Сергей Зенкин
Заметки о теории. 4
В последние годы в нашей критике и эссеистике замелькал — обычно без всяких пояснений — термин “нарратив”. Взят он из английского языка (именно там форма “narrative” употребляется не только как прилагательное “повествовательный”, но и как существительное) и означает нечто иное, чем привычное нам “повествование”, “повествовательный текст”, “рассказ”. Скорее оно сближается по объему с расширительным употреблением слова “сюжет” (из только что слышанного телеинтервью: “В Думе приключился такой сюжет...”), то есть акцент делается не на событие рассказывания, а на сами рассказываемые события, на “историю”, которая как-то сама собой упорядочена еще до текстуального изложения. На самом деле такая самоупорядоченность — кажущаяся, она возникает благодаря работе повествования, просто эта работа остается имплицитной, незамечаемой, и именно потому нарратив столь удобен для трансляции неявных идеологических сообщений. Он вполне может обходиться без зрелищных вторжений повествователя в ход истории (скажем, перестановки эпизодов), он может даже и вовсе не содержать актуализированных событий — одну лишь структуру действующих лиц, способную эти события порождать. Схематичный и продуктивный, он сближается по социальной значимости с мифом (не в древнем, а в новоевропейском значении этого слова: миф как “басня” с аллегорией, “сказка ложь, да в ней намек”), и на нем может зиждиться структура знания целой цивилизации, о чем говорит знаменитое понятие “большие нарративы”.
Войдя в критический обиход из научной нарратологии, понятие нарратива плохо описывается моделями, созданными для формального анализа повествовательных текстов, такими, как опоязовская схема сюжета и фабулы, риторика трансформаций повествовательной “фразы” Ж. Женетта или теория сюжетных функций Проппа — Барта (зато полезной может оказаться также восходящая к Проппу типология действующих лиц, формализованная в актантной схеме А.-Ж. Греймаса). Все эти модели опирались преимущественно на литературный, фольклорный, масскультурный материал, на заведомо условные “истории”, которые повествователь волен обыгрывать по своему усмотрению; формами этой игры как раз и занимается нарратолог. Понятие же нарратива отсылает скорее к идеологически ответственному повествованию, не допускающему какой-либо игры и обычно претендующему на истинность, “историческую правду”. Привилегированным материалом для его изучения оказывается скорее историография — главный институциональный конкурент художественной словесности в использовании повествовательного дискурса.
В этом смысле теория нарратива сомкнулась с так называемым “лингвистическим поворотом” в исторической науке, то есть с мощной методологической самокритикой, которой подвергла себя западная историография во второй половине ХХ в., обратив внимание на обусловленность своих концепций, “письма истории” (М. де Серто), не бесхитростной истиной фактов (Л. фон Ранке: “...как это было в действительности”) и даже не только философскими и идеологическими убеждениями и предрассудками историков, а прежде всего схемами рассказывания, законами языка, применяемого в повествовательных целях.
В 2002 г. на русском языке вышли труды двух американских теоретиков, сыгравшие пионерскую роль в этой нарратологической критике исторического сознания, — Артура Данто и Хейдена Уайта [1].
В книге А. Данто “Аналитическая философия истории” (1965) [2] представлена аналитическая философия, поэтому она в немалой мере занята обсуждением специфичных для данной дисциплины и далеких от нарратологии вопросов, таких, например, как: существует ли вообще предмет историографии, нельзя ли предположить, что мир, вместе с нашими историческими знаниями о нем, “возник ex nihilo всего лишь пять минут назад” (с. 70)? [3] Однако другие главы книги посвящены вопросам не столь экзотическим — например, различию между историей как таковой и хроникой, летописью.
