Летом 1916 года моя мать, Н. Н. Литовцева, получила письмо от В. Л. Мчеделова, художественного руководителя Второй студии, с припиской А. А. Стаховича — предложение участвовать в работе над молодежным спектаклем. Намечена была пьеса Зинаиды Гиппиус «Зеленое кольцо». Ей предлагалась одна из пяти «взрослых» ролей и, конечно, участие в режиссуре. После недолгих, но очень мучительных колебаний (мать уже свыше восьми лет, в результате тяжелого заболевания, хромала, потеряла возможность быть актрисой и безумно боялась, что, говоря по-нынешнему, дисквалифицировалась), посоветовавшись с Василием Ивановичем, она с большим волнением согласилась. Ей прислали пьесу и распределение ролей. Пьеса ей понравилась, ее роль ее несколько успокоила — движений мало, почти все можно было, как ей уже писал Вахтанг Леванович в своем первом письме, играть сидя.
Поразило ее распределение ролей — Алла Тарасова в центральной роли?! Поразило не потому, что она не считала ее одаренной, нет, она верила в ее способности, о которых могла судить по школьным отрывкам, в которых видела, но считала ее очень некрасивой и, главное, лишенной женского обаяния. Алла была очень худа и при этом ширококостна, плечиста, с большими нескладными руками и ногами, {634} с плохой, нездоровой кожей лица… И это при том, что во Второй студии было много прелестных девушек, которые, по мнению Нины Николаевны, во много раз больше подходили к этой роли…
Мать высказала свои сомнения Стаховичу, и тот очень огорчился — не за Аллу, а за Нину Николаевну — тем, что она не видит, не умеет увидеть в ней внутреннюю красоту, увидеть в ней «гадкого утенка», понять ее прелесть девочки-подростка, того, что немцы зовут «Backfisch» — переходной стадией от девочки к девушке, того, что так идеально точно совпадает с образом роли.
Начались репетиции, и Нина Николаевна со свойственной ей честностью признала свою неправоту, искренно и глубоко полюбила свою «дочь» и режиссерски увлеклась актрисой Тарасовой. Не только тем, что ей было отпущено от бога — чистотой, строгостью, активно выраженной и обаятельной юностью, гармоничным, мелодичным, насыщенным эмоцией голосом, но, главное, ее настоящим артистизмом, ее отношением к работе, ее всегдашней готовностью, постоянной мобилизованностью, умением слушать и принимать критику, стремлением воспринять и применить всякий режиссерский совет. Мать пленили ее творческая гибкость, разнообразие приспособлений, вдумчивость, чуткость к партнерам, удивительное в такой юной актрисе умение пристроиться, приспособиться к самым разным партнерам. Одна из самых как будто неопытных среди этой молодежи, она казалась зрелее и актерски умнее всех. Она не только по роли, но и по своему творческому масштабу, калибру, значительности сразу стала центром создающегося спектакля. Уже в период репетиций театр гудел идущими от участников работы слухами о рождении новой большой актрисы.
Но у многих были сомнения того же характера, что у Нины Николаевны вначале, а у других и человеческое отношение к Алле было несколько настороженным, чтобы не сказать враждебным. Причиной этому были индивидуальные свойства ее характера — ей тогда (да и не только тогда) была чужда всякая богемность, всякое амикошонство. С людьми она сходилась трудно, завоевать ее доверие, стать не только ее другом, но даже просто приятелем было трудно, да и во внешности ее было что-то суровое, строгое. Была она неулыбой, скорее шершавой и колючей, {635} чем мягкой и ласковой… Все это создало ей репутацию гордячки, зазнайки, а прав на это за ней, конечно, не признавали. Да и о каких правах на гордость могла идти речь у совсем юной девушки, никак себя не проявившей и ничего еще в театре и в студии не сделавшей?
Так что генеральной репетиции ждали очень, и ждали в большинстве настороженно и не слишком дружественно по отношению к исполнительнице главной роли.
Некоторая предубежденность была и по отношению к Стаховичу. В труппе его вообще не считали актером; считали, что положением, которое он занимает, он обязан только своей личной дружбе с Константином Сергеевичем, а это вызывало у многих чувство ревности. Не любили его и за его иногда обидные замечания по бытовой эстетике: «шляпка не подходит к платью», «перчатки — к пальто», «не так острижены ногти», «несвеж носовой платок» и т. д. Говорилось все это в несколько пренебрежительно-барственном тоне, которого молодежь не прощает.
В «Зеленом кольце» он играл дядю Мику, вторую по значению для спектакля роль, и был одним из инициаторов спектакля. Об этом я говорю, чтобы было ясно, какой была атмосфера в зрительном зале на генеральной репетиции. Не утверждаю, что она была явно враждебной, но и дружественной она тоже не была.
