II. II. Расцвет парадной образности как новый этап эволюции формы

В декоре итальянского доспеха XV-XVI вв. зачастую находили отражение сразу несколько мотивов с преобладанием одного главенствующего. Функций такой декор выполнял тоже несколько: это и создание героического образа, и оберегание своего владельца от зла. Однако, в отличие от декора немецкого доспеха того же периода, декор итальянского доспеха не всегда имел религиозное значение. Нередко в нем можно было найти и античные мотивы.

Наиболее яркие образцы итальянского доспеха условно делятся на три категории – доспех, имитировавший мускулатуру тела, доспех в стиле античности и гротескный доспех [1, 83]. Декор таких доспехов воспроизводил мотивы античной мифологии, рыцарских романов XVI в., а также, если говорить о гротескном доспехе, различные антропоморфные и растительные мотивы.

Если в случае псевдоантичного доспеха и доспеха с мускулатурой создаваемый образ был призван подчеркнуть преемственность власти владельца, в том числе – от Древнего Рима [1, 81], то в случае гротескного доспеха основной целью было устрашение противника.

Предвосхищением таких мотивов можно считать еще карандашный рисунок Леонардо да Винчи 1475 г. «Голова воина в шлеме» из коллекции Британского музея (Прил. 26), будто бы повторяющий шлем Гермеса. Шлем декорирован высоким рельефом, местами почти переходящим в барельеф.

Однако, гравировка доспеха далеко не сразу стала восприниматься как элемент его общей эстетики. До XVI в. эстетическую функцию выполняла не она, а сама форма доспеха [1, 27]. Причем ее изменение было связано не с преобладавшими в готическом искусстве тенденциями, а скорее со светской культурой и в особенности – с модой. Существовала связь между популярными формами доспеха и формой одежды высших слоев общества [1, 39].

Именно от рыцарского снаряжения были позаимствованы буфы, костюмы с многочисленными прорезями и обувь а-ля «утиная лапа». Установление иного типа связи – уже с искусством в целом – в эстетике доспеха произойдет только к XVI в.

Уже с середины XV в., в Европе конкурируют оружейники двух регионов – Италии (Милан) и Германии (Аугсбург, Нюрнберг). Это проявлялось в максимальном различии декоративных тенденций при близкой схожести форм. Главной тенденцией немецкого доспеха было подражание образу готического храма, в то же время итальянский доспех был максимально лаконичен и имел более сдержанный декор, включавший лишь отдельные черты немецкого доспеха. Более высокое качество материалов, которые использовали итальянские мастера, отражалось в большей, нежели у немецкого доспеха, плавности форм.

Наибольшее отражение эстетические представления XV в. получили в ренессансной живописи, и в частности – в образе Святого Георгия, изображавшегося в античном облачении [1, 81]. Такова скульптура, сделанная Донателло в 1416-1418 гг. и хранящаяся сейчас в музее Барджелло, где Святой Георгий изображен в античной кирасе с мускулатурой. Другим важным живописным источником являются батальные сцены. Также в XV в. развивается портретное изображение в полном латном доспехе [1, 84]. Эта тенденция достигает своей вершины в XVI в. В музее Метрополитен есть схожая по мотивам портретная работа Паоло Нигроли, изображающая Гвидобальдо делла Ровере рядом с доспехом работы самого мастера, (Прил. 27). Об этом доспехе будет упомянуто отдельно.

Другим важным художественным источником XV в. являются конные монументы, воздвигавшиеся в честь выдающихся кондотьеров.

Помимо этого, произведения итальянских мастеров часто создавались и для экспорта. Взаимовлияние немецких и итальянских мотивов в итоге привело к появлению в начале XVI в. максимилиановского доспеха [1, 38]. Один из таких, созданный в 1515-1520 гг. в Нюрнберге, можно видеть в коллекции Государственного Эрмитажа (Прил. 28).

Основной тип парадный доспеха того времени можно назвать героическим. Он восходит к средневековому снаряжению с геральдическими фигурками, а идейно – к фантастическим представлениям об античности, существовавшим у людей Средневековья. Эти представления питались и подкреплялись не всегда реалистичными описаниями снаряжения у античных авторов, а также художественными произведениями современников, празднествами и турнирами. Символика героического доспеха могла вовсе не нести никакого конкретного смысла, а быть лишь игрой в мифологические аллюзии.