Данто строит не до конца эксплицированную трехчленную систему дискурсов, описывающих события общественной жизни. Реконструируя ее, можно сказать, что простейшим из таких дискурсов является хроника, которая даже в своей идеальной форме (мгновенно фиксируемые наблюдения всеведущего свидетеля) принципиально отличается от собственно истории. Отличие не в том, что высказывания хрониста — “простые” сообщения о фактах, а высказывания историка приписывают этим фактам некоторые смысловые оценки; на самом деле хронист тоже оценивает сообщаемые события — уже тем, что отбирает их для сообщения. Настоящее отличие историка от хрониста в том, что он знает последствия событий. Поэтому для его дискурса типичны особого рода предложения, которые “содержат ссылку, по крайней мере, на два разделенных во времени события, хотя описывают только более раннее из этих событий” (с. 139). Под вторым, имплицитным событием понимается вовсе не нынешнее событие рассказывания, писания истории, а то событие прошлого, которое явилось последствием описанного события и придало ему ретроспективную значимость. Скажем, сегодняшний историк может (пример, несколько раз приводимый у Данто) выступать с высказыванием “в 1618 году началась Тридцатилетняя война”, а хронист в 1618 г. такого сказать, разумеется, не мог — он еще не знал хода начавшейся войны, не знал, сколько она продлится и какое имя получит. Историк пишет о том же событии (начало войны), что и хронист, но сразу же соотносит его с более поздним, неизвестным хронисту событием (в данном случае — с моментом окончания войны). История рассматривает прошлое как завершенное и выявившее свою причинную значимость; третий же вид событийного дискурса, рассматриваемый и критикуемый Артуром Данто, неправомерно трактует таким же образом не только прошлое, но и будущее. Такой “пророчествующий” дискурс, который “говорит о будущем так, как можно говорить о прошлом, или говорит о настоящем с точки зрения будущего, рассматриваемого как fait accompli” (с. 18), называется “философией истории”, точнее, субстантивной философией истории, в отличие от ее формально-аналитической философии, которую пишет сам Данто.
Как нетрудно заметить, различие трех видов дискурса сводится к различию трех основных грамматических времен: идеальный хронист пишет о настоящем, не зная будущего и не помня прошлого (ему не нужно его помнить, так как оно уже занесено в хронику, а для осмысления и оценки современных событий оно хронисту тоже не требуется, ибо он не желает ничего осмыслять и оценивать); историк излагает прошлое, глядя на него с временной дистанции и каузально соотнося между собой его разновременные события; наконец, философ-субстантивист принимает позу пророка и возвещает о будущем — не как о вероятно-предсказуемом [4], а как об уже идеально сбывшемся и ожидающем лишь материального воплощения.
При чем же здесь проблема нарратива? При том, что те самые специфические предложения историка, которые “содержат ссылку, по крайней мере, на два разделенных во времени события, хотя описывают только более раннее из этих событий”, — эти предложения могут встречаться также и в других типах повествования и называются нарративными предложениями. В переводческой сноске к этой дефиниции говорится, что русский термин “повествовательное предложение” “обозначает в грамматике совершенно иную категорию предложений, не совпадающую с тем, что имеет в виду Данто” (с. 139); в чем именно разница, не объяснено, а именно здесь и заключена специфика понятия “нарратив” [5].
Действительно, “предложение” понимается у Данто не в грамматическом, а в логическом смысле, как формализованная структура сообщения; в принципе такое “предложение” не обязательно выражается словами естественного языка, его не обязательно должен рассказывать посредник-повествователь, оно не зависит от внешнего порядка и материала изложения: его можно записать символами условного идеографического кода, разыграть в театральном представлении или кинофильме, даже представить в материально неподвижной картине или скульптуре. Главное, чтобы в этом “предложении” каким-то образом воспринималась проспективная структура — когда событие отсылает к каким-то своим будущим последствиям (именно к последствиям, а не причинам). Нарратив — не единственная форма сообщения о событиях; они могут упоминаться в лирическом, классификационном, номотетическом тексте (как примеры некоего общего закона), могут даже просто регистрироваться в порядке своего наступления (хроника), но один лишь нарратив помещает их в перспективу начал, откуда вытекают позднейшие — не обязательно сегодняшние — последствия. Понятно, почему нарратив генетически восходит к мифам о происхождении и почему в своем позднейшем литературном бытовании он столь тесно связан с эстетической категорией интереса: в нарративе на события как бы навешены таблички “Продолжение следует”.