Тем ценнее была победа, а победа была, и победа полная. И свершилась эта победа Аллой, и только ею. Первый выход ее и первые ее слова: «Папочка мой» — и по залу пронесся какой-то легкий порыв ветра, как будто все разом вздохнули, перевели дух, такой искренностью, такой напряженной любовью звучал ее голос, такими полными нежности, ласки были ее строгие серые глаза. Вот она заплакала, и этот плач потрясал тем, что она не демонстрировала его, а скрывала, сдерживала, побеждала. Она как будто стеснялась этих слез, боролась с ними, поэтому звучащие, прорывающиеся в ее голосе спазмы плача и наполняющие ее глаза слезы действовали так сильно, заражали так безотказно.
Думаю, что не было в зрительном зале сухих глаз. И как скрытые ею слезы вызывали острую жалость, а через нее нежность и любовь к этой светлой, {636} юной девушке, так редкие ее улыбки (она не была щедра на них) радовали и несли в зал праздник. Никакого кокетства со зрителем, никакого стремления понравиться, растрогать, умилить — все строго, чисто… Она жила и действовала так, как ее учила ее Школа. И это было победой и Школы тоже.
Самое замечательное было то, что она от акта к акту, от явления к явлению росла и менялась. Финочка первого выхода, первой встречи с отцом была совсем другой, чем к концу пьесы. Она становилась зрелее не только себя самой, какой была вначале, но делалась умнее, взрослее и отца, и особенно матери. Для Финочки конца пьесы ничего неправдоподобного, ничего противоестественного не было в ее предполагаемом браке с дядей Микой — она стала теперь девушкой другого круга, она была уже не спасаемой провинциалкой, а равной среди равных входила в «Зеленое кольцо». В чем-то она была даже взрослее Сережи, Руси и других членов «кольца». Она была прежде всего глубокой, значительной, была незаурядной девушкой, ясно было, что она, именно она должна быть центром пьесы, ясно было, почему пьеса написана именно о ней, а не о какой-нибудь другой девушке из «Зеленого кольца». И тут дело было не только в том, что она поставлена в центре фабулы, а в том, что она исключительное, особенное существо…
Вся чистота, вся строгость, вся глубина личности Аллы, свойственное ей, как редко кому, чувство ответственности, серьезность отношения к жизни до краев заполнили образ Финочки. Мне кажется, что эта серьезность ответственности восприятия жизни и искусства — одно из самых ярких качеств Аллы Тарасовой. Говорить об этом ее свойстве придется дальше в связи с ее чеховскими ролями, но проявилось оно впервые в «Зеленом кольце». А может быть, не только проявилось, а родилось в ней, осозналось ею. Да, это была победа. Победа всего спектакля в целом и особенно победа Аллы.
Переполненный зрительный зал Второй студии стоя горячо аплодировал — лица актеров, как тогдашних «стариков» (таких еще молодых в те годы!), так и молодежи — актеров обеих студий МХАТ — были восторженны и растроганны.
Константин Сергеевич поднялся на сцену и с радостным волнением поздравил всех и особенно {637} В. Л. Мчеделова — инициатора и режиссера-постановщика спектакля, но мне казалось (и мать моя это подтвердила), что он с особой нежностью, с просветленным и счастливым лицом смотрел на Аллу. Видно было, что он полюбил ее.
Через несколько дней, 24 ноября 1916 года, состоялась премьера. Успех был еще больше, чем на генеральной.
Свершилось то чудо в истории театра и в жизни актрисы, о котором можно писать роман, из которого можно делать пьесу: юная, никому не известная актриса стала за несколько дней — в сущности, за сутки — любимицей Москвы. Те несколько сот зрителей, покоренных и плененных ею на генеральной и премьере, говорили о ней с таким восхищением, какое не могло не распространиться по городу, не уверить в том, что в Милютинском переулке произошло что-то небывалое. «Чудо в Милютинском» и Алла Тарасова были на языке у тысяч, у десятков тысяч московских театралов, как видевших, так и еще не видевших спектакль, но слышавших о нем и стремящихся увидеть. За какой-нибудь месяц спектакль пересмотрела «вся Москва», и не было в ней разочаровавшихся. Проникнуть в маленький зал Второй студии стало стремлением всех.
