Мужчина, похожий на Рембрандта, стоит к нам лицом — это одно из лучших, самых мужественных и горьких его автоизображений; лиц а же второго, бурно переживающего горе (или затихнувшего после рыданий?), не видно, оно сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает.
На моей памяти это единственная из рембрандтовских картин, человек на которой показан так, что лица его мы не видим. Обыкновенно художник показывает нам лицо человека даже тогда, когда по условиям сюжета, казалось бы, можно этого и не делать. Вот сын, вернувшись домой после долгой разлуки, падает перед отцом на колени, виновато зарывшись в его ветхую одежду. Мы видим лицо и руки отца, видим и лица очевидцев возвращения, но видим мы и лицо сына, хотя, коленопреклоненный, стоит он к нам спиной, обнажив истертые ступни ног. И мы не увидели бы, наверное, лица его, если бы в действительной жизни наблюдали событие оттуда, откуда наблюдаем его в музее, перед картиной. А сейчас видим: кисть художника чуть повернула и наклонила голову сына — Рембрандт не мог оставить человека без лица!
Почему же в «Давиде и Ионафане» он пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в объятиях Рембрандта? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?
Картина написана была в роковом для Рембрандта 1642 году, когда умерла Саския. Это объясняет скорбное и замкнутое, мужественно потрясенное лицо Рембрандта и трагический фон полотна. Но не объясняло мне долго загадки спрятанного от нас лица второго героя…
И вот я понял: если мы заставим чудом его поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже… лицо Рембрандта! Его второе на этой картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта — он скрыл его в складках одежды Рембрандта мужественного, умудренного горем. Но эта фигура без лица — все же один из самых потрясающих автопортретов художника.
Теперь я мог ответить на тот вопрос: видел ли я его лицо, когда умерла Саския? Видел. Между нами установились отношения откровенные и ровные, хотя в общении с ним меня ни на минуту не оставляло чувство волнения и нежности. Долгие часы мы беседовали о человеке, он рассказывал мне вещи бесконечно важные, сыгравшие огромную роль в моем понимании мира. Он помог мне лучше понять окружавших меня людей, а эти люди помогли мне понять еще полнее его полотна: он говорил о нераскрытости, о невоплощенности — в стихи, музыку, любовь, добрые дела — большинства его современников, о том, что человек в глубине несравненно богаче, чем на поверхности. По мере развития человечества это различие будет делаться все менее трагическим, и надо, чтобы оно осознавалось с каждым веком полнее.
Он рассказывал мне о женщинах, которые умерли, не полюбив, или полюбили, не изведав полноты бытия, о поэтах, не написавших ни одной строки, и даже о художниках, не оставивших ни единой картины. Он рассказывал о тех, кто не создал и сотой доли того, что мог, о тех, кто не совершил того, ради чего родился. Он помогал мне почувствовать самое существенное в человеке, воспринимая с особой остротой его нерастраченность. И я лучше понимал золотой сумрак его картин, их печаль. Он рассказывал мне о сожженных рукописях и погибших полотнах, о разбитых сердцах и оборванных судьбах.
«Не отвечала я Вам, — писала мне Елизавета Евграфовна осенью, — потому что доктора положили надолго в больницу. В деревне жила — не болела, босиком по морозу бегала, и лихоманки не липли, а в городе у вас рассохлась. Я тут в палате рассказываю, как у нас в деревне лечились: поедет самый беспокойный в лечебницу, вернется с коробом порошков, ими и питаются, кто от головы, кто от поясницы, кто от живота. А детям это даже в утеху было. Помню, один у меня заболеет, а четверо остальных туда же льнут, к микстуре. На сахаре ее делали, видно, она им и была как лакомство. Катенька, меньшая наша, она померла потом от ужасной кожной болезни, выпила раз целую бутылку от кашля: помню, захожу, а она лыбится, губы облизывает.
Я Вам не рассказала тогда за водкой и чаем, что после сестры моей старшей, покойницы, пятеро осталось, я и растила их, некому было больше, мужик ее с войны не вернулся. Вымахали четверо, разлетелись, пишут теперь иногда. Андрей пишет. Девкам-то, ясное дело, не до меня, собственные дети пошли. А Андрей шастает по земле, пишет редко, но весело. Я одно его письмо озорное тут в палате читала, так дежурный доктор забегал: шумновато, мол, для лечебницы.