Взаимосвязь двух событий — эксплицитного и причинно обусловленного им имплицитного — реализует собой традиционную схему репрезентации, пожалуй, даже знака: в нарративе (историческом, литературном или повседневно-бытовом) каждое событие значимо, поскольку отсылает к иным, позднейшим событиям. Другой вопрос, каким именно образом эта репрезентативная природа нарративных предложений обозначается в содержащем их тексте. Действительно, если с предложениями типа “в 1618 году началась Тридцатилетняя война” все ясно (второе событие непосредственно подразумевается в названии первого), то повествовательный текст обычно содержит и много других высказываний о событиях прошлого, где может и не быть прямых, эксплицитных указаний на то, что “это не осталось без последствий”. Из такого положения два выхода: либо признать, что нарратив смешивает две разнородных материи — историю и хронику, либо предположить, что его исходной единицей является не отдельное предложение-знак, а целый текст как знаковая система, задающая общую “презумпцию нарративности”, когда любое сообщение о событии — даже по видимости нейтрально-“хроникальное” — должно читаться как “зачаток” (по терминологии Ж. Женетта) [6] неких дальнейших событий, словно пресловутое сценическое ружье, которое обязательно выстрелит где-то в последнем акте. Эта вторая гипотеза остается за рамками аналитической философии А. Данто (да и многие изложенные выше соображения скорее выводятся из нее путем экстраполяции); автор исходит из атомарных предложений-кирпичиков, а не из целостной структуры текста. Но до обращения к этой последней было уже недолго.
В новейшем предисловии к своей знаменитой книге “Метаистория” (1973) [7] Хейден Уайт относит ее к “определенному, “структуралистскому” этапу развития западной гуманитарной мысли” (с. 7). Описывая нарративы крупнейших историков и философов истории ХIХ в., он работает на уровне не отдельных событий-эпизодов и даже не отдельных текстов, а на уровне целостного “историографического стиля” — то есть “постоянного вида использования языка, с помощью которого объект исследования преобразуется в предмет дискурса” (с. 11). В этом понятии “историографического стиля” есть два аспекта, которые выделил и противопоставил, оценивая теорию Уайта, Поль Рикёр[8], — во-первых, общая теория исторического сюжетосложения (emplotment)[9], во-вторых, теория тропов и других операциональных единиц исторического дискурса. Идея сюжетосложения в истории — действительно богатая и плодотворная, потому что уайтовский emplotment хоть и имеет линейную форму, но не обязательно совпадает с синтагматикой исторических событий, о которых рассказывает историк. Скорее это воображаемая траектория мысли самого историка, идеальная организация, которую он придает событиям, вводя их в иное, неисторическое и, однако же, повествовательное время. Другой вопрос — с помощью каких конкретных элементов ее описывать. Эти описательные единицы Уайт заимствует из различных традиций, переосмысливая в собственных целях. Так, из влиятельной в англосаксонских странах “Анатомии критики” Нортропа Фрая он заимствует типологию четырех основных литературных сюжетов: Роман [10], Комедию, Трагедию и Сатиру. Они различаются, упрощенно говоря, восходящим или нисходящим движением мира и героев: в Романе происходит возвышение героя (социальное, духовное и т.д.), в Комедии — финальное примирение борющихся начал, в Трагедии — гибель героя, искупающего тем самым рост и развитие мира, в Сатире — всеобщий упадок мирового бытия. Историк накладывает одну (а то и несколько сразу) из этих идеальных схем на хронологию исторического процесса и получает в результате связное повествование, где события вытекают одно из другого, поскольку устремлены к общей идеальной цели — воплощению предусмотренного сюжетного финала. В некоторых таких абстрактных сюжетах прослеживается и более мелкое членение, как, например, в марксистской теории восхождения пролетариата к классовому сознанию: “Маркс выстраивает сюжет этой Комедии как драму в четырех актах, соответствующих стадиям классической драмы: pathos, agon, sparagmos и anagnorisis, соответственно” (с. 361).
Архетипическими сюжетами, описывающими динамический аспект “историографического стиля”, его синтагматическую развертку, предлагаемая Уайтом категориальная сетка не исчерпывается. Вслед за Аристотелем и Фраем автор “Метаистории” противопоставляет сюжету-“сказанию” (mythos) глобальную “мысль” сочинения (dianoia): она анализируется по четырем модусам аргументации (Формизм, Органицизм, Механицизм и Контекстуализм) и по четырем идеологическим тенденциям (Анархизм, Консерватизм, Радикализм и Либерализм). А главное, под всеми этими членениями обнаруживается еще глубинный уровень исторического мышления: здесь “историк совершает, по существу, поэтический акт, в котором он заранее представляет [ pre figures] историческое поле и конституирует его как специфическую область” (с. 18). Для описания этой глубинной префигурации применяются опять-таки четыре категории, взятые на сей раз из классической риторики, — Метафора, Синекдоха, Метонимия и Ирония.