И в этой любви, в этом увлечении не было массовой истерии, не было моды, не было преувеличения — она была действительно удивительно прекрасна… Чем дольше живешь, тем короче и туманнее становится память о недавнем, о только что прошедшем, тем скорее и бесследнее улетучиваются события вчерашнего дня, но врезавшееся, запечатлевшееся в память в юности не затуманивается никогда. И праздник «Зеленого кольца» сияет мне ясно и незатуманенно. Тихие, строгие серые глаза Аллы смотрят мне прямо в душу, как смотрели мне в душу тогда, и навстречу им тянется и открывается, как открывалось моей юной душе тогда, все самое лучшее, самое светлое, что было и что есть в ней сейчас. И теперь я могу сказать, что никогда за всю мою долгую жизнь я не видел так ясно, не чувствовал, что передо мной открывается прекрасная, чистая, светлая и богатая душа.
Я на всю жизнь остался верным поклонником Аллы Тарасовой, любил ее Татьяну во «Врагах», ее {638} Тугину, ее Кручинину, ее Соню, но во всем лучшем, что она делала, во всех наивысших ее достижениях я искал и счастлив был, когда находил мою дорогую Финочку, мою первую театральную любовь, первую любовь моего поколения москвичей.
В конце того же сезона, незабываемой весной 1917 года, в особняке С. И. Щукина устраивался благотворительный концерт. Одной из устроительниц была моя мать, а меня привлекли в качестве «рассыльного» — мне было поручено привозить и отвозить на машине Щукина, с его шофером, участников — актеров и музыкантов. Не очень разбираясь в «чинопочитании», не различая степеней и положений, я руководствовался в основном географией и, стремясь сократить пробег машины, поехал сначала за артисткой Г., видной в те времена драматической актрисой, усадил ее и с ней поехал за Аллой. Это оказалось грубой бестактностью: за Г. надо было ехать либо отдельно, либо заехав за кем-нибудь раньше; заставить же ее сидеть в машине и ждать, пока я ходил за Аллой, было моей «накладкой» и вызвало возмущение Г. Ведь эта Тарасова — никому не известная девчонка, а она!.. Когда я привел Аллу и предложил ей сесть рядом с Г., та начала вылезать и сказала: «Нет уж, я лучше с шофером сяду, она мне все платье изомнет». Алла, ни слова не сказав и даже не подняв глаз, быстро села сама к шоферу, а я уселся на переднюю скамеечку спиной к ходу. Молчали всю дорогу, а когда приехали и вышли из машины, я поймал взгляд Аллы на Г. — в нем было чуть насмешливое, холодное презрение.
Но самое главное было то, что Г., которая считалась одной из популярнейших в Москве актрис, и поэтому ее выпустили в конце отделения, имела значительно меньший успех, чем юная Тарасова. Алла читала сначала монолог Заремы из «Бахчисарайского фонтана», и ей совсем не подходило «… кинжалом я владею, я близ Кавказа рождена» — такой она была белокурой, такой северянкой, такой девочкой, что не верилось в ее страсть и ревность, в ее женский темперамент. Мне казалось, что ее слушали с ласковой улыбкой, как слушают ребенка, читающего на елке. Аплодисменты были дружные, ее просили читать еще, и она на бис читала Ахматову: «Сжала руки под темной вуалью». Это было для нее гораздо органичней, {639} и успех она имела очень большой и уже не снисходительный. Очень ее любила Москва!
Но мне от этого вечера осталось в памяти больше всего то, как она взглянула на Г., ее светлые, умные, отважные глаза метнули молнии холодного гнева, они уничтожили каботинку. Через много лет, через долгие десятилетия я вспоминал и вновь видел и узнавал этот взгляд, когда она возмущалась и негодовала, особенно если причиной ее гнева было что-нибудь касавшееся судеб МХАТа.
Прошло четыре года, и Тарасова уже замужней женщиной и матерью годовалого ребенка вступила в так называемую Качаловскую группу, которая гастролировала за рубежом. Появилась она у нас в спектаклях в Вене. И появление ее было очень существенным событием в жизни группы. И не только то имело значение, что она стала играть роли, которые до нее исполнялись много хуже, что, кстати, стало очевидным после того, как она в них вышла, но и то, как она реагировала на своих партнеров.
Она была совсем юной актрисой и по годам (ей было двадцать три — двадцать четыре года), и по свежести чувств, по чистоте их, по свободе от штампов. Как всякая неофитка, она была сурово требовательна к соблюдению законов школы, к верности заветам и правилам, в которых так еще недавно воспитывалась, и всякое нарушение их воспринималось ею мучительно.
