Михаил В.А.
К. Коровин принадлежит к числу художников, относительно которых у нас нет окончательно сложившегося мнения. Это значит, что хотя музеи долгое время держали его в запасе, взаперти, он еще живет среди нас и не покрылся музейной пылью. Хуже то, что стрелка оценок Коровина колеблется между крайними полюсами. Посмотрите книгу отзывов на выставке. Один инженер заявляет, что Коровин — это „божество живописи". Другой называет его живопись „мазней". Среди художников и искусствоведов также много таких, которые „за" и только „за", и много таких, которые „против" и только „против".
Что мешает преодолению столь разительных разногласий? Прежде всего, отношение Коровина к импрессионизму. Для того чтобы распутать этот деликатный клубок, нужно его не замалчивать, а назвать вещи своими именами. В „Истории русского искусства" Академии художеств СССР об этом сказано очень уклончиво. „Действительно, Коровин был ярким представителем импрессионизма в России. Однако в течение целого периода, охватывающего многие годы его творчества, Коровин выступал и как художник-реалист, создавший огромное количество поэтических, прекрасных по живописному мастерству произведений" („История русского искусства", М., 1960, стр. 340.). Можно подумать, что Коровин только десять лет своей жизни, то есть в 80-е годы, создавал поэтические и прекрасные произведения.
Между тем на выставке представлены его картины за сорок лет, и среди них есть также много прекрасных и поэтичных. Признавать Коровина только учеником А. Саврасова и В. Поленова — значит не признавать Коровина Коровиным, Такое признание равносильно отрицанию. Для выхода из заколдованного круга необходимо, чтобы понятие импрессионизма не закрывало от нас художника. Лучше вообще поменьше наклеивать на художников ярлыков. В конце XIX века не только у одного Коровина, но и у многих других художников заметно стремление отойти от академической коричневой живописи, стремление к свету и цвету, к обогащению языка завоеваниями колоризма.
|
Теперь мы знаем, что в своих последних работах Александр Иванов еще в 50-х годах достиг очень многого. Мы с гордостью заявляем, что он предвосхитил многие достижения французов. Солнечные пейзажи Иванова хранились тогда в Москве. С другой стороны, Коровин бывал в Италии, на юге, в местах, которыми вдохновлялся Иванов. Но увы! Не только один Коровин, но и другие наши художники не развили эти достижения великого Иванова. К сожалению, такое забвение своих собственных традиций стало у нас почти традицией. У нас был в XV веке чистейший классик — благородный эллин Андрей Рублев, но наши предки забыли о нем и в XVIII веке стали учиться классицизму из вторых рук — у французских академических педантов.
В 80-х годах французские импрессионисты получили признание не только во Франции, но и за рубежом. И когда Коровин оказался в Париже, он в своих картинах этого города вступил в соревнование с Клодом Моне, А. Сислеем и К. Писсаро, как в свое время К. Брюллов соревновался с западными романтиками, а Александр Иванов — с так называемыми назарейцами. Любимой темой Коровина стал озаренный и преображенный ночными огнями Париж, такие черты этого прекрасного города, которые недоглядели сами парижане.
|
Это довольно очевидный факт. Менее очевиден другой факт, имеющий для нас не меньшее значение. Это то, что К. Коровин, вернувшись к русским темам, сохранил верность русской традиции. Возьмите его превосходную картину „Зимой" (1894, Третьяковская галерея). В ней много воздуха и света. Так высветление не писал зиму Саврасов. И все же эта зимка — чисто русская, и не только потому, что она многоснежная, а крестьянская лошадка смирная (не арабский скакун), но и потому, что художник глазами русского человека смотрел, писал картину с мыслями и чувствами о родине, и эти мысли и чувства незримо присутствуют в его создании.
Нужно не забывать, что каждое общеевропейское направление в искусстве, в том числе и импрессионизм, распадается на национальные школы. К. Коровин в своих работах оставался верен русским традициям, он затрагивает ими самые заветные струны наших сердец, и за это мы его любим. Возможно, что это положение для многих очевидно и безусловно. Но для того чтобы придать ему доказательность научного вывода, нужно подвергнуть картины Коровина сравнительному художественному анализу, сравнить работы русских и зарубежных художников. Жаль что у нас почти никто не работает в этом плане, а мои попытки подойти к подобным вопросам обычно сталкиваются с непониманием и сопротивлением. Между тем наша прямая обязанность этим серьезно заняться.