Это сейчас я веселюсь, вытащили меня из беды, обласкали, вот и сама людей утешаю, а первоначалу боялась до ужаса. Перед операцией сон увидела, будто наклонилась я, а сердце у меня и выпало. Я подняла его с земли, а оно ветхое-ветхое. Я и заплакала над ним: как, думаю, с этаким дальше жить буду? А утром на столе ободрилась, посмотрела вокруг, вижу, стоят они в белых халатах, молодые, красивые; неужели, думаю, одну старую дуру не спасут? Помахали на меня, и начала я засыпать, но не заснула и убоялась, что начнут они до полного сна. Говорю: „А ведь я-то не уснула, нет“, а они рассмеялись весело. Потом укололи меня возле плеча, и я Начала засыпать по-настоящему; и чувствую, наклонился ко мне кто-то, я не удержалась и последним усилием посмотрела на него, на их самого видного доктора, и до того захотелось мне сказать ему что-то доброе, хорошее. А вышло по-дурацки: лицо у вас, лицо, говорю, у вас такое… И заснула как мертвая. А теперь уже недолго осталось ждать. Выпишусь, и будет сам Ре-брат мне не брат. Стыдно, конечно, думать об этом, а хочется жить и в зал хочется, к ним…»
Часто с волнением перечитывал я, раскрывая подаренный мне Елизаветой Евграфовной том, инвентарь картин, мебели и домашней утвари Рембрандта — один из весьма немногих дошедших до нас документов, в которых запечатлен и облик эпохи, и духовный мир мастера, — инвентарь, составленный чиновниками после банкротства Рембрандта и сохранившийся в архиве Амстердамской ратуши. Потом это пошло с молотка за бесценок на аукционе: и картины, и мебель, и домашняя утварь…
Тот, кто составлял текст инвентаря (для этого в большом доме на Брестрат потребовалось два дня работы: 25 и 26 июня 1656 года), был лапидарен и точен: он писал финансовый документ. И тем сильнее ударяют в сердце его бесстрастные строки — названия. «Старая книга с рядом эскизов Рембрандта», «книга, переплетенная в черную кожу, с лучшими эскизами Рембрандта», «копии с пейзажей с натуры, рисованные Рембрандтом», «книга рисунков Рембрандта с обнаженными мужскими и женскими фигурами», «пакет с рисунками с антиков Рембрандта», «книга с рисунками Рембрандта, изображающими животных с натуры», «тетрадь с видами, рисованными Рембрандтом», «книга со статуями, рисованными Рембрандтом с натуры»…
Эти тетради, пакеты, книги, повествующие о терпеливом и радостном исследовании художником натуры, мира, шли на аукционе заодно — и, видимо, не дороже — с сундуками, шкафами, стульями… Они потом истлевали в тех же сундуках, покрывались чердачной пылью, переходили к наследникам, исчезали до поры или навечно… Ветер столетий разметал по миру эти листы, и кто теперь узнает, что осело в музеях, а что потеряно человечеством? Не показалась ли «черная кожа», в которую Рембрандт переплел «лучшие эскизы», бюргеру, купившему это, дороже работ художника?
Торгаши «самой образцовой буржуазной республики» (К. Маркс) не любили и не понимали Рембрандта, они не могли не осуждать его за то, что через два столетия восхитило Маркса, когда тот писал о великом художнике: он рисует богоматерь в образе голландской крестьянки. Демократизм Рембрандта был начисто чужд голландскому бюргерству. С домом на Брестрат соседствовали беднейшие в Амстердаме кварталы, там Рембрандт и писал с натуры мудрых стариков, сохранивших библейское величие и человеческое достоинство в унижении и бедности, писал нищих, у которых не было ни хлеба, ни крова, как не стало их потом и у самого художника. Ему, сыну мельника и внуку крестьянина, эти лица рассказывали о «вечном человеке» несравненно больше, чем лица бюргеров и аристократов, даже меценатствующих.