После окончания нашего пражского сезона, когда в результате долгих споров было решено готовить «Гамлета», группа наша поселилась в городке Мелнике, в предоставленном нам чешским правительством загородном доме «замок Неуберг», где отдыхали и репетировали «Гамлета». Алла получила роль Офелии. Репетировала она — впрочем, как и все — с большим увлечением. У постановщиков спектакля Р. В. Болеславского и Н. Н. Литовцевой было стремление придать образу Офелии жизнь, темперамент, убрать из него традиционную «голубизну». Болеславский утверждал, что Офелия самозабвенно влюблена в Гамлета, что, когда она слушает наставления отца и брата (это первая сцена Офелии), она все покорно выслушивает, но все это не гасит в ней трепета страсти от предвкушения встречи с ним, от мысли, что вот‑вот она его увидит и ощутит близость своего кумира. {640} Он хотел, чтобы, слушая Полония, она как бы отсутствовала душой, чтобы с первого ее появления чувствовалась ее одержимость страстью. Для Аллы это было нелегко. Правда, она была уже не та чистая, светлая девушка-девочка, почти подросток. Прошло четыре года, она стала женщиной, но чистоты и строгости, даже некоторой суровости в ней было больше, чем женскости… Она не была неженственна, нет, в ней был большой, именно женский шарм, была привлекательность, мягкость, но ее женственность была очень целомудренной, скрытой. Болеславскому же хотелось (и Нина Николаевна этого добивалась), чтобы Офелия пылала, млела от страсти, от вожделения к герою ее девических мечтаний, к ее принцу. «Недаром же потом, в приступах безумия, она поет про Валентинов день, про то, как девушка лишилась невинности», — говорил Болеславский, убеждая Аллу искать, будить в себе страсть, эротику. Этого не вышло, не могло получиться у тогдашней Аллы, но благодаря стремлению к этому ее Офелия была многограннее, сложнее, появилась в ней какая-то надломленность, мучительность.
Не знаю, можно ли с уверенностью говорить о ее удаче в этой роли, но самый путь, сама работа была ей очень полезна, и работала она со страстью, со всей всегда присущей ей самоотдачей. Мне кажется, что если бы не эта задача, не эта борьба с собой, не стремление к вскапыванию в себе таких слоев и глубин, таких новых для нее качеств, она не была бы потом такой изумительно влюбленной Тугиной, не так бы любила Вершинина в третьем акте «Трех сестер».
Во всяком случае, «голубой» ее Офелия не была, и что-то необычное и неожиданное в ней было; недаром смотревший «Гамлета» в Праге великий актер Сандро Моисси (который восторженно принял и весь спектакль, и, в частности, Аллу) спросил: «А что, это так задумано, что Офелия немного сумасшедшая с самого начала?» Что-то, видимо, было в ней, в ее любви такое, в чем можно было увидеть задатки ее будущего безумия. Любовь ее к Гамлету была (вернее, должна была бы быть) до такой степени пламенной, поглощающей, что перенести мысль об убийстве им, именно им, любимого ею отца она не смогла.
В том же сезоне Алла сыграла и Аню в «Вишневом {641} саде», и Ирину в «Трех сестрах», ее она играла в очередь с М. А. Крыжановской. В те дни, когда играла Мария Алексеевна, Алла выходила горничной. У меня даже есть ее фотография в этой «роли» со мной в «роли» денщика. Странно, я совсем не помню Аллу ни в той, ни в другой роли, видимо, и до нее, и после были актрисы, игравшие эти роли лучше нее. А вот зато ясно помню ее появление в маленькой и незначительной роли фрекен Норман в пьесе Гамсуна «У жизни в лапах». Помню потому, что только в этой роли она впервые была по-настоящему красивой. В других ролях она не ставила перед собой такой задачи — быть красавицей, а тут это было самым главным в роли. Ее первый выход Баст (а с ним и весь зрительный зал) должен был воспринять как появление солнечного луча. «Какая светлая!» — восклицает Баст, и Алла была действительно прекрасна. Оказалось, что ее лицо удивительно поддается гриму. Ее небольшие в жизни глаза со сцены, при умелой подводке, казались прекрасными. Мало различимая в жизни красота линий ее бровей, когда их подтемняли гримом, становилась видна и выявляла красоту ее лба и носа. Бесцветный общий тон лица от грима оживал. Шло ей это все необычайно. «Ведь ее не считали в юности красивой, — заговорили все, — а ведь она со сцены просто красавица». Я, пожалуй, не знаю человека, которому бы так шел грим, которого он бы в такой мере трансформировал.
В 1922 году МХАТ во главе со Станиславским с участием всех тогдашних «стариков» выехал в поездку по Западной Европе и Америке.
