школы по имени Джеймс Хэмилтон, — рассказывал Денни, — у которого была потрясающая коллекция записей, а еще он был знаком с нью–йоркским диск–жокеем Би Митчеллом Ридом. Благодаря им мы получили огромное количество материала, которым никто никогда не занимался — вроде «Steal Your Heart Away». «Go Now» была из этой серии. Бесси Бэнкс сделала классную медленную песню, а мы ее чуть–чуть ускорили, добавили гармоний — ну, в общем, сделали своего рода госпел, насколько позволяли наши скромные средства».
Вскоре этому номеру пришлось сдать первую позицию: в Тор 40, забитый до отказа одинаковыми кавер–версиями от «The Escorts» и «The Searchers», стремительно ворвалась «I Don't Want to Go On Without You». Как ни странно, но из этой песни непостижимым образом исчезло соло на флейте. Кроме того, «The Moody Blues» смотрелись весьма пестро — Денни Лейн прибрал к рукам вокал и гитарные соло в «Go Now», тогда как Рэю Томасу не оставалось ничего лучшего, чем бить в тамбурин и радостно орать «а–а–а!» в микрофон.
Рэю было позволено спеть лишь один раз на пластинке «The Magnificant Moody Blues», в которую вошел хит и ряд номеров из концертного репертуара, включая «I'll Get By» Джеймса Брауна и «Bye Bye Bird» Санни Боя Уильямсона. Сюда же вошли и четыре вещи, написанные ими самими, в том числе «Stop!», на которую вскоре сделала кавер–версию певица Джули Грант.
«Я сформировал композиторский дуэт с Майком Пайндером, поскольку это помогает собраться, — рассказал Денни, — правда, Майк особенно не писал. Он помогал мне на конечном этапе. Я писал песню, нес ее Майку, а он советовал мне, как ее получше аранжировать, и, в общем, доводил ее до конца». «From the Bottom of My Heart», написанная Пайндером и Лейном, была, пожалуй, самым удачным творением, когда–либо созданным группой «The Moody Blues». Вокал Лейна варьировался от почти шепота в начале песни до нечеловеческого воя в финале: создавалось впечатление, что он пытался выразить нечто, не имеющее словесного эквивалента.
Через два месяца после выхода «From the Bottom of My Heart» «Moody Blues» получили приглашение принять участие в акции под названием «NME Pollwinners' Concert» в Wemblty Empire Pool. Аудитория, состоявшая практически из одних представительниц женского пола, сходила с ума от каждого их звука, как, собственно, и от всех остальных представителей поп–элиты Британии, указанных в афише — включая «The Rolling Stones», «The Kinks», Твинкл, «The Animals», «Them», «The Searchers», Джорджи Фэйма, Тома Джонса, «Wayne Fontana and the Mindbenders», «The Moody Blues», Донована, «Herman's Hermits», Дасти Спрингфилд, «Freddie and the Dreamers», Силлу Блэк — и, конечно, «The Beatles», которые закрывали шоу.
Эта послеполуденная феерия 11 апреля 1965 года явилась, пожалуй, квинтэссенцией бит–бума со всей его дикой, безудержной энергией. Группы тонули в бушующем океане воплей, которые стихали до отдельных выкриков для Твинкл, Дасти и Силлы; когда же на сцене были Мик, Джорджи, Том, Уэйн, Рэй, Донован, Пол и Денни, толпы перевозбужденных девиц бросались на ограждения и получали организованный отпор вспотевших от жары охранников в рубашках с коротким рукавом. Во всеобщей свалке, царившей на дальних рядах, менее удачливые фанатки разражались рыданиями, раскачивались из стороны в сторону, размахивали программками, трясли самодельными плакатами, рвали на себе волосы и падали в обморок от избытка чувств.
Nobody I Know»
В то время Пол Маккартни вел себя слегка неискренне.
Думаю, он держал все свои карты при себе.
Дэйв Дэвис из «The Kinks»
Бинг Кросби, наиболее популярный из предвоенных поп–певцов, даже не предполагал, что «The Beatles» пишут свои собственные песни. Пока он этого не понял, он разделял точку зрения евангелиста Билли Грэхэма и всего остального «трезвомыслящего» общества Америки, что «ливерпульская четверка» — не более чем «однодневки».