Так, уподобление античности на итальянских массовых мероприятиях становится очень популярным именно с XV в. [1, 82]

Вещественным доказательством такого может служить шлем саллет в форме головы льва из коллекции музея Метрополитен (Прил. 29), являющийся якобы самым ранним образцом подобного вооружения. Голова позолочена, а глаза льва выполнены из стекла. В некотором смысле, шлем становится аналогичен шлему Геракла, сделанному им из головы Немейского льва.

Особенно увлекается украшательством такого рода местная знать, по индивидуальным заказам которой и создаются доспехи. Во многом рост этого увлечения объясняется и тем, что в XVI в. понятия доспеха и костюма уже практически неразрывны, а потому доспех видится, в первую очередь, не орудием войны, а статусной вещью, подчеркивающей через сравнение с героической античностью статус, богатство и уровень власти владельца.

Наибольшей популярностью пользовались доспехи, создающие героический образ, а также те, что имитировали мускулатуру, вторя тем самым идеалистическим представлениям о человеческом теле. Последние восходят к грекоримским кирасам, которыми в свое время пользовались императоры и военачальники, так что подобный доспех всегда подчеркивал статус своего владельца. Декор подобного доспеха часто повторял черты, которые мастера Ренессанса могли почерпнуть из римской скульптуры. Весьма показательным примером является здесь скульптура Октавиана Августа из Прима-Порта, находящаяся в коллекции Ватиканского музея, где он изображен именно в такой кирасе с барельефом (Прил. 30).

Помимо римских копий греческой скульптуры важными источниками для ренессансных мастеров являлись скульптура на саркофагах, глиптика, медали и геммы.

До нас дошло немалое количество доспехов с гравировкой на античный мотив. Можно назвать несколько находящихся в музее Метрополитен экспонатов такого типа. Один из них – это доспех работы Люцио Пиччинино, последнего из великих мастеров того времени, сделанного им для герцога Альба (Прил. 31). Отличительной чертой работы Пиччинино здесь можно считать повсеместную гравировку с горизонтальным растительным орнаментом, связующим вертикальные ряды детально выгравированных античных сценок. Другой экспонат это нагрудник работы Паоло Негроли, единственная его подписанная работа (Прил. 32). Его гравировка изображает крылатую фигуру в центре и две фигуры львов по бокам, обвитых густым растительным орнаментом.

То был героический доспех, а гротескный, наоборот, представлял собой синтез либо диковинных и устрашающих образов, восходящих к представлениям о магических антропоморфных существах, либо иначе переработанных античных мотивов. Надевая такой доспех, его владелец как бы сам претерпевал метаморфозу, приобретал черты чудовищности. Устрашение собственным образом – это еще и один из древних способов отгонять от себя силы зла, аналогов которому очень много в истории [1, 90].

Такой доспех мог имитировать ранее обозначенные образы двумя способами – через саму свою форму или только через орнамент. Итальянский гротескный доспех в основном занимался переработкой в ином ключе античных мотивов героического доспеха, являясь как бы его затейливой аналогией, в то время как немецкий гротескный доспех в качестве основного мотива использовал именно телесную метаморфозу. Как и героический доспех гротескный выполнял важную парадную функцию.

Яркий пример итальянской работы – доспех Филиппо Негроли, созданный по заказу знаменитого кондотьера Гвидобальдо делла Ровере в 1532-1534 гг.

Его шлем-бургиньот (Прил. 33) в виде головы рогатого дракона, на которой расположен дракон поменьше, находится в коллекции Государственного Эрмитажа, а кираса с гравировкой в виде сходящихся крыльев дракона и надписью на горле «Ни глотка из реки забвения Леты» – в музее Барджелло.

Известны альбомы гравюр, использовавшиеся как образцы для декорирования парадного доспеха [1, 116]. Отдельные мастера также создавали свои эскизы. В конечном произведении могли использоваться эскизы сразу нескольких мастеров. Созданием декора для парадного доспеха занимались многие видные художники и графики своего времени.

Гротескный орнамент часто не был уникальным для доспеха, как произведения, явлением и встречался также на предметах декоративно-прикладного искусства.