«154. Гераклит. 155. Две фарфоровые фигурки. 156. Нерон. 157. Два железных шлема. 158. Японский шлем. 159. Карпатский (?) шлем. 160. Римский император. 161. Голова негра, вылепленная с натуры. 162. Сократ. 163. Гомер. 164. Аристотель…» — Перо чиновника записывало с безупречной, соответствующей расположению вещей последовательностью. Оно с чисто бюргерской основательностью усомнилось в родословной шлема, но было абсолютно убеждено в остальном: фарфор — это фарфор, Сократ — это Сократ… В Эрмитаже, в зале античного искусства V века до нашей эры (где в самом деле зимой как на улице), стоит бюст Сократа, видимо ничем не отличимый от того, что находился в доме Рембрандта. В окружении Афин, Аполлонов, Артемид, Афродит Сократ поражает некрасотой лица. Неправильное, курносое, бугристое, оно и сейчас воспринимается как вызов гармонии, соразмерности форм, телесной божественности мира. А тогда, в сократовский век?! Это лицо, должно быть, раздражало современников философа не менее его кощунственных мыслей. Если бы камень в музее по ночам оживал, Сократ в Эрмитаже выпивал бы чашку цикуты[7]еженощно.
Я люблю думать о том, что подобный бюст стоял и в доме Рембрандта. Это одна из мыслей, делающих художника особенно, по-человечески мне родным — моим Рембрандтом.
Самые ранящие строки «инвентаря» относятся к сыну Рембрандта, маленькому Титусу. «298. Три собачки с натуры, Титуса ван Рейна. 299. Раскрашенная книга, его же…»
Ни одному из исследователей жизни великого художника не удалось обнаружить работ его сына. Остался гениальный рембрандтовский портрет рисующего Титуса, самих рисунков нет.
Титус родился в том же доме на Брестрат. После этого умерла Саския. До Титуса она рожала три раза — мальчика и девочек. Они умирали. Мы судим обыкновенно о семейной жизни молодого Рембрандта по широко известному «Автопортрету с Саскией на коленях», где горят ткани и играет вино, по портрету Саскии в образе божественной Флоры, по «Данае», стараясь не замечать в поздних портретах Саскии и автопортретах самого Рембрандта тех лет теней печали. И это естественно, нам хочется, чтобы в недолгую пору жизненного успеха Рембрандта он был беспечен и весел. Но в той, казалось бы, безоблачной жизни были три маленьких мертвых тела. Три раны в сердце. Три несбывшихся надежды. И об этом повествуют не портреты Саскии и не автопортреты, а две картины, одна из которых, «Ночной дозор», казалось бы, не имеет ни малейшего отношения к тому, о чем мы сейчас говорим.
Сюжет «Ночного дозора» широко известен: рота стрелков капитана Банинга Кока выступает в поход — кто бьет в барабан, кто заряжает мушкет, кто поднимает флаг; картина насыщена атмосферой воинственной, немного театральной радости людей, чей порох начал уже было отсыревать.
Это одно из самых солнечных рембрандтовских полотен, что обнажилось с чудесной явственностью после недавней его реставрации. Долгие десятилетия оно висело в зале Амстердамской стрелковой гильдии, где топили камины сырым торфом, и потемнело от дыма, дав тем самым повод и для таинственного названия — «Ночной дозор» и для серии загадок.
Недавно под копотью и позднейшими наслоениями реставраторы обнаружили солнечную силу рембрандтовских красок. Но остались старое название и одна загадка: девочка в толпе вооруженных людей. Что делает она тут, даже в полдень, почему занимает особое место в картине? Это самое яркое, напряженное по силе излучения пятно; ряд исследователей и понимали ее (до реставрации) как пятно-луч, разнообразящий сумрачный колорит. Рембрандт девочкой, уверяли они, озарил ночь. И вот ночи уже нет, а девочка осталась. И с ней осталась еще большая загадка. Почему изобразил ее художник посреди этих людей, не видящих ее? Большинство персонажей картины чем-то заслонены, что и вызвало некоторую досаду у портретируемых живых стрелков; люди идут тесно, толкаясь, тело к телу. Девочка же настежь открыта, и если бы это был не выход нарядившихся в военное бюргеров, а подлинное выступление воинов в минуту подлинной опасности, то она была бы весьма удобной мишенью. Ее незащищенность в пахнущей порохом (пусть театральным) картине поразительна.
Девочка вызывает у меня не ощущение загадки, а чувство острой тревоги за нее, за мир, в котором, ударить в барабан, оказывается, важнее, чем заслонить, защитить ребенка.
