В субботу, 20‑го мая, мы закончили и вторую неделю наших гастролей, и показ Нью-Йорку второй пьесы нашего репертуара. Опять такая же ночь, день и утро для перехода на третью неделю — пьесу «Вишневый сад».
Двадцать второго с утра мы освещали третий, второй и к двум часам поставили полностью первый акт. Константин Сергеевич хотел проверить рассвет и, главное, «птиц». Это предполагали закончить за час-полтора, чтобы с 4‑х до 6.30 (время явки на спектакль) пообедать и отдохнуть. Но надежды на это оказались тщетными. Я быстро раздал молодым актерам «манки» и свистульки, попросил суфлера Касаткина дать реплику на начало пения птиц, и они добросовестно заработали. Не прошло и полминуты, как из зрительного зала, где Константин Сергеевич сидел, проверяя с Иваном Яковлевичем рассвет, раздался рев гнева. Мы все замолчали. На сцену вбежал Константин Сергеевич, бледный от гнева. Все испуганно собрались около него. «Что это за фабрика? Как вам не стыдно, ведь вы же артисты, художники! Как вы можете себе позволить такой ужас?» Но гнев его тут же сменился горем. С глубокой грустью он начал говорить о том, как ужасно, что молодые актеры до такой степени лишены поэзии, так не чувствуют природы, так не умеют любить Чехова… Американский электротехник понял красоту этого весеннего утра и сумел найти для него изумительное освещение с тончайшими переходами (он был в восхищении от работы Джима Брауна, приглашенного Гестом осветителя), а русские артисты так холодно и равнодушно, без всякой лирики, без чувства и смысла крутят свои «манки» и дуют в свистелки. «Позор и ужас, ужас и позор!» — повторял он. На этот раз это был не тот нелепый каприз в Берлине с колоколами и не бестолковая суета с «обживанием» {536} шкафа из «Вишневого сада» — было настоящее горе художника, встретившегося с грубостью и равнодушием. Он заговорил сначала сердито, рассказывая о смысле и значении атмосферы, о неотделимости восприятия Чехова от природы, потом увлекся и заговорил со страстью, поэтично, горячо и нежно описывая это весеннее ледянистое утро, свежий ветер, первые лучи солнца, пробудившие птиц, их перекличку, как они отряхиваются и чистят перышки, как ищут, ловят тепло лучей… Мы заслушались. «Ну, теперь попробуйте постараться видеть все это, чувствовать это».
Мы разошлись по своим местам, суфлер дал реплику, я дал сигнал. Птицы запели. Но из зала опять раздался крик, почти стон отчаяния. «Не то, никуда это не годится!» Он поднялся к нам, расставил всех по-новому и дал каждому характеристику и задачу: «Владимир Львович, вы — скворец, влюбленный в скворчиху — Тамирова. Объясняйтесь ему в любви, приглашайте его разделить ваши восторги от этого дивного утра, от прелести цветущих вишен, от всего, что вас окружает. А вы, Тамиров, его не любите, вам больше нравится скворец Добронравов, вы поете для него, хотите обратить на себя его внимание, соблазняете его, стараетесь покорить его сердце, а он занят делом, сплетает себе гнездо, больше его ничего не интересует… А Булгаков потерял свою скворчиху-жену, он вздыхает по ней, тоскует и плачет… Ему мучительно противны любовные муки товарищей…» Это, конечно, очень приблизительные, очень смутные воспоминания о том, что именно он каждому из «скворцов» нафантазировал; возможно, что это и вообще я наполовину придумал сейчас, вспоминая, — не знаю, помню только, что это было удивительно поэтично, что это так точно вязалось с вишневыми деревьями в цвету, с первыми лучами солнца, побеждающими «мороз в три градуса». Еще раза три или четыре он приходил к нам из зала, переставлял нас в поисках лучшего места, кого-то послал на рабочую площадку, кому-то велел перебегать с «манком» с места на место, чирикая «на лету». «Кукушку» отобрал у меня и поручил ее Н. Г. Александрову, игравшему Яшку. «Вам, Николай Григорьевич, придется две роли исполнять», — сказал он порозовевшему от удовольствия пятидесятитрехлетнему актеру. Долго бился Константин Сергеевич с евреем-гобоистом, изображавшим жалейку, объяснял {537} ему про стадо, молодую траву, холодное прикосновение к губам заледеневшей в берестяном туесочке костяной дудочки…
Не могу (и не мог тогда) судить о результате всей этой работы, то есть добился ли он того, чего хотел, но что он добился максимума возможного — ручаюсь. А независимо от непосредственных конкретных результатов для нашей пьесы, для данного спектакля — какое это имело огромное педагогическое значение для всех нас, как это отразилось не только на актерах-«скворцах», но на всей труппе, до которой, пусть с жалобами и с ворчанием и до некоторой степени в карикатурном виде, это дошло! А американский технический персонал? Ведь высочайшая творческая взыскательность и требовательность к такому, казалось бы, второстепенному делу поражала их и перестраивала всю их психику.