Наполнение декора доспеха новыми символическими значениями происходит в середине XVI в. [1, 120]: это и герои античной мифологии, и исторические или же легендарные личности, и аллегории и т.д.

На фоне такого обилия мотивов и художественных изысков особое значение приобретает то, какой моды придерживались люди. В XV-XVI вв. в данной области появились некоторые новые тенденции. Так, произошел переход от стандартной гравировки к травлению, что отразилось и на прежних способах декорирования. Перестали гравировать драгоценными камнями все доспехи, кроме парадных, а декорирование узорами пластин, окаймляющих края доспеха, сменилось декорированием всей поверхности доспеха.

В Италии с XV в. очень быстро сошла на нет мода украшения накладными пластинами. Травление наносилось по всей поверхности [3, 191]. Это были рисунки военных трофеев и людей, растительные орнаменты и гротескные изображения, изначально – не самого высокого качества.

Напротив, гербовые рисунки и изображения святых, выполненные известными художниками, также стали распространенным явлением.

С XVI в. начинается декорирование лат рельефными изображениями посредством чеканки. Отличным примером части таких лат служит стальной миланский нагрудник 1560-1580 гг. из Государственного Эрмитажа (Прил. 34). Он украшен чеканными изображениями, идущими по доспеху сверху вниз. Среди них можно видеть две центральные человеческие фигуры, а также чередующиеся вертикальные ряды различных предметов и гротескных растительных мотивов.

Причину всех ранее обозначенных метаморфоз стоит искать еще в начале XV в., когда турниры начинают превращаться из военных состязаний в чисто спортивные. Этому способствует и одно нововведение, по месту своего происхождения называемое «итальянским барьером» [3, 175]. Так называли барьер с навесом из сукна, разделяющий ристалище по центру. Разделение состязающихся сторон таким образом приводило к уменьшению опасности для них обоих.

Отсюда изменение самого смысла мероприятия, которое, в свою очередь, привело не только к появлению более богато украшенных доспехов, но и к их общему утяжелению, ибо безопасность наездника теперь полностью превалировала над подвижностью, а также к тщательной проработке многих практических деталей доспеха, на которые не обращали внимания ранее. Одним из важных изменений в экипировке, ввиду наличия защиты, которую предоставлял барьер, стал также частичный либо полный отказ от ножных лат.

В XVI в. турнирный доспех достиг уже своей наибольшей комплексности. Теперь он представлял собой такой комплект брони, который путем замены тех или иных деталей может быть приближен к боевому [3, 127]. Это отчасти стало ответом на все возраставшее видовое разнообразие самих турниров и следующую из этого необходимость рыцарей иметь для каждого из них отдельный тип доспехов. Для полноты картины, все же стоит привести целый комплект миланского доспеха второй половины XVI в. из Государственного Эрмитажа, выполненный из стали с медной гравировкой и золочением (Прил. 35). Все его элементы, помимо защиты рук, связанной с использованием турнирного копья, симметричны друг другу и приближены к аналогичным боевым.

Типичный доспех для турнира несколько более раннего периода – середины XV в. – середины XVI в. – представлял собой, в первую очередь, кирасу или бригандину [3, 175]. Доспех был оборудован креплением для копья, а также застежками для шлема и других элементов экипировки.

Среди них – защита для рук, различавшаяся в зависимости от того, о правой или левой руке шла речь. Обыкновенно, левой рукой всадник придерживал своего коня, а потому на ней он носил монолитную рукавицу «манифер», защищавшую руку от кисти до локтя и немного выше, и небольшой монолитный наплечник. На правую руку были надеты кожаная рукавица (ее защищал эфес копья), предплечник, состоявший из наручей с большой пластиной в виде ракушки, и небольшой наплечник. Наплечники снабжались вертикальным штырьком, который использовался для того, чтобы копье не скатывалось при переноске. Ниже пояса всадник был защищен специальной пластинчатой юбкой «кулетом», нередко являвшейся составной нижней нагрудной пластины «плакарта».

На груди располагался специальный грушевидный буфер для щита, а сам щит прямоугольной формы, отделанный роговыми пластинами, подвешивался за веревочки на левой стороне нагрудной пластины. Для поединка через барьер, в качестве одной из деталей, использовался также стальной тарч с накладной решеткой. Его обыкновенно привинчивали к левому плечу.