Думаю, что картина была решительно отвергнута амстердамским бюргерством, ранее баловавшим художника, не только по чисто формальным мотивам (кто-то не похож, кто-то занимает непочетное место), а потому, что Рембрандт с гениальной интуицией великого мастера запечатлел бесчеловечность мира, в котором буржуа хотел бы чувствовать себя навечно уверенно, радостно и уютно. Это, разумеется, не лежит на поверхности картины, как лежал колорит ночи: самая искусная реставрация не обнаружит тех мыслей и чувств художника, которые он и сам, вероятно, не сумел бы высказать логически стройно. Но существует особая, потаенная логика образа в искусстве — мазка в живописи, — несущая в себе истину о мире… Этой логике Рембрандт был верен постоянно.
Для меня его полотна на редкость современны. Я вижу в этой настежь открытой девочке Анну Франк, девочек Освенцима, Хиросимы. Мне хочется, чтобы один хотя бы персонаж «Ночного дозора» заслонил ее собственным телом, но они чересчур заняты собой: одеждой, оружием, осанкой, выражением наибольшей воинственности.
Но я вижу в этой девочке не только Анну Франк. В ней я вижу — уже не мысленно — черты Саскии. Они похожи удивительно — Саския и эта девочка, — как могут быть похожи мать и дочь. Рембрандт и написал дочь, которой у него не было…
Когда Саския в четвертый раз ожидала ребенка, Рембрандт начал писать картину «Жертвоприношение Маноя». В широкоизвестном библейском сюжете он увидел, узнал то, что разрывало его сердце печалью и надеждой. Ангел, явившись к старому Маною, сообщает ему, что будет у него ребенок, сын.
Жена молитвенно стоит на коленях перед жертвенным огнем, а сам потрясенный Маной и верит и не верит в возможность чуда: живого ребенка, живого сына, после тех, мертвых. На картине «Жертвоприношение Маноя» три фигуры: старого Маноя, его жены и ангела с нежным лицом мальчика; мы видим это юное, озаренное лицо, хотя ангел и улетает от нас, косо, головой к небу. (Рембрандт и тут остался верен себе.) Это, вероятно, одно из самых личных полотен мастера, что не мешает ему, разумеется, быть в мировом искусстве и одним из самых общечеловеческих. На земле и на любом из небесных тел человек будет желать чуда, верить и не верить в него, не успокаиваясь, пока чудо не станет реальностью.
Титус не умер, умерла Саския. Рембрандт часто рисовал сына, в этих портретах живет ощущение совершившегося чуда. Но я не особенно верю, что Титус в жизни был похож на Титуса рисунков и полотен, хотя бы в той степени, как были похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он рисовал, заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче духовной сути человека. Думаю, что Титус был похож на себя даже меньше, чем Саския или Хендрикье Стофельс, потому что на любом из портретов он поразительно напоминает лицом, обликом, телесным сиянием ангела в картине «Жертвоприношение Маноя», написанной до его рождения. Это кажется фантастическим: Рембрандт написал Титуса раньше, чем его увидел. Но фантастика, как и обычно у этого гениального художника, оборачивается реальностью человеческого духа, если попытаться понять ее суть. С самого начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус был для Рембрандта чудом и оставался чудом…
Рембрандт писал чудо в образе мальчика, юноши. Портреты Титуса, наверное, самые лучезарные из его работ, они рождены веселой кистью, вылеплены из улыбающихся, сияющих мазков. Они повествуют о телесной драгоценности человека. И если испытываешь перед ними печаль, то потому, что ощущаешь и ее непрочность, недолговечность…
«298. Три собачки с натуры, Титуса ван Рейна. 299. Раскрашенная книга, его же. 300. Голова Марии, его же…
309. Старый сундук. 310. Четыре стула с сиденьями черной кожи. 311. Сосновый стол…
338. Две небольшие картины Рембрандта…»
Что стало с двумя небольшими — без названия — картинами Рембрандта, с тремя собачками, написанными с натуры его сыном?
«363. Несколько воротников и манжет».
…Он вышел из этого дома, с Титусом и Хендрикье Стофельс, нищим, утратив «имущество» полностью, абсолютно — от Рафаэля и антиков до рубах и салфеток, — и не было в мире в тот час человека богаче его. Он шел к беднейшей в Амстердаме гостинице, чувствуя, что, в сущности, ничего не потерял, потому что то, чем он обладает, его подлинное богатство, не может у него отнять ни один кредитор или аукцион. Судьба нанесла ему удар, казалось бы, сокрушительный тогда, когда его духовное «я» было уже выше судьбы. Ни одному античному мифу ничего подобного неизвестно: человек, даже самый сильный, не может возвыситься над судьбой, над роком. По отношению же к Рембрандту сам этот торжественный, со скрытым в нем космическим гулом, гулом океана, землетрясения, одновременно таинственный и точный термин — рок, кажется неестественным, неорганичным, что ли. Рембрандт и рок несовместимы: Рембрандт могущественнее рока.