Вообще то, что произошло с американским техническим персоналом под влиянием МХАТ и особенно Константина Сергеевича, было удивительно и радостно. В полнейшую противоположность Парижу, где мы, начав халтурно, так до конца и не преодолели несерьезного отношения к нам французов, которые в то время (победа над Германией, «предательство русских» при слишком ленивой и осторожной помощи остальных союзников, как они считали) вообще-то никого всерьез не принимали, а уж в «русских медведях» увидеть художников — это было под силу только большим художникам — актерам, режиссерам, писателям, но отнюдь не работникам сцены.
Здесь, в Нью-Йорке, мы покорили и влюбили в себя весь наш персонал. А персонал был отличный. Трудно было ожидать, что эти парни, до тех пор работавшие и в мюзик-холлах, и в бродвейских халтурных шоу, так быстро оценят и полюбят наш театр, что они окажутся в состоянии не только подчиниться нашим правилам поведения на сцене, нашему закулисному стилю, но обратятся в самых убежденных приверженцев и проповедников наших традиций, в наших вернейших адептов.
Серьезность отношения к работе, во-первых, успех у публики, во-вторых, и личное обаяние Константина Сергеевича, в‑третьих, были причинами возникновения их преданности нам. Работали они, конечно, и до нас очень хорошо, но после знакомства с нами к быстроте {538} и сноровистости в работе у них добавилось еще одно чрезвычайно ценное в театре качество — тишина. Они научились сохранять благоговейную тишину во время действия, а в антрактах допускали только самый минимальный, совершенно уже неизбежный шум. Машинист распоряжался шепотом, а остальные работали при почти полном молчании. Это очень действовало на наших актеров, которые в отсутствии Константина Сергеевича иногда распускались и позволяли себе разговоры на сцене, и, главное, на статистов, хористов и музыкантов, людей посторонних и трудно поддававшихся воспитанию.
В смысле профессиональных качеств рабочих сцены, реквизиторов-мебельщиков и осветителей американские работники сцены не имеют (во всяком случае, не имели тогда) себе равных нигде в мире. Они были быстры, точны, внимательны и организованны. Каждый не только с максимальной быстротой и точностью выполнял свою работу, но постоянно был в состоянии напряженного внимания, стараясь не помешать, не задержать, а если надо — помочь товарищу и из своего цеха, и из других цехов. Они все вместе и каждый в отдельности постоянно что-то придумывали для упрощения и убыстрения своей работы, поэтому от монтировочной репетиции до спектакля, а потом от спектакля к спектаклю антракты становились все короче и короче. Особенно заметно это было в «Вишневом саде». К первому же спектаклю в результате монтировочной репетиции наш американский машинист Фостер ухитрился соединить весь павильон третьего акта и, раскрепив брусками, подвесить его и задрать под колосники, откуда его спускали и устанавливали на сцене за две‑три минуты, за то время, пока мебельщики успевали расставить по местам мебель, осветители — подсветы, а мы усадить музыкантов и собрать актеров. Понятно, почему после первого спектакля И. Я. Гремиславский написал в протоколе: «Нужно отметить совершенно необыкновенную работу здешнего технического персонала. Антракты были 13, 14 и 14 1/2 минут, и спектакль кончили на 10 минут раньше, чем в Москве, несмотря на отсутствие вертящейся стены и тесноту за кулисами». Под этой записью в протоколе рукой Константина Сергеевича написано: «Присоединяюсь. К. Станиславский ».