Представитель более молодого поколения, Джонни Рэй, был того же мнения, по словам его менеджера Билла Фрэнклина:
«Когда мы впервые услышали «The Beatles», Джонни сказал: «О, они не продержатся более шести месяцев» и прочую ерунду, которую говорили остальные, однако вскоре Джонни изменил к ним свое отношение. Затем у нас была очень интересная встреча в Лондоне. Джонни и я были в маленьком клубе под названием White Elephant, к нам подошел Пол Маккартни и представился. Пол очень нервничал. Он говорил Джонни очень приятные вещи. Джонни это очень нравилось. Он чувствовал себя на высоте».
Прочие же их коллеги по шоу–бизнесу решили продолжать борьбу, и среди них был Мэтт Монро, любимый певец Кросби. Пристально следя за передвижениями своего последнего сингла в Британии, Монро предпочел перебраться в Америку и по–настоящему окунуться в работу, благо недостатка в ней не было. Кроме того, он записал материал, по качеству ничуть не худший, чем выпускали более именитые американские шоумены — кумир его юности Перри Комо, Тони Беннетт, Дин Мартин и даже Синатра, самый удачливый из американских композиторов.
Одним из самых знаменитых хитов Монро в середине шестидесятых была, как ни странно, кавер–версия «Yesterday», первая в цепи тысяч ей подобных. К примеру, в марте 1967 года таких кавер–версий насчитывалось уже пятьсот, если верить официальному заявлению, которое сделал Дик Джеймс, директор издательства Леннона и Маккартни Northern Songs.
«Только я вывалился из постели, и она уже была у меня в голове, — рассказывал Маккартни. — У меня рядом с кроватью стоит пианино. Я встал и наиграл несколько аккордов. Я еще подумал, что эта вещь не могла прийти ко мне во сне. Это все равно что приносить вещи в полицию. Если в течение шести недель за ними никто не обратится, то они твои».
Песня была принесена в студию под рабочим названием «Scrambled Eggs» («Яичница»), а затем Пол набросал новый текст и записал ее под аккомпанемент акустической гитары (на которой сыграл сам) и струнного квартета — это был, пожалуй, первый случай, когда «The Beatles» отказались от традиционной инструментальной схемы бит–группы. Ситары, духовые секции, оркестры, монтаж пленки и прочие вспомогательные средства ожидали их впереди.
Биг–бэнд–версия «Yesterday» Мэтта Монро попала в Top Ten, несмотря на запоздалое появление «соперника» в лице «Yesterday» Марианн Фейтфул с хором; эту обработку сразу же одобрил Пол Маккартни («А я никогда не жалел, что не я ее написал», — пробормотал Джон Леннон).
Первый отказ получил Билли Джей Крамер, правда, сразу после этого «Yesterday» предложили Крису Фэрлоу, которого тогда называли «величайшим из современных блюзовых певцов». Тем временем саундтрек ко второму фильму «The Beatles» — «Help!» («На помощь!») — в который среди прочих, вошла и «Yesterday», возглавлял чарты в Штатах.
Почетная миссия объявлять «Yesterday» на концертах была возложена на Джорджа Харрисона:
— Встречайте! Пол Маккартни из Ливерпуля!
Джордж и все остальные называли Пола (порой не с самыми нежными чувствами) «звездой», отчасти за то, что у того была сильно развита способность — а главное, было желание — заниматься общественной стороной шоу–бизнеса, при этом культивируя образ милого и немного наивного парня, который, став звездой, все еще пребывает в состоянии легкого шока от своего нового статуса, — что, возможно, и объясняет его поведение при встрече с Джонни Рэем. Умение Пола сочетать жесткость в ведении дел без вреда для своей популярности особенно ярко проявилось во время одного эпизода на борту чартерного самолета, который только что приземлился где–то на Среднем Западе США…
Комитет из горожан и их резвые детишки в ожидании толпятся на аэродроме. За стеклом иллюминатора Пол улыбается и машет ручкой. Тем временем уголком рта он отдает распоряжение Мэлу Эвансу, начальнику дорожной команды, сказать собравшимся, что, хотя «The Beatles» просто–таки жаждут выйти и поприветствовать их, он, Мэл, принял решение, что они должны отдохнуть перед вечерним шоу. («Простите, я понимаю, что вы расстроены, но для их же собственного блага мне пришлось расстроить и ребят».) Таким образом не Пол, Джон, Джордж и Ринго, а Эванс оказался главным источником неприятностей — благодаря блестящей стратегии, достойной заправского пиарщика.