На автопортретах 50–60-х годов мы видим царственного Рембрандта, бедна, нищенски темна, ветха его одежда (дорогие редкие ткани, они горят в «Автопортрете с Саскией на коленях», нашли себе после аукциона новых хозяев), и над этим ветхим и темным царит лицо, мудрости и величию которого могли бы позавидовать, если бы они умели завидовать, и король Лир и Иов.
Но часто мысленно вижу на пустынной улочке старого Амстердама и иного Рембрандта — рано одряхлевшего, с размытым в сумерках лицом, тяжко передвигающего ноги… Кажется, он сейчас упадет на хорошо вымытые, чистые камни.
Он умер в постели, во сне, забытый Амстердамом. Европа воевала, торговала, открывала — ей было не до Рембрандта. Его тихо похоронили, как хоронят безвестных бедняков, и долго его полотна пылились у не особенно удачливых торговцев картинами и чудаков коллекционеров; потом они передавались по наследству с постельным бельем и серебряными ложками; потом истлевали в лавках, где весело торгуют дешевыми диковинами…
И лишь через двести лет началось великое возвращение Рембрандта.
«С новым годом, — писала мне в январе Елизавета Евграфовна, — я уже на работе, мне хорошо, и Вам от души желаю хорошего.
Вошла я в зал, голова закружилась, села, отошла и побрела, в коленях дурнота, а сердцу тепло, натосковалась в больничном покое.
К „Пожилому“ подошла, посмотрела, и лицо то же, и руки, будто вчера гусиным жиром их натирала. Урия пожалела, стариков, и к „Возвращению“ потянуло. Потопталась я перед ним, потопталась, это у Вас научилась, поелозишь малость по паркету и увидишь во тьме, там, о чем и не мечталось никогда. И я сейчас Антона увидела. Ни разу не видела его в зале, а тут выступил он, посмотрел на меня, но не молодой, а старый, будто не убили его, а жил, обветшал, как и я. „Ничего, говорит, Лиза, ничего“. Дернула я головой, а он и ускользнул, а потом вернулся опять. И что это за диво в темном большом полотне, что посмотришь, потопчешься, и лица выступают? А потом на стуле у себя я подумала: вот не Вы бы с Вашим топтанием, не нашла бы я его ни за что, а он ждал, видно. „Ничего, говорит, Лиза, ничего, вот и я“. Старый ужасно, старее даже меня. И темный, темный, печальный.
Потом, конечно, набежал народ, экскурсанты, а к вечеру, когда публики поменьшало, подошла я к Вашей любви, к „Давиду и Ионафану“. Вы меня извините, пожалуйста, но пожалела я Вас, когда читала в том Вашем письме, будто второй человек на картине тоже, наверное, Рембрандт, только зареванный, с мокрым, несчастным лицом, и, быть может, осталось это лицо на полотне, хотя и не видим мы его сейчас, потому что замазал Рембрандт его потом от гордости сердца, нагнул кистью голову, чтобы не выдать себя. Когда я читала Ваше то письмо, не пойму, отчего не о Рембрандте, а о Вас самих болело сердце. Сейчас подошла к „Давиду и Ионафану“ и решилась — пойду к одному большому у нас человеку, попрошу просветить полотно, как „Данаю“ однажды просветили, может, и найдут в подлинности Вашего зареванного Рембрандта, я бы Вам послала рентгенограмму, вот и было бы Вам легче, чем одному.
Мне сейчас хорошо, как никогда в жизни не было. Вечером ухожу, а на сердце радость: завтра вернусь сюда и послезавтра. Может, это и худо, но и с той женщиной, больной, из пятого века, меняться раздумала. Разве что сильно заморозит и она расхворается. Иначе, не судите строго, не поменяюсь. Не могу я без него жить.