Что касается художественной части, то до такого {539} благополучия было далеко. О. Л. Книппер играла совершенно больная, с довольно высокой в начале спектакля и очень низкой к концу его температурой. Это было очень страшно: ей предстояло сыграть за шесть дней подряд восемь раз «Вишневый сад» и потом, с перерывом в один день, за шесть дней восемь раз «Три сестры». Предвидя это, она в Раневской берегла себя, и, конечно, это было далеко не лучшим ее исполнением этой изумительной роли. Константин Сергеевич был напряжен и взволнован, он был весь поглощен тревогой за спектакль, за сезон. Для него премьера «Вишневого сада» тоже не была удачной. Первый раз Варю играла В. Н. Пашенная. Мне не хочется высказывать здесь своего отношения к ее интерпретации этой роли — я настолько не принимал ее в чеховском репертуаре вообще, меня так все коробило еще в ее Ольге, что я не мог быть мало-мальски справедлив и беспристрастен. С первого ее слова я озлобленно ловил в ее интонациях фальшь и ложь… Но вот что говорили наши — Ольга Леонардовна, Василий Иванович, Нина Николаевна, что писал о ней в своем дневнике, который я недавно читал, В. В. Лужский: «Не было в ней тепла, не было любви, ей было скучно и неуютно в черном монашеском платке». Варя, ее Варя была не преданным, жертвующим всем для дорогой ей семьи, по-своему страстным человеком, а была она холодная, скучная, злобная старая дева-гувернантка или экономка-приживалка. Этот дивный чеховский образ, такой живой, своеобразный, такой бесконечно и единственно русский, был чужд этой актрисе-декламатору. Ольга Леонардовна чуть не плакала, когда говорила о том, как ей трудно и неудобно общаться с Верой Николаевной. Это была ее пятая или шестая Варя, но ни с одной, говорила она, не было ей так тяжело, так бесконтактно. Но это все было нашим внутренним делом — у публики спектакль имел большой успех.
Во время последнего акта на сцене появился Морис Гест, который требовал от меня, чтобы спектакли шли быстрее и кончались до одиннадцати часов. Когда я пытался объяснить ему, что теперь, раз акт уже начался, я ничего сделать не могу, он сказал: «А, ерунда, хороший помощник режиссера все может; надо говорить актерам: “Темпо, темпо, темпо!” — и они будут быстрее говорить». Потом это стало анекдотом, {540} и мы дразнили друг друга этим «темпо», но тогда я чуть не взвыл от злости при мысли, что кто-нибудь осмелится подгонять Ольгу Леонардовну или Константина Сергеевича, покрикивая на них из-за кулис: «Темпо!» Вот каков был интеллектуальный и художественный уровень нашего «хозяина»!
В четверг 25‑го и в пятницу 26‑го Гаева играл Василий Иванович, а Лопахина — Бакшеев. Константин Сергеевич должен был передохнуть, а Леонид Миронович плохо себя чувствовал, хотя предыдущую неделю («Дно») он был совсем свободен, а первую («Федор») был занят в совсем не трудной для него роли. Но, видимо, Василий Иванович не считался в дирекции достойным дублером Константина Сергеевича, так как утром 26‑го, когда «Вишневый сад» смотрели американские актеры, уговорили играть очень уставшего Константина Сергеевича.