Тарасова далеко не сразу заняла подобающее ей в репертуаре место. Ирину в «Трех сестрах» ей давали играть на утренниках — объясняли это тем, что при Пашенной — Ольге и Книппер — Маше она была слишком юна, выдавала их не вполне соответствующий ролям возраст. Это было, может быть, не совсем справедливо (ведь играла же она эту роль в Качаловской группе с той же Ольгой Леонардовной), но объяснимо. Когда же ей не давали во всех премьерах (первых спектаклях в городе) и вообще ответственных спектаклях играть Аню, которую она, по мнению всех, играла лучше Л. М. Кореневой и к которой по возрасту безусловно подходила ближе, это уже было явной обидой. Думаю, что это было первой и едва ли не последней {642} в очень счастливой актерской жизни Аллы Константиновны обидой. Если не считать роли Катерины в «Грозе», о которой она очень мечтала, которую с большим успехом сыграла в кино, но которую Владимир Иванович ей не доверил.
Константин Сергеевич (а вернее, его приближенные), «не видевший» Тарасову в Ане, якобы объяснял это тем, что она недостаточно барышня, недостаточно дворянка, что нет в ней «породы», выращенной веками усадебной жизни, чего было с избытком у Кореневой. Может быть, это так и было, но ведь Аня же не тургеневская Верочка («Где тонко, там и рвется»). Она выросла без гувернанток-француженок («по-французски говорю я ужасно»), не в Смольном училась. Она почти сестра, во всяком случае подруга простонародной полуключницы Вари, воспитывала ее бывшая циркачка и «незаконная дочь» Шарлотта, она подруга Пети Трофимова (сына аптекаря) — зачем ей нужно быть аристократкой? На это ссылались, когда решался вопрос очереди. Возмущалась ли этим Алла Константиновна или нет, не знаю, она молчала. Возмущалась этим вся труппа — от Л. М. Леонидова, В. Ф. Грибунина до нас, молодежи — Бориса Добронравова, Володи Ершова и других. Но влияние М. П. Лилиной, которая очень ценила (и жалела) Л. М. Кореневу, было непреоборимо.
Зато две другие чеховские роли Аллы были ее несомненной, общепризнанной победой — это Соня в «Дяде Ване» и Шурочка (Саша) в «Иванове».
Соня была не только лучшей ролью в репертуаре Аллы Константиновны, но она была лучшей Соней из всех, которых мы (тогдашняя труппа Художественного театра) видели. Это был настоящий перл чеховского репертуара театра. Это было общим мнением. Даже Ольга Леонардовна, которая впоследствии, благодаря изменившимся взаимоотношениям и судьбам и своим, и театра, отрицала это, тогда была с такой оценкой Тарасовой в Соне согласна. Даже Константин Сергеевич, которому бесконечно дорога была его первая Соня — М. П. Лилина, играя Астрова, каждый почти спектакль оставался после своего ухода со сцены в кулисе и смотрел и слушал монолог об Астрове и сцену с Еленой Андреевной и иногда дожидался конца акта, проходил с Аллой до уборных и говорил с ней, а иногда после «Нельзя» (реплика Сони в финале {643} второго действия) молча уходил один, видимо, взволнованный и умиленный.
Это была лучшая ее сцена. Лучшая сцена Сони и у автора, и лучшая у Аллы. Если в первом акте, в монологе о лесах, когда она в увлечении астровскими идеями чуть сентиментально повторяла его сентенции, она воспринималась наивной, даже чуть смешной своей абсолютной верой в его учение, тут, во втором акте, после суровости и раздражительности в сцене с отцом, с дядей Ваней и даже вначале с Астровым, когда она казалась озлобленной бессонной ночью, издерганной старой девой, которой в самый раз только и заниматься хозяйством, — вдруг как будто занавеска раздергивалась, и открывался такой свет, такая нежность, такая глубина, полнота и красота любви, такая правда любви… Тот же голос, который только что свирепо отчитал отца: «не выписывать же сюда для твоей подагры целый медицинский факультет»; Войницкого: «… все гниет, а ты занимаешься миражами…»; Астрова: «Сами вы пейте, если это вам не противно…» — с такой лаской, с таким обожанием и, главное, с таким правом, правом правды, говорит: «… вы прекрасны». Да, именно с правом. Ее чистота, искренность — нет, мало сказать искренность, — ее абсолютная, ясная, ничем не замутненная бездонная глубина правдивости давала ей (и Соне, и Алле) право говорить это и право на самые трудные, самые страшные для актрисы (и для автора) слова о «небе в алмазах» и «верую». У нее, у одной из всех, кого я видел, образ выстраивался так, что последний монолог был ему органичен, звучал правдиво. А основа этого образа строилась в сцене после ухода Астрова, в лучшей сцене спектакля.