“Тропология” Хейдена Уайта составляет наиболее уязвимую часть его построений [11]. Не в том беда, что она не соотносится с вопросом об “истинности” исторического дискурса: так и должно быть, это историк стремится “высказывать истинные утверждения относительно прошлого” [12], а у метаисторика Уайта задача иная, и судить его надо в соответствии с его собственными целями. Дело в другом: его сложная категориальная система, основанная на повторе магического числа “4”, составлена из разнородных по происхождению терминов, употребляемых в произвольно-“фигуральном” смысле. Она вряд ли является исчерпывающей [13], слабо формализована и волей-неволей побуждает к упрощению и рационализации (скажем, посредством категорий того же “возвышения”/“понижения” или “оптимизма”/“пессимизма”). Взаимное соотношение четырех четырехчленных серий зыбкое — это не гомология и не солидарность, а “избирательное сродство”, когда данный тип префигурации предопределяет, но лишь нестрогим образом, некоторый тип сюжета, аргументации и идеологического подтекста. Вообще, эти понятия, изначально служившие для описания обобщенных категорий (например, литературных жанров или риторических фигур), плохо работают при анализе единичного текста, конкретного исторического сочинения или творчества отдельного автора; оттого их приходится сложно комбинировать, создавая многочленные и довольно причудливые характеристики “историографических стилей”: “...Ранке префигурировал историческое поле в модусе Метафоры, утверждающем преимущественный интерес к событиям в их особенности и уникальности, в их яркости, красочности и разнообразии, а затем предлагал Синекдохическое их понимание как области формальной связности, предельное и окончательное единство которой можно было представить по аналогии с природой частей” (с. 199); у Алексиса де Токвиля “точка зрения была явно либеральной, но тон — Консервативным. Настроение, внешне объективное и беспристрастное, менялось от Трагического принятия неизбежного до Иронических замечаний в адрес приверженцев Старого порядка...” (с. 251); “...целью Маркса было перевести Иронию в Трагедию и в конце концов Трагедию в Комедию” (с. 322). Иногда термины-неологизмы вообще утрачивают объективный смысл и исподволь начинают выражать личностно-субъективные интенции: “настроение мягкой иронии” (с. 231), “в духе мягкой Сатиры” (с. 261)... Все эти хитроумные построения призваны описать высший уровень “сюжетного” движения, тот интегральный мыслительный жест, который, видимо, и следует понимать как emplotment историографического труда; но, сформулированные в “самодельных”, слабо структурированных категориях, они порой печально напоминают попытки советских литературоведов точно выверить соотношение “реализма” и “модернизма” в каком-нибудь произведении.
Книга Уайта посвящена “историческому воображению в Европе ХIХ века” — века, когда история сделалась царицей гуманитарных наук, матрицей всякого научного мышления, занимающегося человеком и обществом. Тем же столетием, по-видимому, датируется и идея прилагать к историческим событиям категории риторики, поэтики, театральной эстетики: “ирония”, “драма”, “трагедия” и т.п. Широко известны слова Маркса о том, что история повторяется сначала в виде трагедии, а потом в виде фарса; а Гегель еще раньше ввел не менее знаменитое понятие “ирония истории”. В таком смысле терминологические изобретения Уайта воспроизводят мыслительные жесты изучаемой эпохи, описывая ее на ее собственном языке. Вообще, когда автор анализирует конкретный ход мысли историков и философов ХIХ в. — Мишле, Ранке, Токвиля, Буркхардта, Маркса, Ницше, Кроче, — его анализ отличается великолепной глубиной [14]; и создается впечатление (кажется, оно даже отчасти подтверждается историей текста монографии), что к этому имманентному анализу уже потом, задним числом прибавляются обобщенные формулировки; иначе говоря, Уайт сильнее как историк, чем как теоретик.