Ольга Леонардовна дотянула благополучно до субботы, сыграла восемь Раневских подряд, причем в пятницу и в субботу по два спектакля в день. Когда после восьмого спектакля она сняла парик и надела свой белый шелковый халат, на нее напал неудержимый длинный смех, окончившийся короткими слезами, после которых она опять заулыбалась, сказала: «Дам себе коньячек» — и пошла к нам ужинать. Она была уже здорова и готовилась к неделе с восемью спектаклями «Трех сестер». Нет, не было и не будет такой актрисы, работника, человека!
Во время этой нашей третьей недели начались разговоры, а потом уже и официальные переговоры с представителями кинематографической компании об экранизации (хотя тогда это слово не употребляли) спектакля «Царь Федор». Переговоры шли на самом высоком уровне, даже как-то таинственно, посвящены в эти дела были только «сам», то есть Константин Сергеевич, Москвин, Леонидов; вели их Подгорный, Бертенсон, Л. Д. Леонидов — администратор. Василий Иванович, хотя и принадлежал к «верхам», но отчасти по своей нелюбви к правленческим делам, отчасти из-за того, что его не предполагали занять в картине, не был в курсе дел. Мы были немного посвящены в эти дела благодаря Кайранскому, которого привлекли к переговорам, так как ему предполагали поручить сценарий. Затевалось нечто грандиозное. Летом вся труппа должна была ехать «на натуру», чтобы участвовать {541} в съемках «царской охоты», «медвежьей травли», «кулачного боя», предполагалась батальная сцена татарского нашествия, восстания московских низов и его усмирения, молебствие в православном соборе. Все было возможно и обещало создание боевика, если бы договорились об основной фабуле сценария: на историческую точность американские кинодельцы плевали, им важно было решить, кто герой и кто злодей, чтобы герой победил, а злодей был повержен. Вот тут-то и была закавыка. Если Шаховской герой и в центре фильма его роман с Мстиславской, его партия, Шуйские должны победить и низвергнуть Годунова. Если положительная фигура Годунов, победить должен он, а Мстиславская должна быть злой соблазнительницей, порочной «вамп», которой интриганы Шуйские пытались соблазнить доброго царя. То, что в пьесе торжествует злой Годунов и гибнут добрые Шуйские, а красавица Мстиславская не целуется в финале со своим женихом, для американского фильма не годится. Долго препирались и торговались, но так ни к чему и не пришли. Наши, разумеется, не могли согласиться на уродование трагедии А. К. Толстого, а американцы — на нарушение обязательной в те времена в их кино традиции хэппи энда. В нашей компании к этим проектам с самого начала не относились серьезно и усердно вышучивали их, фантазируя на темы всяких вариантов сценария; то, что молоденькую «звезду» Бэби Дэниэлс приглашают играть Мстиславскую с тем, что на ней женится Годунов — Вишневский, а Федор в нее влюбляется и требует, чтобы их поженили, то, что по ходу съемок картины Москвин — Федор оказывается не фотогеничным и его заменяют Акимом Тамировым, то, что центральной фигурой становится Шаховской — Ершов, из которого продюсер делает кинозвезду. Последнее, кстати, казалось нам вполне вероятным, и мы с нетерпением ждали, когда же его, такого красивого, большого и молодого, заметят кинорежиссеры.