А письма Ваши ко мне, если что, лежат в шкафу, где книги. „Ночной дозор“ я нашла, хороший, большой, девочка на нем, как солнце, я даже зажмурилась от боли, а „Маноя“ не оказалось у Бориса Михайловича, да я найду его, не беспокойтесь, погляжу на ангела: я с детства, как в церковь водить перестали, ангелов не видела, забыла уже про них, а захотелось теперь увидеть…»
И я не могу жить без Рембрандта, и в тот памятный весенний день поехал к нему с вокзала, поднялся по белой парадной лестнице, потом быстро шел через анфиладу комнат с бесценными гобеленами, через залы, где висят Рафаэль, Тициан, Ван Дейк, и с остановившимся сердцем, уже ослепленный золотом «Данаи», переступил порог.
Потом повернулся, чтобы поздороваться с Елизаветой Евграфовной, и увидел на ее стуле незнакомую толстуху. Я подошел к ней, осведомился:
— Елизавета Евграфовна выходная? Или опять, — показал рукой на пол, — в пятом веке?..
И услышал:
— Померла. Зимой.
Я стоял у ее полотен, стоял, ничего не видя, забыв вообще о Рембрандте, точно ожидал, что она вернется ко мне, как к ней самой в этом зале возвращались те, кого она любила.
Моралите
Фантастичен Эрмитаж ночью. Фантастичен Эрмитаж днем.
Но самое фантастическое — история человеческой души. Эту историю переживает любой из нас — в детстве, в юности и потом. В детских играх жизнь души выражается в теле полнее, чем в лице, чтобы потом, окрепнув, усложнившись, «лепить», создавать наше лицо. Да, человек сам создает себе лицо — красивое или некрасивое — работой души.
Мы открываем в себе я, собственный, ни на что непохожий мир как величайшее чудо, чтобы потом открыть ты как чудо из чудес. А открыв ты, чувствуем, по чудесной логике человеческого существования, сопричастность к бесконечному, к абсолютному, к жизни космоса.
Самые великие уроки, которые дает нам искусство, — уроки понимания человека. Мы должны с помощью искусства полнее ощутить в себе духовный опыт веков и поколений, чтобы полнее понять сегодняшнего человека, того, кто сейчас, сию минуту перед нами…
…Сейчас я и оставлю вас лицом к лицу с нашими современниками.
ПОРТРЕТЫ
Курсистка
Я хочу рассказать о бестужевках.
Во второй половине XIX века, в Петербурге, были созданы постоянные Высшие женские курсы, по существу, женский университет, первым директором их стал известный в то время историк академик В. Н. Бестужев-Рюмин, племянник казненного декабриста. Он, совершенно бескорыстно, в течение ряда лет организовывал курсы, а потом руководил ими, поэтому и стали их называть в его честь Бестужевскими. А русских девушек, желавших получить высшее образование, слушательниц этих курсов, называли бестужевками.
Лучшие люди России — талантливые ученые, писатели, артисты — старались помочь женскому университету при его рождении и в последующие десятилетия деньгами или непосредственным участием в его деятельности.
В пользу курсов устраивались книжные базары, лотереи, концерты. Выступали на концертах Стрепетова, Савина, Комиссаржевская, Шаляпин, Собинов, Варламов… Семьдесят тысяч томов библиотеки Бестужевского университета составили книги по истории, философии, естественным наукам, подаренные учеными и общественными деятелями. Передовая, мыслящая Россия второй половины XIX — начала XX столетия вкладывала в женский университет лучшее, что у нее было. Менделеев, Бекетов, Сеченов читали, часто бесплатно, лекции; вдовы ученых — химиков и физиков — отдавали бестужевкам не только библиотеки мужей, но и ценнейшее оборудование их лабораторий…
Чем объясняется эта беспримерная забота? В мире ни один университет не рождался при столь многообразном и самоотверженном участии общественности и при полном безразличии, более того, неприязненном отношении государства.
В сущности, на этот вопрос я ответил, не успев его поставить. Рождение Бестужевских курсов было весьма нежелательно для самодержавия: во-первых, потому, что учились на них женщины, в которых царизм не хотел и боялся видеть мыслящую силу; во-вторых, потому, что поступали туда юные женщины из весьма непривилегированных — купеческих, мещанских и даже рабочих — семей. И выходили они оттуда людьми, жаждавшими разумной, красивой жизни.