Страшными эти слова финального монолога мне кажутся потому, что могут прозвучать сентиментально, а в устах умной Сони либо фальшиво, либо глупо. У Тарасовой они звучали до того правдиво, были полны такой глубокой веры, что в них и за ними чувствовался еще другой, более глубокий несказанный смысл, для выражения которого Соня не нашла нужных слов. Не нашел их и Чехов, хотя сделал все, чтобы Соня была самой тонкой, самой умной из его женщин. Ее ум — во всем, во всех ее репликах, в отношении к себе, своей внешности, в суждениях о внешности женщин вообще, даже в ее гневе и особенно {644} в ее любви, в том, какие слова она для ее выражения находит. Во всем виден тонкий и ясный ум. У Тарасовой это получалось, ее Соня была именно так, в таком плане умна. Это была старшая сестра Финочки или она сама, повзрослевшая на несколько лет. Не Финочка Зинаиды Гиппиус, а Финочка Тарасовой.
Другой чеховской ролью, сыгранной в той же поездке, была Саша в «Иванове». Василий Иванович, для которого это возобновление было третьим вариантом роли Иванова (роли очень трудно и мучительно ему дававшейся), утверждал, что только теперь, с Тарасовой (первой Сашей была Л. Тарина, потом ее играли Л. Косминская, О. Бакланова), он наконец начал чувствовать себя свободнее и увереннее в роли. Что-то новое и крепкое стало у него выкристаллизовываться, и он считал, что этим обязан только ей. Она была так душевно здорова, такая в ней была жизнеутвержденность, такая отвага в приятии жизни, что он, Иванов, так же как он, актер, ощутив в ней крепкую и упруго-нежную опору, смог поверить в возможность воскресения к новой жизни. Те несколько моментов оптимизма, бодрости, без которых вся роль была одним нытьем «лишнего человека», он впервые почувствовал и сыграл благодаря Аллочке, как он ее всегда называл.
А с возникновением этих моментов, с рождением таких оттенков в роли стал ясен и убедителен весь смысл пьесы, стало понятно, что такое Иванов, за что его полюбила Сарра, что в нем ценит Лебедев, кого в нем сумела увидеть Саша в противоположность тому «подлецу», которого в нем бичует тупица Львов, и тому «мерзавцу», которым в нем восхищается прохвост Боркин и вся остальная мразь их окружения.
В Саше — Тарасовой был такой ясный, проницательный ум, такая смелость воображения — ведь она сумела за нытиком, неврастеником увидеть потенциального деятеля и строителя, увидеть человека чести, сумела вообразить, нафантазировать его и свое с ним будущее…
В ней была сила, вера, была деятельная, активная, воскрешающая любовь. И красива она была в этой роли необыкновенно, особенно в третьем акте, в зеленой амазонке, красива здоровой, спортивной, «полевой» красотой.
{645} На этом я бы мог кончить свои воспоминания об артистической юности Аллы Константиновны, но чувствую себя обязанным рассказать о никому, кроме меня, не известной ее работе полувековой давности (в 1924 году) — о ее участии в спектакле «Миракль», поставленном в Нью-Йорке немецким режиссером Максом Рейнгардтом. На основе пьесы Мориса Метерлинка «Сестра Беатриса» была создана пантомима-мимодрама под названием «Миракль». Этот заголовок имел двойной смысл — он определял как содержание, так и форму спектакля. Миракль — чудо и миракль — вид средневекового религиозно-театрального зрелища.
Антрепренером, а по-американски менеджером этого предприятия был наш, возивший МХАТ по Соединенным Штатам, менеджер Морис Гест. Деньги были затрачены гигантские. Все было поставлено на широкую ногу. Большие деньги взял сам Рейнгардт. На роль «мадонны» была приглашена одна из самых красивых женщин Англии — леди Дайана Маннерс, английская аристократка, пэр Англии, член палаты лордов, знаменитая на весь мир своими скандальными похождениями; на роль «сестры Беатрисы» — дочь филадельфийского богача, губернатора Пенсильвании; на все остальные роли и даже эпизоды — американские актеры первого положения.
Оформление было грандиозное — весь зрительный зал и вся видимая часть сцены были перестроены в католический собор. Пол сцены и проход между местами для зрителей, ведущий через зал на сцену, был выложен толстыми стеклянными плитами, которые, во-первых, временами просвечивали снизу цветным светом, во-вторых, звучали как камень, когда на них наступали. Это создавало акустический эффект «каменности» собора. Потолок зрительного зала был построен так, что создавал иллюзию купола с витражными стеклами, сквозь которые иногда пробивались «лучи солнца» (мощнейшие прожектора). Вообще весь свет был организован с невиданной для тогдашней Америки роскошью. На сцене был построен грандиозный, «самый большой в мире» орган. Места для зрителей были превращены в церковные скамьи с аналоями для молитвенников. Костюмы были из первоклассных тканей не только у актеров, но и у билетеров, контролеров и гардеробщиков, которые были одеты церковными служками, монахами и послушницами.