И все же, хотя время показало слабые места его концептуальных построений, он сохраняет за собой честь первого методологического прорыва, первой крупной попытки заглянуть по ту сторону исторического дискурса и увидеть в нем нарратив, управляемый специфическими языковыми структурами, не имеющими отношения к структурам самого исторического процесса. По-видимому, можно еще шире проецировать первые на вторые, учитывая, что разные исторические события и целые исторические сюжеты-нарративы способны интертекстуально отражаться друг в друге. Скажем, в уже упомянутом афоризме Маркса подразумевается, что история умеет пародировать сама себя, и события этой мнимо повторяющейся истории можно было бы описывать с помощью такой риторической фигуры, как, например, парономасия. Научная риторика исторического или литературного нарратива возможна, надо только суметь определить ее категории и фигуры не по отношению к объекту (такой соблазн силен: ведь историография, в отличие от литературы, никогда не теряет референтной связи с объектом и стремится “высказывать истинные утверждения относительно прошлого”), а лишь по отношению друг к другу — не как изолированные знаки, а как системные “значимости”, valeurs, по терминологии Соссюра.
Сегодня, три десятилетия спустя после выхода новаторской монографии Х. Уайта, анализ историографического дискурса развивается по разным направлениям, в том числе и на уровне микротекстуальных стратегий. В качестве новейшего примера из отечественной науки можно привести две статьи из сборника “Критика и семиотика”, 5-й выпуск которого целиком посвящен проблемам нарратологии [15]. В первой из них, “Историографическое письмо как дискурсивная практика” Ю. Троицкого и Ю. Шатина, прослеживаются на русском материале разные возможности связывания событий в историографическом тексте — через развертывание метафоры (Карамзин) и через дедуктивную разработку логического тезиса (Соловьев). Подобные приемы настолько стереотипны, что поддаются заимствованию и подражанию, образуя особое “измерение исторического нарратива, не сводимое ни к индивидуальным особенностям историка, его “почерку”, ни к содержательным тенденциям историографического текста, ни к течениям исторической мысли эпохи. Такой характеристикой может стать историографическое письмо, понятое как некоторая дискурсивная практика” (с. 99). Иначе говоря, на историографию предлагается осознанно распространить понятие “письма”, выработанное в 50-е гг. Роланом Бартом. Попытка законная, нужно только помнить, что в “письме” заложены транслируемые им исторические ценности, известная позиция в идеологической борьбе; если быть последовательным, то все это нужно выявлять и в письме историографическом. Поэтому, когда во второй статье, “Исторический нарратив и мифология ХХ столетия”, тот же Ю. Шатин деконструирует официальный советский исторический нарратив типа “Краткого курса истории ВКП(б)”, то при всей убедительности разоблачительных наблюдений автора (например, о манипуляции с именами собственными: введение в историю имен вымышленных лиц вроде воздухоплавателя Крякутного, подчеркнутая оценочность в характеристике лиц реальных, цензурирование одиозных имен — есть “троцкизм”, но нет Л. Троцкого...) остается еще вопрос о том, какое же место такой нарратив занимает в социальной истории дискурсов.
Особенное внимание в нарратологическом выпуске “Критики и семиотики” привлекает большая вступительная статья В. Тюпы “Очерк современной нарратологии” [16]. Она интересна как попытка систематически описать нарратив в его современном понимании — вне повествовательного текста, отвлекаясь от материальной специфики акта повествования: “Нарративными могут предстать и скульптура (в классическом случае Лаокоона), и даже музыка (оперная или балетная), ибо нарратив не есть само повествование (т.е. композиционная форма текста, отличная от описаний, рассуждений или диалоговых реплик); он являет собой текстопорождающую конфигурацию двух рядов событийности: референтного и коммуникативного ” (с. 8).
Последняя формулировка разъяснена выше со ссылкой на М. Бахтина: для специфики нарративных высказываний “решающей <...> оказывается двоякая событийность нарратива” (с. 6), то есть сопряжение события, излагаемого в рассказе, с событием самого рассказа. В. Тюпа помещает нарратив в герменевтическую перспективу — второе событие состоит в толковании первого, за ними угадываются фигуры двух субъектов (автора и героя), находящихся в диалогических отношениях. Впрочем, на самом деле “решающая” черта нарратива не специфична для него: в одах Пиндара тоже упоминается ряд мифологических событий, и акт произнесения (написания, чтения) такой оды тоже, конечно, является событием, и все же оды Пиндара трудно назвать нарративными. Вспомним, что Артур Данто давал нарративным высказываниям более узкое определение: да, в них сопрягаются два события, но только не прошлое с настоящим, а два разных момента прошлого, связь между которыми не герменевтическая, а причинно-следственная.