Бестужевки участвовали в народовольческих организациях и первых марксистских кружках, в «Союзе борьбы за освобождение рабочего класса», в студенческих волнениях, в революции 1905 года; бестужевками были Надежда Константиновна Крупская и Анна Ильинична Ульянова; бестужевок кидали в тюрьмы, ссылали в Сибирь, казнили, но ничто не могло устрашить первый русский женский университет. В бестужевках раскрывалось лучшее, что жило веками, не находя достойного выхода в душе русской женщины: постоянство чувства, самоотверженность, сила духа и, конечно, сострадание, бесконечная нежность к тому, кто испытывает боль, — к ребенку, к Родине.
Бестужевские курсы существовали до 1918 года, когда женщины получили возможность учиться в обычных университетах наравне с мужчинами.
Облик бестужевки известен был всей России: скромно, даже аскетически одетая девушка с открытым смелым лицом — такой изобразил ее художник Н. Ярошенко на известном портрете «Курсистка».
Само имя это — бестужевка — вызывало в моем сознании что-то юное и женственное, бесконечно женственное и бесконечно юное; и что-то вольное, непокорное, как ветер, как девические темные (почему темные, не понимаю сам) волосы, развеваемые сильным ветром; что-то красивое, легко, изящно и уверенно идущее по земле, и что-то сопряженное с музыкой, с живописью. И с баррикадами.
Однажды летом в мой кабинет в редакции вошла старуха, седая, крупная, с большими мужскими кистями рук, села, отдышалась после жары и ходьбы, подняла лицо, растрескавшееся, как масло на старом портрете, и бурно начала:
— Добрый день. Я — бестужевка. — И назвала себя: — Амалия Эттингер.
То, что эта старая-старая, не менее восьмидесяти по виду, женщина, назвала себя по имени (Амалия!) без отчества, по имени и фамилии, как называют себя совсем юные женщины, стесняющиеся излишней официальности, потрясло меня даже больше, чем это абсолютно неожиданное «бестужевка», начисто не вяжущееся ни с героиней Третьяковки, ни с моим внутренним видением бестужевки.
Почему-то мне казалось, что она — бестужевка — останется навсегда юной, возможно, потому, что перед моим сознанием стоял некий собирательный образ бестужевки вообще.
Я и жен декабристов, ушедших за ними в Сибирь, в каторгу, не мог никогда вообразить старыми (хотя известно, что некоторые из них дожили до старости), наивно объясняя себе это тем, что на известных мне портретах они изображены молодыми. Я и юных героинь Тургенева при всем старании фантазии не мог увидеть старухами, объясняя это силой таланта писателя, очарованного их женственностью. Я не мог вообразить старой Жанну д’Арк, видимо, казалось мне, потому, что ее сожгли восемнадцатилетней.
Но нет, дело не в собирательном образе, не в мощи писательского мастерства Тургенева. Это я понял потом, тогда, когда назвавшая себя бестужевкой старая-старая женщина, которая передо мной сидела в тот яркий летний день, уже умерла. Она умерла, разговаривая по телефону с подругой — тоже бестужевкой, тоже восьмидесятилетней; они обсуждали, как лучше, разумнее сократить том воспоминаний бестужевок. Издательство потребовало уменьшить объем с двадцати до пятнадцати листов, и надо было чем-то пожертвовать, а жертвовать не хотелось ничем. «Думай, Амалия, думай», — говорила ее собеседница. Когда Амалия думала, она посреди разговора умолкала, уходила в себя. «Думай, Амалия, думай», — одобряла подруга ее молчание. Амалия молчала, потому что умерла с телефонной трубкой в руке, с полураскрытым в разговоре ртом — остановилось сердце.
…Она подняла тяжелое, изрытое старостью, как оспой, лицо и объяснила:
— Мы, бестужевки, вас читали, и я уполномочена… — Она помолчала, подумала, как лучше, чтобы получилось и непринужденно и торжественно, выразить мысль: — Уполномочена нашим советом устроительниц традиционных вечеров бестужевок позвать вас на очередной вечер воспоминаний, который имеет быть в Доме культуры… — Она назвала Дом культуры и, окончательно утратив официальность, широко, добродушно улыбнулась: — Будет чаепитие.
Я поблагодарил, обещал быть.
— Но учтите, — нахмурилась она театрально, — общая сумма возраста собравшихся дам составит три тысячи лет! — и естественнейше рассмеялась. — Три тысячи лет, — повторила она весело, уходя в московское июльское пекло.