С кинематографом мы встретились не только в связи с этими переговорами, но и главным образом как зрители. Все почти дни до пяти часов вечера, а по воскресеньям целый день актеры были свободны, деваться было некуда, осматривать, кроме двух-трех музеев и зоопарка, нечего, а кинотеатры открывались в девять утра, стоили от десяти центов, и мы все {542} смотрели по две‑три картины в день. Рекордсменом была Успенская, она посещала каждый день три кинотеатра днем и один ночью, после спектакля. Это было вполне понятно — книг было мало, газета русская в Нью-Йорке коротенькая и пустая, а немое кино было абсолютно понятно, стоило дешево и всегда было доступно, всегда были свободные места. Сперва нас удивляла их система проката — то, что не было сеансов, а одна картина сменялась другой без перерыва. Придешь, сядешь и смотришь конец какой-нибудь картины, потом начинается другая, за ковбойской драмой следует салонная комедия, потом «видовая», спортивная, журнал; пока не повторится то, что уже видел. На это уходит часа два с лишним. Иногда, если картина нравится, смотришь ее частями или целиком во второй раз. В некоторых кинотеатрах между картинами выступали певцы, танцоры, акробаты. Картины шли то под оркестр, то под рояль, то под орган. В ночном кино аккомпанементом была музыка механического пианино, ничего общего не имевшая с содержанием картины.
Это увлечение кинематографом помогало нам больше, чем что бы то ни было, знакомиться с Америкой. Как бы ни было идеализировано кинопредставление о стране, элементы правды в ней все-таки были, быт и нравы современной Америки показывались достаточно реалистично. Кроме такого зрительского знакомства с кино нам представилась еще и возможность познакомиться с кинопроизводством.
В одном из лучших киноателье (так тогда называли там кинофабрики) шли съемки картины из жизни французского королевского двора времен Людовика XV. Приглашены были только «ведущие персонажи», но Константин Сергеевич, слышавший, как я бойко объясняюсь с рабочими сцены, отмечая мои успехи в английском языке, приказал позвать и меня. Случилось так, что я приехал и вошел в зал, где готовились съемки, вместе с ним; заказанного переводчика еще не было, и к своему ужасу я должен был его заменять.
В ателье стояла декорация, изображавшая какую-то не то галерею, не то зал Версаля, золоченая мебель, обшитая парчой и шелком, ковры, портьеры, настоящий фарфор и хрусталь на кружевных салфетках — словом, все щедрое богатство «дорогой постановки». {543} И на этом фоне — актеры в сногсшибательных по роскоши и дороговизне костюмах. Подошедший к Константину Сергеевичу любезный, но важный господин, оказавшийся одним из ассистентов продюсера, обратил его внимание на подлинность материалов для костюмов, которые заказывали в Лионе или покупали в замках Луары, на обувь, сшитую мастерами Ханана (самая дорогая фирма обуви в мире), на парики, изготовленные в Париже, на подлинные у некоторых дам драгоценности, для охраны которых среди исполнителей есть переодетые в придворных детективы. Я старался по мере моих сил точно переводить его слова. Константин Сергеевич, плохо слушая меня, внимательно смотрел на актеров, репетировавших при полном съемочном свете какую-то сцену представления королю новой придворной дамы. Потом, перебив и меня, и американца, как-то странно сердито фыркнул и сказал довольно громко: «Отвратительно!..» По интонации и по выражению лица его американец, видимо, понял, что что-то неладно, и спросил меня: «Мистеру Станиславскому что-нибудь не нравится?» Я забормотал что-то невнятное про слишком яркий свет, от которого у мистера Станиславского болят глаза. Тот сделал вид, что поверил, и послал кого-то из технических работников к режиссеру с просьбой разрешить убавить свет, но в это время руководству съемками стало известно о прибытии нашей труппы, репетиция была прервана, и все маркизы, придворные, лакеи и принцы вместе с королем и его фавориткой окружили гостей, главным образом, конечно, Константина Сергеевича. Они толпились вокруг него, одновременно и рассматривая его (довольно бесцеремонно), и показываясь ему, демонстрируя перед ним и перед остальными великолепие своих костюмов и собственное в них изящество. Самым красивым и нарядным среди них был знаменитый Рудольф Валентине. И именно он вызвал наибольший гнев, вернее сказать, неприятие Константина Сергеевича. Он даже не сумел, а может быть, и не захотел натянуть на лицо свою формальную, «мундирную» улыбку и, сердито глядя на кружева и вышивки кинолюбовника, заговорил о необходимости прежде всего научиться носить костюм, чувствовать его на себе, чувствовать себя в нем. Тут появился Бертенсон, который сумел как-то вывернуться и перевел слова Константина Сергеевича так, что они не {544} прозвучали обидно. Но все-таки какое-то недоумение у американцев осталось, они переглянулись, некоторые пожали плечами, а Бэби Дэниэлс то ли вызывающе, то ли оскорбленно фыркнула. Все разошлись по своим местам, чтобы продолжать репетицию.