Экипировку схожего типа можно встретить практически во всех странах, включая Италию.

В Германии схожий доспех применялся только для гештеха, в том числе при Максимиллиане I [3, 176-177]. Его комплект хранится в Государственном Эрмитаже (Прил. 33). Оттуда же происходит особый вид защиты – «штехзак» - своего рода бампер для груди лошади, продолжавшийся по бокам для защиты ног всадника.

Для пешего рыцарского боя до начала XVI в. использовался боевой доспех с большим бацинетом, который пристегивался, а затем – привинчивался к кирасе [3, 182]. Со временем бацинет изменил свою форму, став либо полукруглым, либо приняв форму кузнечного меха. В XVI в. для таких боев стали применять доспех с большими симметричными наплечниками и наколенниками и доходившей до колен пластинчатой юбкой.

Естественно, в XV-XVI в. существовали далеко не только такие доспехи. Во второй половине XV в. в целом заканчивается развитие итальянского латного вооружения. После этого происходит только дальнейшая частичная модификация его формы. Некоторые элементы, как, например, защита ног или рук, мало отличаются или даже повторяют аналогичные элементы доспеха XIV в.

Напротив, плакарт со временем все расширяется, пока в конце XV в. не начинает доходить до шеи. Он имел вырез справа, где находится упор для пики. Кулет, в зависимости от периода, мог крепиться либо к плакарту, либо непосредственно к монолитному нагруднику. Наплечники были ассиметричны и со временем приобрели изгиб вверх, причем изгиб левого был сильнее, что предназначалось для защиты шеи. На смену такому пришли пластины с защитным ребром, крепившиеся к наплечникам и повторявшие их форму, причем левая была, опять же, больше правой. В XV в. шлемы обыкновенно имели Т-образный вырез или вырез, который повторял таковой у коринфского шлема [3, 90]. К ним в конце века добавился шлем, точно повторяющий форму человеческой головы, – «армэ». Этот тип шлема считается итальянским нововведением [3, 91]. Его забрало либо имело специальную щель для обзора, либо обзор осуществлялся через промежуток между краями лицевого отверстия и забрала, либо за счет щели, образованной над двумя сходящимися пластинами забрала. Шлемы этого вида иногда декорировали.

Один из таких – армэ из Аугсбурга с забралом в виде головы петуха, датируемый 1530 г., – находится в коллекции музея Метрополитен (Прил. 36).

Конские латы тоже претерпели некоторые изменения. Начиная с XVI в., наряду с более мелкими, начинают входить в моду крупные варианты с решетчатым покрытием, но с середины века это постепенно сходит на нет, что приводит в итоге к полному отказу от конских лат [3, 208]. Дольше всех остаются в употреблении наголовье, впоследствии укороченное до полунаголовья, и кринет. Чисто итальянской чертой, проявившейся во второй половине XVI в., стали стремена с длинными стальными носками, имитирующие сабатоны, что, видимо, было вызвано выходом последних из моды.

Щиты становятся все меньше и все разнообразнее в своих формах. Особое место отводится кулачным щитам часто круглой формы [19, 112]. Они имеют посредине навершие, куда с внутренней стороны входит рука, его держащая. Эти щиты часто делались из дерева или кожи, а навершие – из стали. Наиболее богатые образцы обтягивались бархатом, навершие украшалось гравировкой и чеканкой.

Итальянские кулачные щиты не всегда имели правильную круглую форму. Иногда они искривлялись так, чтобы лучше облегать руку [19, 160]. Ярким примером схожего щита того времени служил также рондаш, как тот, что находится в Государственном Эрмитаже (Прил. 37). На нем изображен один из рассказов древнеримского историка Тита Ливия, о том, как весталка Тусция, в доказательство своей невинности, приносит воду в решете. Щит покрыт чеканкой в высоком рельефе с насечкой золотом и серебром, что подчеркивает его парадный статус.

Также в Италии в XVI в. использовались узкие продольные щиты для дуэлей.