Как бы то ни было, хотя “двоякая событийность” прошлого/настоящего не образует достаточного условия нарративности, она, бесспорно, является ее необходимым условием. Поскольку два события, о которых идет речь, — разнородные (одно происходит в реальности, а другое, по выражению Малларме, “прилагается к бумаге”), то проблематичным становится сам термин “событие”, и его анализу посвящен специальный раздел статьи.
Событие в концепции В. Тюпы надстраивается над “фактом”, который, в свою очередь, выделяется из сплошного процесса мирового становления: “Процессуальная цепь бытия онтологически континуальна. Дискретные факты в ней обнаруживаются только вследствие вмешательства языка, текстопорождающей деятельности, дискурсии” (с. 20); далее, благодаря вмешательству “свидетеля и судии”, то есть повествователя, “актуализируется интеллигибельность (смыслосообразность) факта, без чего никакая фактичность еще не событийна” (с. 21). Автор статьи энергично настаивает на том, что интеллигибельность есть определяющий признак события: “Рассуждая с нарратологической точки зрения, решающей характеристикой события представляется именно качество интеллигибельности...” (с. 22). Однако с самим этим качеством не все ясно; точнее, неясна природа того исходного “факта”, который может стать, но может и не стать событием.
В философии интеллигибельность обычно соотносят с сенсибельностью. Но можно ли сказать, что “факты” противостоят “событиям” как чувственно ощутимое — упомостигаемому? По изложению В. Тюпы — нет, потому что факты вычленены из потока становления благодаря “языку, текстопорождающей деятельнсти, дискурсии”, то есть уже обладают некоторым смыслом, а всякий смысл по определению постигается умом, но не чувствами. Выходит, чувственной ощутимостью обладает лишь “онтологически континуальная” “процессуальная цепь бытия”, где вообще нет выделенных точек и моментов. Что ж, хоть о дефинициях и не спорят, но, во-первых, здесь четкой дефиниции как раз и не хватает, а во-вторых, предлагаемое теоретиком понимание “факта” слишком явно расходится с житейским опытом каждого из нас. Всем нам знакомы моменты интенсивного чувственного или эмоционального переживания, воспринимаемые как важный, четко выделенный пункт на нашем жизненном пути, но в самый момент своего свершения никак не осмысляемые — у нас просто нет времени и сил пустить в ход “язык” и “дискурсию” [17]; неужели таким переживаниям следует отказать в статусе не только события, но даже и факта?
Вся эта терминологическая казуистика на самом деле имеет прямое отношение к строению нарратива. Чтобы трактовать его как смысловой диалог двух событий, В. Тюпа вынужден наделить их равной осмысленностью — не только событие рассказывания (оно-то, конечно, всецело интеллигибельно, так как совершается в сфере интеллекта и коммуникации), но и события или даже сырые “факты” рассказываемой истории, не считаясь с тем, что последние часто переживаются самими действующими лицами лишь чувственно и эмоционально. Напротив, если признать такую асимметрию повествовательных инстанций, то получится другая — семиотическая, а не герменевтическая — модель нарратива, согласно которой акт повествования состоит не в понимании событий повествуемой истории, а в волевом приписывании им коннотативных означаемых. Интеллигибельны не сами реальные события, а лишь сообщения о них (как и вообще любые сообщения), а тем самым и риторические структуры, которые в этих сообщениях содержатся; риторические структуры паразитируют на теле непосредственно переживаемых событий, чувственное ощущение служит прикрытием коннотативного сообщения. Повествовательный текст двуслоен, накладывая друг на друга чувственные и интеллектуальные компоненты, и важнейшей задачей критики становится их разделение [18]. Семиотическая модель нарратива, которую одним из первых разработал Р. Барт, мыслит его не как равноправный диалог двух инстанций, а как властное порабощение событий структурами. Она заложила основу ангажированной критики нарратива — носителя предвзятых мнений, неявных идеологических ценностей, корыстных “мифов”, которыми живет современная массовая культура [19]. Герменевтическая теория, предлагаемая В. Тюпой, неявным образом противопоставлена такой культуркритической практике и, выигрывая в академическом бесстрастии, рискует зато проиграть в понимании конфликтной динамики текста, феноменов дискурсивного насилия и обмана.