Бертенсон умолил Константина Сергеевича не устраивать для американских актеров никаких предметных уроков и не читать им лекций, сказал, что они уже обижены на него, а это опасно — может отразиться на нашем успехе в Соединенных Штатах и т. п., что всегда магически действовало на Константина Сергеевича, и он сразу переменил выражение лица на официально вежливое. Его повели по павильонам, в гримировальные уборные, в буфет, бар, комнату отдыха, показали гараж с автомобилями, от выпуска 1900 года до новейших, конюшню с лошадьми всех пород, мастей и возрастов. Мы все (Ершов, Успенская, еще кто-то и я) ходили за ним следом, хотя нас никто и никуда не приглашал и никакого на нас внимания не обращал. Потом Константин Сергеевич снимался рядом с Бэби Дэниэлс и Алоис Вильсон, которые даже успели поссориться из-за того, что обе хотели быть ближе к нему, и их примирил Валентине, ставший вплотную рядом с ним. Но ничего не помогало — Константин Сергеевич, охотно принимая знаки внимания, получал удовольствие от фимиама и лести, но своего отношения к увиденному не изменял. По дороге в гостиницу и особенно на другой день во время репетиции (не помню чего) он подробно, сердито и с пародийным показом говорил о том, как ужасно американские актеры носят костюм. Восхищаясь ловкостью и своеобразной грацией, с которой они двигались в современном костюме, особенно в спецодежде (ему очень нравились наши рабочие сцены), он возмущался тем, что они «по-ковбойски» подтягивают свои «кюлаты», задирают ногу на ногу, сидя чуть ли не на троне, подвигают стул себе под зад носком ботинка, запускают руки в карманы кафтана, как в дождевик. Как женщины ужасно садятся, расставив ноги, как бокал с мальвазией подносят ко рту, будто это сода-виски, а табакерку открывают, как пачку «Кэмэл». Говорил о том, что походка, осанка, манера решают внешний образ, определяют эпоху и стиль гораздо больше, ярче и убедительнее, чем ткани, ленты и бриллианты.
{545} Всю третью неделю (неделя «Вишневого сада») Константин Сергеевич почти каждый день репетировал с Варей Булгаковой, которой в Америке предстояло играть Наташу в «Трех сестрах». Игравшая эту роль до Америки М. П. Лилина осталась в Европе. Мария Петровна играла Наташу, как я уже говорил, совершенно изумительно, и ввод Булгаковой очень беспокоил Станиславского. Еще в субботу, в день последнего спектакля «Вишневый сад», он попросил нас при планировании монтировок «Трех сестер» учесть то, что ему нужно будет в день спектакля пройти с Булгаковой в декорациях отдельные сцены из третьего акта. Это было ему обещано; как бы ни была трудна работа по смене спектаклей, наши американские рабочие ни в чем не могли отказать «великому старцу» («great old man»), как они его почтительно называли.
Так же, как прошлое и позапрошлое воскресенье, мы работали интенсивно, но уже спокойно, потому что были уверены, что все успеем; оформление «Трех сестер» было проще «Вишневого сада», а тогда ведь успели вполне. Долго возились со светом второго и третьего актов — Джиму Брауну захотелось удивить нас эффектом пожара за окном в третьем акте и проходом Наташи со свечой во втором. И то, и другое ему удалось вполне: когда Наташа шла по сцене с электрической свечой (лампочка от карманного фонаря была вставлена в настоящую свечку, через которую была протянута проводка), за ней передвигалось желтоватое световое пятно из первого софита: пять маленьких прожекторов поочередно зажигались и гасли, сопровождая ее движение. И то, и другое так понравилось Константину Сергеевичу, что он обнял маленького Джима, поцеловал его в лоб и сказал, путая все языки: «Je vous danke very».