Но вернемся к К. Коровину. Поставим себе вопрос, что в его наследии представляет наибольшую ценность. Современный зритель знает и ценит больше всего его картины потому, что, если и не в музеях, то в частных коллекциях он может увидеть их своими глазами. Между тем Коровин отдал львиную, долю своего дарования театральной живописи. Ею он заслужил мировое признание и внес свой вклад не только в русское, но и в мировое искусство. Естественно, что на выставке эти работы Коровина не могли быть полно представлены.
|
На Западе в декорациях Коровина ценят их драматизм ("Dictionnaire du ballet moderne", Paris, 1957, p. 196.). Между тем, мне кажется, что он сильнее проявил себя в работах на сказочные темы. Именно эти работы радуют своей праздничностью и превращают сцену в зрелище, от которого трудно оторвать глаза. Таковы его „Руслан и Людмила", „Конек-Горбунок", „Садко", отчасти „Самсон и Далила". Наоборот, декорации к „Демону" ему были не под стать, в декорациях к „Саламбо" он ударился в археологию, в „Макбете" мало Шекспира. Декорации К. Коровина подкупают своим насыщенным цветом, цвет не только заполняет, но и как бы создает пространство, живет и вибрирует, вносит ритм и вместе с тем музыкальность. Декорации Коровина, которые когда-то можно было видеть на сцене, представляют собой не ремесленное выполнение авторского эскиза, а полноценное художественное произведение. К. Коровин не стремился к превращению сцены в кусок реальной жизни, которую зритель может увидать, выйдя из театра на улицу. Вместе с тем в декорациях Коровина нет той выпирающей условности, постоянного напоминания о том, что они написаны на плоских холстах, расставлены, как кулисы. К. Коровин создает при помощи декораций особую художественную реальность, в которую зритель мысленно входит, безоговорочно отдаваясь ее театральной иллюзии.
А станковая живопись Коровина? Мне кажется она гораздо менее бесспорной. Создается впечатление, что он писал свои этюды (а писал он их с упоением) главным образом для упражнения глаза и руки, для того, чтобы в соприкосновении с натурой прибавить себе сил для подвигов на сцене. Его этюды находили себе признание. Он пытался превратить некоторые из них в законченные картины.
По своей природе К. Коровин склонен был воспринимать жизнь такой, какова она есть, волевое и рассудочное начало в нем было слабо развито. К. Коровин был не похож ни на В. Серова, ни на М. Врубеля. В. Серов добивался всего ценой большого усилия, искусство для него — это подвиг. М. Врубель стремился к почти недостижимому, его творчество — это сжигающий художника экстаз. К. Коровин был человеком более спокойного склада. Успокоенность его переходила в готовность примириться со всем тем, что существовало и творилось вокруг него.
Что он любил, что замечал, что писал? Солнечные берега Крыма, помещичьи усадьбы Средней России, парижские бульвары и кафе, увитые зеленью террасы, милых девушек и элегантных дам. Таким элегантным выглядит у него и Ф. Шаляпин. Пожалуй, К. Коровин первым у нас стал усиленно писать цветы, как непременную принадлежность гостиных с начищенными паркетными полами, хрустальными люстрами и дорогими коврами. К. Коровина почти не привлекали полевые цветы, но больше всего — роскошные пунцово-красные розы, тяжелые, как плоды, благоухающие до одури, всегда в вазах в серебряной оправе и рядом с ними — бутылки вина как атрибуты сытой и беспечной жизни.
Мы знаем об этой жизни не столько по воспоминаниям, сколько по русской классической литературе. Но у таких наших писателей, как Л. Толстой и А. Чехов, всегда проглядывает их готовность отвергнуть ее мишурный блеск, у К. Коровина не хватало мужества это сделать. Странно, что наши художники в своем стремлении освоить наследие нередко подхватывают именно эти салонные нотки в творчестве К. Коровина. В том, что К. Коровин был чуткой артистической натурой, художником отзывчивым, восторженно влюбленным в мир вещей, способным захватившее его впечатление превращать в искусство, — в этом не приходится сомневаться. К. Коровин любил свое ремесло, холст, палитру, краски, самую материю красок, при помощи которых он лепил образ. Вместе с тем К. Коровин как живописец был очень неровен.
На выставке повешены рядом две зимы: одна, о которой я уже говорил, этюд с натуры, прекрасная работа художника 1894 года; она подкупает скромностью, теплотой, сердечностью, точностью выполнения, благородством сизо-серебристых тонов. Над ней висит другая — „Зимняя лунная ночь" 1913 года с такой же деревенской лошадкой и санями. Эта вторая зима, видимо, написана по памяти, ей не хватает подлинности, достоверности, в ней все приблизительно и даже немного банально. Анилиновость синего цвета придает ей театральный эффект. Я обращаю внимание на разительный контраст между его двумя работами, но это не значит, что только один период творчества Коровина хорош, а другие плохи.