{646} Реклама этому предприятию была организована соответствующая размаху постановки. И ничего не помогло — успеха не было и не было. Не помогли восторженные (щедро оплаченные) рецензии, показ репетиций в кино, специальные буклеты, раздававшиеся бесплатно на всех спектаклях в других театрах, в том числе и у нас, — ничего не помогло. Спектакль был скучен, и публика на него не ходила.
Морис Гест (вернее, те, кто за ним стоял, на чьи деньги все это было затеяно) прогорел.
Для спасения положения Ричард Болеславский, работавший у Рейнгардта ассистентом, предложил пригласить на главную роль «молодую героиню МХАТ», очень популярную в Нью-Йорке, — Аллу Тарасову.
Наши спектакли закончились, труппа отплывала в Европу, Алла была свободна, с разрешения К. С. Станиславского согласилась сыграть несколько спектаклей. Ее быстро ввели, и она начала играть. На несколько спектаклей ее участие подняло сборы, но через семь-восемь дней (спектакли по американскому методу шли каждый день) посещаемость опять резко сократилась. В Америке неудачную постановку никакими гастролерами спасти нельзя.
Творческой удачей Аллы Константиновны это тоже не было. Она была обаятельна, красива — но правдива! «Но» — потому что в этом лживом и лишенном подлинно человеческой глубины представлении правдивость чувств, которая была у Тарасовой, только выдавала и подчеркивала холодную формалистическую пустоту всего остального. Вот уж подлинно «гробом повапленным» было это зрелище! Затеявший это приглашение Болеславский говорил, что она в этом представлении производила впечатление настоящего растения, прикрепленного к цветам, вышитым яркими шелками, — вышивка становилась пошлостью, а живое растение тускнело и вяло.
Но и эта неудача (не ее, а всего предприятия) не отразилась на творческой биографии Аллы Тарасовой, не замарала ее и не уронила; когда через год мне довелось опять быть в Штатах, я от многих актеров, критиков и просто театралов слышал хорошие отзывы даже об этой ее роли. Об этом ее выступлении можно было бы вообще и не упоминать, но им она завершила целый период своей актерской {647} жизни, начавшийся во Второй студии Художественного театра, продолжавшийся в странствиях так называемой Качаловской группы (официально «ГАМХТ» — группа артистов Московского Художественного театра) и закончившийся в американской поездке МХАТ. Период 1916 – 1924 годов.
С осени 1924 года начался долгий и счастливый, почти пятидесятилетний период ее работы в Московском Художественном театре. Об этом полувековом ее труде и подвиге служения родному театру известно все, о нем могут и должны говорить и писать критики, театроведы и ее спутники — товарищи, свидетели ее творческого пути; но жаль было бы, если бы оказались забыты первые восемь лет ее творчества, которым, кроме меня, к сожалению, свидетелей уже не осталось. Поэтому я и поспешил, пока не поздно, сообщить людям об этом.
О Марине Семеновой
Первый раз я увидел Марину Тимофеевну в октябре 1926 года, на генеральной репетиции «Виринеи» Сейфуллиной, в зрительном зале Александринского театра.
Показавший мне ее Ю. М. Юрьев сказал: «Посмотри на эту девчушку, эта звездочка через год‑два ярче Карсавиной и Павловой засияет». Я не уверен, что он упомянул только этих балерин, но для меня, недавно приехавшего из-за рубежа, где я их обеих видел, мерилом балетной высоты были они, потому мне именно так запомнились его слова. Сознаюсь, что я ему не поверил, — сопоставление этой скромной, совсем не элегантной девушки, показавшейся мне почему-то даже коренастой простушкой, с величайшими в то время балеринами мира я воспринял как нелепое проявление квасного ленинградского патриотизма.
И вот вскоре я увидел Семенову в «Лебедином озере». Увидел — и был сражен на всю жизнь. Как потускнели недавно еще яркие воспоминания обо всем виденном мною до сих пор! Она была удивительно хороша и во втором, и в четвертом акте, но ничего прекраснее ее в третьем акте в балете не было и для меня уже не будет. Я после этого видел ее десятки {648} раз, она, конечно, потом, достигнув полной зрелости, танцевала еще лучше, но первые впечатления самые мощные и устойчивые.
Я не умею (и не осмеливаюсь) говорить о технике ее танца, могу говорить только о его эстетике, да и то понятой наивно и примитивно. Больше всего пленяло ее отважное и лукавое озорство, ее победоносная магия соблазнения и покорения Принца. Это обаятельное озорство было во всем — в каждом повороте, в каждом изгибе тела, в каждой позе, в каждом взлете ноги, в каждом взмахе руки, в полуулыбке чуть приоткрытых губ, в каждом взгляде лукавых глаз.