В понедельник к 11 часам был поставлен третий акт и вызваны Булгакова и суфлер Касаткин. Станиславский начал репетировать с ней сцену с подписным листом («Там, говорят, поскорее нужно составить общество для помощи погорельцам»). Начал в одиннадцать с минутами, а кончил около пяти часов, когда я попросил его уйти со сцены, потому что надо было ставить спектакль к началу. И оба они, усталые, ослабевшие, перекусили кое-что в соседней закусочной и сели гримироваться. Я на всю жизнь запомнил эту репетицию. Как пример, как образец его гениальной {546} беспощадности, великой безжалостности к себе и к людям. Но главное, что это было не впустую, это были не зря перенесенные и причиненные мучения: Варя буквально переродилась; за эти пять-шесть часов у нее родилась роль, она нашла, поняла, ощутила себя новым, другим человеком. У меня не хватало терпения подолгу сидеть в зале, я много раз входил, сидел по 15 – 20 минут и выходил либо на улицу, либо в реквизиторскую, либо к костюмерам, готовившим к вечеру костюмы. И каждый раз, когда я входил в зал, занимались все тем же первым выходом — Константин Сергеевич добивался, чтобы Наташа выходила на сцену с определенной задачей, собранная, подобранная, деловитая. Она пришла в комнату сестер, зная, что здесь она найдет хорошую бумагу, перо, чернила, чтобы составить список нового «общества» и открыть лист пожертвований. Она поглощена своей общественной, светской задачей, своей значительностью и ответственностью. Отсюда проистекает ее величественная снисходительность к сестрам, при этом состоянии ее особенно коробит, ей оскорбительна «вольность» няни, осмеливающейся сидеть в ее присутствии… Константин Сергеевич считал, что здесь впервые проявляется вся страшная сущность Наташи, страшная именно своей верой в свою абсолютную правоту.
Я так многословен в описании этой репетиции, пишу о ней подробнее, чем о каком бы то ни было вводе, потому что не могу забыть происшедшего на моих глазах чуда: за несколько часов, за несколько сот минут напряженнейшего творческого труда родился живой, омерзительный в своей реальности образ. Просто внешне мещанистая девушка, потом дамочка, какой была Булгакова — Наташа весь предыдущий репетиционный период, превратилась в «мелкое, слепое, этакое шершавое животное», сохранив всю свою внешнюю миловидность и пластическую грацию.
Кроме Булгаковой у нас была еще одна дебютантка: вместо оставшейся в Европе Е. М. Раевской роль Анфисы играла Е. Ф. Скульская. Она много играла эту роль в нашей «группе», играла крепко и уверенно, нам тогда она нравилась, здесь же, в «настоящем МХАТ», ее поругивали за штампы, за провинциализм. Не знаю, не помню и судить не берусь. В остальном спектакль прошел так же, как шел в Европе. Работники всех цехов работали отлично, и антракты были минимальными. {547} Были и некоторые неприятности. В. Н. Пашенная задержалась на сцене после третьего акта и оказалась на пути стремительно разбиравших декорации рабочих. Один из них, по дикой для нас американской привычке, свистнул ей и, когда она обернулась, показал рукой: сторонитесь! Она начала нервно, чтобы не сказать грубо, кричать на него и на всех его товарищей. Перестановка задержалась, вокруг Веры Николаевны собрался почти весь технический персонал, и когда она, чтобы заменить слова, выразительно показала себе на лоб и постучала по стенке, они подняли такой крик и свист, что из своей уборной высунулся сам Константин Сергеевич. Мне удалось с помощью машиниста сцены Фостера их успокоить, но в протоколе спектакля появилась сделанная Станиславским запись: «Предупредить всех актеров, чтобы отнюдь не вмешивались в режиссерские дела. Сегодня одна из артисток накричала на американских рабочих. Чуть было не вышел конфликт, а за ним могла быть и стачка. Не забывать, что рабочая организация здесь не шутка. Написать бумагу и дать всем расписаться».