Дальнейшее развитие в это время получает и древковое оружие, в частности – различные варианты алебарды, а также производные от них, например – боевые молоты с длинным древком. Пару таких «люцернских молотов» из Швейцарии конца XV – начала XVI вв. можно увидеть в коллекции Государственного Эрмитажа. Такие молоты, произошедшие от древкового оружия, обыкновенно утяжеляли свинцовым шаром или заостряли на конце. Со стороны рукояти молот заканчивался коротким лезвием. Сражались им, как и его прародителем, двумя руками, но можно было и одной. Всадники использовали одноручные укороченные молоты.

В некоторых случаях, заострение на конце молота приобретало вид клюва птицы. Эта очень распространенное эстетическое решение встречались на многих молотах того времени [19, 118]. Другим, хоть и не распространенным, но не менее интересным оружием была пломмея, представлявшая собой соединение молота и боевого бича. К ее рукояти крепились на цепях несколько железных шаров.

Весьма распространенным и уважаемым оружием оставалось копье. Оно снабжалось специальными щитками, которые предотвращали соскальзывание с крюка нагрудника [19, 119], призванного это копье поддерживать. При использовании пехотой древко обрезали, а защитный щиток у лезвия снимали.

Помимо них, конечно же, продолжали использоваться палицы и различных ее модификации. Их начали делать из стали и железа, дабы они были способны пробить рыцарский доспех. Палица крепилась справа от рыцарского седла, слева же находились ножны для седельного меча.

Типичный итальянский меч XV в., в свою очередь, был тонким и длинным с уклонением в сторону острия [19, 119-120]. Дужки его эфеса могли иметь различное сечение в различных своих частях, а головка рукояти обыкновенно принимала форму круга или схожую. Такой меч предназначался для двух рук, отчего на его рукояти, покрытой кожей, существовало две выемки, дабы ни одна из рук не соскочила. Близкий по описанию клинок можно найти в коллекции музея Метрополитен (Прил. 38).

Более короткий поясной меч носился рыцарем, соответственно, на поясе справа. Украшать рукояти и клинки мечей могли сплошным чеканным рисунком и позолотой.

Итальянские мастера также задумались над перспективой скрещивания некоторых элементов кинжала и меча [19, 121], из чего появилась традиция делать у основания клинка некоторых из них кольцо для пальца. Возможно, это было связано с тем, что применение кинжалов, особенно с широким лезвием, пришло в Италию достаточно рано. Данная тенденция трансформируется позднее, в оружии для фехтования XVI в.

Таким образом, рассмотрев все области и пути развития материальной культуры в данной период, можно заключить, что эпоха парадного доспеха как бы замыкает собой все предыдущее развитие и одновременно, через собственную неопределенность и плюрализм, открывает дорогу будущему. Разнообразие, так или иначе, всегда символизирует отказ от определенного и надежного старого, но само по себе не говорит ничего нового. Разнообразие это будущее в потенции, что отражается здесь как в многочисленных аллюзиях на античность, так и в многочисленности путей трансформации посредством облачения в доспех.

Вывод

Театральность, которая неизбежно сопутствует поздним формам турнирной культуры, не могла получить такой широкий охват без тех произведений ремесла, которыми были богаты Германия и Италия. В одновременную с противопоставлением взаимосвязь турнира и войны со временем вторглась третья культурная переменная – мода. На первых порах именно Италия высоким качеством и утонченностью своих ремесленных произведений задавала тон всей Европе, а значит – явилась первостепенной для развития художественных тенденций географической и культурной областью, что, без сомнения, позволило ей стать и пунктом отсчета для целой эпохи в истории Европы – эпохи Возрождения. Вследствие этого, помимо светской и сакральной культуры, здесь полностью открылось европейскому человеку еще одно культурное измерение – эпоха античности. Совокупное рассмотрение всех обозначенных веков и их вооружения, как частного случая, позволяет увидеть, насколько неоднозначным и комплексным в результате обозначенных изменений становится символическая система, в которой существует человек Возрождения, насколько разнообразится и усложняется (а иногда – художественно упрощается) форма орудий войны. В некотором смысле, именно мода как двигатель изменений и античность как художественная форма примиряют состязание и войну в турнирной культуре Италии, и в результате как бы отделяются от них обоих, становясь самодовлеющими областями.

Заключение

В ходе рассмотрения данной темы были уяснены особенности развития итальянской турнирной культуры и значение конкретных форм материальной культуры, которые данному развитию сопутствовали.