У Коровина можно заметить неровности и в работах одного и того же периода. На выставке в соседних комнатах рядом висят две другие работы на одну тему. Этюд деревянной пристани в Гурзуфе из собрания П. Н. Крылова очень сдержан по цвету, но все в нем достоверно, скромно, убедительно. Над этим этюдом повешена картина на ту же тему, со множеством фигур. Она более занимательна и эффектна. В ее элементах банальности и нарочитой нарядности — явная неудача художника.
Трудно объяснить эту неровность Коровина. Уж, конечно, нельзя в этом винить французских импрессионистов, так как они меньше всего доверяли стихийности, добивались впечатления непосредственности упорным и сознательным трудом. Скорее, в этом следует видеть проявление характера художника, его безоговорочное доверие своему чутью, таланту и темпераменту. Ф. Шаляпин был самобытным русским артистом и по экспрессии и по самому тембру своего дивного голоса. Но он нуждался в тренировке у итальянских мастеров бельканто и подчинялся ее дисциплине. Наоборот, К. Коровин недооценивал значения технической стороны искусства. Берясь за кисть, он иногда сразу попадал в цель, но если это ему не удавалось, он не знал, как поправить промах.
В ряде поздних работ, особенно после 1910 года, живопись К. Коровина становится особенно широкой, размашистой, сырой, приблизительной и даже развязной. Портрет Масленниковой кажется написанным не кистью, а метлой. Признать это — вовсе не значит солидаризироваться с тем посетителем выставки, который заявил, что искусство Коровина — „сплошная мазня". Стыдно и обидно, что у нас есть еще люди, которые позволяют себе такие выражения в отношении талантливого художника. Нелепо требовать от художников, чтобы все они пользовались только колонковыми кистями. Ф. Гойя выполнял свою стенопись губками, но где это было необходимо, широкий мазок сменяется у него тонким штрихом.
Коровин чувствовал цвет, любил насыщенные сочные тона, но в его картинах краска нередко не превращается в цвет, цвет не включается в живописную ткань, отдельные локальные цвета вырываются из гаммы. В картине „Охотино" (1913) передано высокое синее небо, но художник не заметил в нем ни рефлексов, ни полутонов, оно давит на золотистые осенние деревья. В картине „Весна" снег — это тяжелый комок свинцовых белил в середине холста, без малейших полутонов. В картинах Коровина нередко прекрасная находка теряет силу воздействия, так как какой-нибудь один край полотна не подчиняется целому. Закон единства — это самый общий закон искусства, из этого закона не может быть исключений.
Но почему же большинство зрителей так восторженно отнеслись именно к живописным особенностям Коровина? Я думаю, в этом повинна серая живопись, еще бытующая на многих наших выставках. Людям надоело унылое однообразие, равнодушие и сухость, и это сделало их падкими на живопись, где много яркого света, открытого цвета, на живопись широкую, размашистую и даже поверхностную. Наши музеи, в частности Третьяковская галерея, до недавнего времени скупо показывали Коровина. Его еще мало знает советский зритель. Недаром я был как-то свидетелем, как один преподаватель эстетики призывал молодежь учиться рисунку... у Константина Коровина! Видимо, он никогда не видел картин Коровина!
Если эти беглые критические замечания могут показаться слишком придирчивыми, то это потому, что мы отвыкли от „критики по существу" и ждем от критики либо безоговорочной хвалы, либо безоговорочного отрицания. Между тем еще И. Крылов говорил: „таланты истинны на критику не злятся". К. Коровин был несомненно человеком щедро одаренным, обаятельным, и отпечаток подлинной даровитости лежит и на всем том, что создано его кистью, и на его трогательных и горестных воспоминаниях о родине, написанных на чужбине („К. Коровин, Жизнь и творчество". Сост. Н. М. Молева, М., 1963; Д.Коган, К.Коровин, М., 1964.). Мне не привелось встречаться с художником, но совсем недавно в Париже по поручению нашего посольства я посетил бедную мансарду одного русского, когда-то известного художника, который теперь в глубокой старости и нищете, никем не признанный и всеми забытый, кончает свои дни в Париже с несбыточной мечтой вернуться на родину. Я невольно вспомнил о Коровине, и перед моими глазами ясно встала печальная картина его последних дней.