Я не знаю ничего прекраснее, законченнее, классичнее линии, идущей от начала ее шеи к плечу и заканчивающейся кистью ее руки… Это уже не относится к первым впечатлениям — это из тех ее чар, которыми мы все любовались и наслаждались все годы ее танца. Когда подбородок чуть закинутой назад и повернутой в сторону головки образует с линией шеи и плеча полукруг — это абсолютная красота, это гимн идеальной гармонии человеческого тела. Но не это самое главное — красота ее поз, линия божественной красоты тела, стройность дивных ног, идеальные пропорции всех частей тела — все это только экспозиция той поэмы, какой была тогда Семенова. Главное — это та светлая радость, то захватывающее дыхание торжества жизни, то ликование, да, именно ликование, которое ее переполняло и бурным, и сладостным потоком изливалось на зрителя… Изливалось вместе с музыкой, которая как будто исходила от нее, так что казалось, что это ее тело звучит и поет. Это относится, конечно, не только к ее Одетте-Одиллии; ее Китри, Баядерка, Раймонда — все разные, но все, каждая по-своему, очень по-своему, но каждая по-семеновски, были прекрасны. Я в отрочестве увлекался Балашовой, нравилась мне иногда Гельцер, уже взрослым я видел Анну Павлову, в очень большом восторге был от красавицы Карсавиной, но все это было забвенным и проходящим, а вот та радость, то наслаждение, которое получал от Семеновой, — оно навсегда.
Я не был одинок в своем увлечении — весь театральный и литературный Ленинград относился к ней с огромной любовью и нежностью; когда она покинула его ради Большого театра, все, кого я знал, — {649} С. Э. и Н. Э. Радловы, Н. В. Петров, Ю. А. Шапорин, — все, все были глубоко огорчены, даже обижены, что Москва отняла у них их любимицу. А Москва приняла ее восторженно. Весь тогдашний МХАТ, скоро ее оценивший и заобожавший, ходил на все ее спектакли, все с сияющими радостью глазами говорили о ней у себя в театре. Надо было видеть, как аплодировали ей, когда она выступала у нас в театре, В. И. Немирович-Данченко, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова, В. И. Качалов, Н. П. Хмелев, В. Л. Ершов и все‑все; они превращались в юных поклонников-«хлопушек». И как, и сколько раз она для них танцевала на нашей неудобной для танцев сцене, с какой радостью бисировала и бисировала… «За один ее выбег на поклоны, — говорил Москвин, — целый балет отдать можно».
Нас, помнящих расцвет Семеновой, осталось мало, скоро не с кем даже будет вспомнить те радости, какие она нам дарила, за которые мы не устанем благодарить ее.
Молодой друг Качалова
В 1926 году в крошечной квартире Качаловых появился новый гость, очень застенчивый и тихий юноша, недавно принятый в труппу МХАТа, — актер Борис Ливанов. Привел его к себе Василий Иванович потому, что начались репетиции гамсуновской пьесы «У врат царства», где Ливанов получил в очередь с Виктором Станицыным роль Бондезена. Василию Ивановичу Борис очень понравился в Шаховском («Царь Федор Иоаннович») и вообще производил на него приятное впечатление по закулисным встречам.
Василий Иванович совсем особое значение придавал юмору, а Ливанов обладал им в самом приятном Василию Ивановичу качестве — и в пассивном, то есть был (и, главное, не боялся быть) смешным, и в активном, то есть умел умно и остро смешить. В те времена он был еще очень скромен и застенчив, но и сквозь эту завесу робости прорывалась мгновенная реакция, чувствовалась такая острая наблюдательность, что его ярлыков, его прозвищ и кличек начинали опасаться, потому что они тут же распространялись по труппе и прилипали к людям цепко и надолго.
{650} Квартира Качаловых была в бывшей дворницкой, помещавшейся во втором этаже небольшого домика в глубине двора Художественного театра. Она состояла из трех крошечных комнаток, в которых жили Василий Иванович, Нина Николаевна, две сестры Василия Ивановича и почти постоянно ночевала не имевшая мало-мальски благоустроенного жилья О. И. Пыжова. Жили, вот уж поистине, «в тесноте, да не в обиде». Небольшая столовая была ежевечерне (вернее сказать, еженощно, так как засиживались до двух — трех часов) полна — здесь постоянно бывали Судаков, Баталов, Еланская, Андровская, Сахновский, Марков, здесь часто бывали Таиров, Коонен, поэт Анатолий Мариенгоф со своей женой Никритиной, Николай Эрдман, скульптор Сарра Лебедева. Бывали Пильняк, А. Н. Толстой и Всеволод Иванов. Несколько раз был Есенин…
Собирались после спектаклей, часов в одиннадцать, и сидели до двух-трех, было почти всегда о