Возвращаясь к вопросу об историческом повествовании как зеркале повествования литературного, остается коротко сказать о книге Н. Копосова “Как думают историки” [20]. Коротко — не потому, что она выпущена издательством “НЛО”, как и журнал, публикующий настоящие заметки, а прежде всего потому, что к делу критики исторического нарратива автор принципиально подходит извне — через анализ того, что в историографии не является повествованием, поскольку “нарративные механизмы отнюдь не исчерпывают всей совокупности механизмов сознания, оказывающих влияние на конструирование истории” (с. 12).
В качестве примера такого антинарративного механизма истории взята социальная стратификация, которой вынуждены заниматься как члены самого исторического общества (например, французские юристы и королевские чиновники XVII в., пытавшиеся “информационно освоить” население монархии, внести в него более или менее четкую сословно-фискальную структуру), так и современные историки, которые не могут не считаться с историческими именами социальных групп, полученными по наследству от прошлого. Иначе не пишется “общая историография” — и Н. Копосов знаменательно проговаривается на сей счет, признавая, что социальные термины в конечном счете нужны именно для создания убедительного исторического нарратива: “Что касается историков, то им приходилось искать для своих персонажей внятные имена <...>. В самом деле, может ли историческая драма разыгрываться с участием “промежуточного статуса между наемными рабочими и мастерами ремесел”?” (с. 83, 84). В том-то и дело, что потребность во “внятном” (то есть взятом из самой истории, а не условно присвоенном задним числом) имени для социальной группы возникает тогда, когда эта группа начинает выступать как персонаж “исторической драмы”, сюжета-нарратива; проблема социальной стратификации — это проблема имен субъектов в тех самых нарративных предложениях, чьи глаголы отсылают к событиям прошлого. Этим она важна и соприродна проблеме исторического нарратива.
Опираясь на выявленную им изнанку исторической повествовательности, Н. Копосов в своей насыщенной и эрудированной книге исследует ряд методологических и философских проблем своей науки; любопытно, что форма их изложения — как правило, именно нарративная, в своем собственном дискурсе автор следует повествовательным структурам, словно подтверждая их неистребимость... Предметы его теоретико-исторических очерков — понятие “социальное” во французской науке и политической мысли, “три критики исторического разума” в науке и философии ХIХ—ХХ вв. (неокантианство, школа “Анналов”, “лингвистический поворот”), кризис завещанной ХIХ в. идеи “разума-культуры”, то есть коллективного творческого духа, который познает сам себя через работу ученых-историков. Выход из этого кризиса автор усматривает в том, чтобы при исторической стратификации общества [21] применять гибкие “прототипические” классификации; так можно было бы отказаться от утопии однозначной рубрикации по необходимым и достаточным условиям (приводящей в итоге к искусственной системе рубрик вроде “промежуточного статуса между наемными рабочими...”), не впадая, однако, в живописный хаос разношерстных исторических категорий, грозящих породить какой-нибудь новейший вариант знаменитой китайской классификации животных, прославленной Борхесом и Фуко...
По мысли Н. Копосова, основой “прототипической” классификации, то есть фактически любой практической классификации, вырабатываемой человеческим сознанием, является пространственное мышление, сказывающееся в линейном устройстве иерархий, в пространственных метафорах, присутствующих в названиях рубрик, в особых чувственных интуициях, из которых вырастает научная методология: так, “некоторую тактильную интуицию, своего рода чувство плотности мира” (с. 206) автор обнаруживает в методе социальной истории, выработанном школой “Анналов”. Методологическая критика историографии следует здесь моделям не риторическим, как у Х. Уайта, а скорее психоаналитическим, мобилизуя интуиции телесного опыта. Моделью исторического мышления Н. Копосов считает топологическое пространство — растяжимое и трансформируемое, где не работает система стабильных умозрительных координат: “Топологическое пространство представляется аналогом элементарного разбиения на группы, для идентичности которых второстепенен вопрос об их взаимном расположении, для какового расположения потребовалась бы система координат. Именно методом интуитивного сближения в сгустки осуществляется прототипическая классификация, где единственные ориентиры закреплены в виде соответствующих “хорошим примерам” когнитивных точек” (с. 125—126).