Из всей группы именно Пол держал руку на пульсе новейших течений в поп–музыке — вроде последней моды на «восточный» саунд. Первыми использовать их предложили «The Yardbirds» — или «The Kinks» в «See My Friends» 1965 года с характерным жалобным завывающим вокалом и жужжащими гитарами. Их лидер–гитарист, Дэйв Дэвис, припоминает встречу в лондонском клубе The Scotch of St James, когда «Маккартни сказал: «Вы, ублюдки! Да как вы посмели! Я должен был первым выпустить этот альбом!»
В конце 1964 года «The Beatles» уже не придерживались четкого разграничения «обязанностей»: Джон (ритм–гитара) — Пол (бас–гитара) — Джордж (лидер–гитара) — Ринго (барабаны), и в гитарном соло Маккартни в «Taxman» можно обнаружить влияние «The Yardbirds». Подобные пассажи Джефф Бек использовал в «Shapes of Things» — в тот момент сингл занимал одну из лидирующих позиций в чартах.
Больше всего, однако, Пол увлекался музыкой чернокожих исполнителей.
«Пол без ума от Motown, — рассказывал Майкл Джексон, когда они с Маккартни были друзьями, — еще он любит раннее творчество черных американцев вроде Элмора Джеймса, но если вы хотите сделать ему приятное, заговорите с ним о музыкантах Motown шестидесятых годов. Пол говорил, что, как и все остальные, он был их заядлым поклонником, — а поскольку в те годы произошло становление его карьеры, он сохранил о них самые яркие и теплые воспоминания».
Tamla–Motown, негритянский лейбл, расположенный в Детройте, в 1960 году выпустил несколько пластинок, которые сразу же попали в американский Hot 100; среди них «Money (That's What I Want)» Баррета Стронга. К середине шестидесятых песни «подопечных» Motown — и диски еще нескольких соул–исполнителей, выпущенных в конкурирующих компаниях, — крутили на пиратских радиостанциях Британии. Помимо последних хитов Джеймса Брауна, Нины Саймон и Уилсона Пиккета, «The Supremes», «The Righteous Brothers», «The Miracles», Пол Маккартни и многие другие поп–звезды искали вдохновения в старых и новых работах представителей «старой гвардии» — «The Drifters», Рэя Чарльза, Фэтса Домино, Криса Кеннера и Бобби Бленда. Все новые явления в так называемых «сепия» — чартах (сепия — темно–коричневая краска. — Прим, пер.) США, к примеру «I Can't Stand It» группы «The Soul Sisters» и «Every Little Bit Hurts» Бренды Холлоуэй сразу же пополняли репертуар ритм–энд–блюзовых команд Британии, звучание и внешний вид которых стремительно приближались на опасное расстояние к самым обычным поп–группам.
В середине шестидесятых годов считалось хорошим тоном слушать «черную» музыку (исключение составлял, пожалуй, «голубоглазый соул» «The Righteous Brothers»}, и все без исключения британские команды, известные и не очень, попробовали себя в музыке соул.
«I Can't Stand It» и «Every Little Bit Hurts» выпустили в качестве синглов «Spencer Davis Group», a «I'll Go Crazy» Джеймса Брауна взяли на вооружение «The Untamed»; Силла Блэк спела «You've Lost That Lovin… Feelin…». «The First Gear» сделали кавер–версию «The In Crowd» Доби Грей, тогда как «The Four–most» предложили свой вариант песни «Baby I Need Your Loving», изначально принадлежавшей «The Four Tops». «The Hollies» планировали переиграть «Reach out I'll Be There», написанную тем же коллективом, а «Cliff Bennett and The Rousers» строили планы на «Hold On I'm Coming» группы «Sam and Dave».
На афише «Cliff Bennett And The Rebel Rousers», которые разогревали «The Beatles» в Германии во время их последнего мирового турне 1966 года, среди прочих стояла и «Got To Get You Into My Life»: Маккартни как–то показал Беннетту эту песню в артистической; Пол играл на гитаре и пел, а Джон изображал духовую секцию. Хотя «The Beatles» уже пробовали себя в стиле соул в таких номерах, как «Money», «Please Mr Postman» и «You Really Got To Hold On Me» группы «The Miracles» (все три с альбома «With The Beatles»), эта новая вещица Леннона — Маккартни — по словам Джона, «одна из лучших песен Пола» — гораздо сильнее приблизилась к стилю Motown и Stax.
«Got to Get You Into My Life», спродюсированная Маккартни, вместе с «Baby Each Day» Беннетта, вышла на сингле, который сразу же возглавил британские чарты. По словам самого Беннетта, «…это лучшая запись, которую я когда–либо сделал».