В этом же протоколе есть и еще одна запись Константина Сергеевича: «Л. М. Коренева сделала страшную паузу в последнем акте». Точно не помню, в какой именно момент акта это случилось, и думаю, что эта пауза не была такой уж «страшной», но Константин Сергеевич, так много сил отдавший работе с Булгаковой, ожидал и требовал от всех участников спектакля особенно чуткого внимания к ней, а Л. М. Коренева, которой Булгакова очень не нравилась (что было и понятно, ведь она сравнивала ее с гениально игравшей эту роль Лилиной), раздражалась и возмущалась отступлениями от текста, мизансцен и даже костюма и грима, невольно допускавшимися дебютанткой. Очевидно, результатом этих ее эмоций и была пауза, вызвавшая замечание Станиславского. Видимо, то же самое продолжалось и на следующий день; опять Константин Сергеевич записал: «Коренева Л. М. во втором акте все время делала паузы и забывала реплики. Были заметные неловкости».
В этот же день он записал и другое замечание: «Булгакова В. П. пропустила крик за сценой. Очень важный для построения сцены, — значит, не жила сквозным действием».
В пятницу, 2 февраля, «Три сестры» шли в новом {548} составе: Вершинин — Качалов, Тузенбах — Подгорный, Ирина — Тарасова и Кулыгин — Тарханов. Несмотря на то, что это был второй спектакль в этот день, Константин Сергеевич, игравший утром Вершинина, к началу вечернего спектакля был в театре и смотрел его весь до конца. Он явно очень принял Тарасову, совсем не принял Подгорного, не принял (хотя прямо об этом не говорил) Василия Ивановича и очень высоко оценил Тарханова. Михаил Михайлович действительно совсем по-новому, совсем по-другому, чем Вишневский, играл эту роль. Его Кулыгин был «самым добрым», а то, что он был «не самым умным», становилось ясным только постепенно. Он не был таким шумным, горластым дураком, в ум которого не могла, конечно, ни на секунду поверить умная Маша, каким был Кулыгин Вишневского. У него были моменты почти трагические — финал третьего акта и весь четвертый. Даже в рассказе о своем старом товарище с «ut consecutivum» у него где-то внутри ощущалась тоска о погибшей жизни, своей, а не только товарища. И юмор, и веселье хорошего настроения в первом акте у него звучали не шумно-крикливо, а тихо-благородно. Он очень хорошо, как-то очень доверчиво говорил: «Я педагог и здесь в доме свой человек, Машин муж…»; казалось понятным, что и от него Вершинину в доме Прозоровых становилось тепло, уютно. Мне было это очень радостно: ведь Тарханов начал играть эту роль в нашей «группе», репетировала с ним моя мать, очень многое советовала и ему, и Василию Ивановичу в Вершинине; роль родилась и выросла на моих глазах, я вел десятки спектаклей с ним и всегда наслаждался некоторыми его интонациями. Вишневский мне очень не нравился, особенно вначале, потом я к нему привык, притерпелся, но когда я опять услыхал милый для меня в этой роли голос Михаила Михайловича, я с тоской думал о том, что скоро снова услышу Вишневского. Ольга Леонардовна когда-то, еще в Болгарии, не очень приветливо принявшая Тарханова в этой роли (как, впрочем, и всех вводившихся в поездке), так к нему привыкла и так полюбила играть с ним, что очень раздражалась «совсем не чеховской», по ее выражению, громкостью и яркостью Александра Леонидовича.