Может показаться, что пространственная логика чужда истории, которая, по определению, исследует темпоральные процессы. Однако парадоксальный теоретический ход Н. Копосова имеет серьезных предшественников — французских структуралистов 60-х гг., также стремившихся выявить пространственную логику в знаковых процессах, включая повествовательные (автор книги цитирует некоторые тогдашние работы Ж. Женетта и М. Фуко о пространстве и языке). И хотя конкретный образ топологического пространства, конструируемый современным теоретиком, не совпадает со структуралистским [22], все же сама идея найти и взять в качестве опоры исторической мысли нечто принципиально иное по отношению к ее привычному объекту — такая идея выглядит весьма перспективной попыткой деконструкции исторического дискурса. Не исключено, что средством к решению загадки нарратива, как исторического, так и литературного, может оказаться (рискнем создать еще один английский неологизм по образцу Х. Уайта) не столько emplotment, сколько enspacement.
1) В Санкт-Петербурге выходит в переводе с французского также и большой труд Поля Рикёра “Время и рассказ”, который в 1980-е гг. подвел философский итог достижений нарратологической науки; это издание еще не завершено (напечатано два тома из трех).
2) Русский перевод: Данто А. АНАЛИТИЧЕСКАЯ ФИЛОСОФИЯ ИСТОРИИ / Пер. с англ. А.Л. Никифорова и О.В. Гавришиной под редакцией Л.Б. Макеевой. М.: Идея-Пресс, 2002. 289 с. 1000 экз. (Исследования по аналитической философии).
3) Известное учение академика Фоменко представляет собой не что иное, как наивно-громоздкую буквальную реализацию этой странной гипотезы, которую А. Данто разбирал как чисто умозрительный парадокс еще четыре десятилетия назад. Такова прогностическая сила научного разума: он может играючи предсказать целое множество паранаучных глупостей — обратное же неверно.
4) Данто отличает предсказание от пророчества. Научным предсказанием может заниматься и историк, обращая его в будущее или даже в прошлое, — скажем, предсказывать обнаружение того или иного документа или установление некоторого факта, имевшего место в прошлом, но пока неизвестного историкам.
5) Отсутствие систематических комментариев и сопроводительной статьи — очевидный недостаток русского издания. Другой недостаток — обилие корректурного брака: нередко встречаются опечатки, повторы строк, а в разделе авторских примечаний — даже целых абзацев, из-за чего, например, оказалась сбита нумерация почти всех примечаний к главе VII. Педантизма ради отметим еще пару ошибок в переводах французских выражений и единственный случай терминологического разнобоя: то, что у одного из двух переводчиков именуется “временной структурой”, у другого фигурирует как “временная целостность”. В целом же перевод сделан аккуратно и с пониманием, книгой можно полноценно пользоваться.
6) См.: Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. М., 1998. Т. 2. С. 107 и след.
7) Русское издание: Уайт Х. МЕТАИСТОРИЯ: ИСТОРИЧЕСКОЕ ВООБРАЖЕНИЕ В ЕВРОПЕ ХIХ ВЕКА / Пер. с англ. под редакцией Е.Г. Трубиной и В.В. Харитонова. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2002. 528 с. 3000 экз. (Studia humanitatis).
8) См.: Ricsur P. Temps et rОcit. P.: Seuil, 1983. T. 1. P. 230.
9) В русском издании этот термин переводится как “построение сюжета”. Рикёр построил на его основе свой ставший знаменитым французский термин — la mise en intrigue, подхватив последнее слово у своего соотечественника Поля Вейна, который в книге “Как пишется история” (1971) темпераментно настаивал, что единственная задача историка — не объяснять и тем более не судить исторические процессы, а только прописывать их “интриги”.
10) В специфическом смысле английского слова “romance”, обозначающего