Италия, хоть она и не явилась родиной турниров, привнесла в них многие новые черты. Можно даже сказать, что через слияние с городом турниры перестали быть прерогативой только какой-то одной узкой прослойки населения. В то же время, Италия открыла их не только для простых городских жителей, но и для той части богачей, которая традиционно находилась вне монархических кругов. Да и сами итальянцы, в первую очередь – через сопутствующие турнирам формы оружейного ремесла, приобщили к своим традициям остальную Европу, заставили обратить на себя внимание. В политическом отношении Италия была раздроблена, но в ее руках была сила гораздо более страшная – мода.

Взгляд на турниры как на некое увеселение, доставшаяся итальянцам от античности всесторонняя жажда жизни, а также интерес к собственным корням, привнесли в турнирную культуру тот особый заряд, который и способствовал ее дальнейшему разложению и превращению в персональный поединок. То есть в форму поединка, более соответствующую индивидуалистическому менталитету городского жителя.

Метаморфоза такого порядка невозможна без приобретения еще одной черты – это индивидуальный взгляд на красоту, обеспечивающий ценность красоты как таковой, в отрыве от всех остальных культурных парадигм. Именно это, а также выше обозначенный интерес к турнирной культуре городских богачей, позволили итальянским оружейным мастерам выйти на первый план и достичь больших высот в деле законодательства мод по всей Европе.

Наконец, свою роль здесь без сомнения играют чисто капиталистические отношения между мастером и заказчиком. Как известно, многие, очень многие образцы итальянского доспеха отправлялись и на экспорт, что укрепляло торговые связи. Можно сказать, что вокруг турнирной культуры, как части, собственно, воинской, образовалась своего рода индустрия, которая никуда не делась и после ее обособления. Несмотря на то, что речь идет об общеевропейской тенденции, Италия играла в этом очень важную роль, будучи преемницей главной художественной традиции своей эпохи.

Список литературы

1. Анипченко М. А. Символика и иконография декора доспеха XVI века итальянской и немецкой оружейных школ: дис. … канд. искусствоведения: 17.00.04 / Анипченко Мария Андреевна; науч. рук. Д. В. Любин; СПбГАЖИСА. – Санкт-Петербург, 2017 – 209 с.

2. Бехайм В. Энциклопедия оружия / В. Бехайм // Санкт-Петербург: Санкт-Петербург оркестр, 1995. – 572 с.

3. Блэр К. Рыцарские доспехи Европы. Универсальный обзор музейных коллекций: пер. с англ. / К. Блэр. – Москва: Центрполиграф, 2008. – 256 с.

4. Гуковский М. А. Турниры в Италии на исходе средних веков / М. А. Гуковский // Средневековый быт. – 1925 – С. 50

5. Дельбрюк Г. История военного искусства. В четырех томах. Том 3. Средневековье / Г. Дельбрюк. – Москва: Историческая библиотека, 2001. – 448 с.

6. Дюби Ж. История Франции. Средние века / Ж. Дюби. – Москва: Международные отношения, 2001 – 369 с.

7. Ефимов Ю. Г. Рыцарский зал / Ю. Г. Ефимов – Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 2003. – 56 с.

8. Жуков К. А. Коровкин Д. С. Западноевропейский доспех Раннего Ренессанса / К. А. Жуков Д. С. Коровкин. – Санкт-Петербург: СПБГУТД, 2005. – 100 с.

9. Калмыков В. С. Рыцарский идеал войны / В. С. Калмыков // Локус: люди, общество, культуры, смыслы. – 2014. – №4. – С. 62-72.

10. Куркин А. Закат европейского рыцарства / А. Куркин. – Para-Bellum. Военно-исторический журнал. – 2000. – №3. – С. 3-18.

11. Люшер А. Французское общество времен Филиппа Августа / А. Люшер. – Санкт-Петербург: Евразия, 1999. – 416 с.

12. Носов К. С. Рыцарские турниры / К. С. Носов – Санкт-Петербург: Полигон, 2004. – 143 с.

13. Пастуро М. Рождение гербов / М. Пастуро // Вестник культурологии. – 2013. – №4 (67). – С. 144-148.

14. Руа Ж.Ж. История рыцарства / Ж. Ж. Руа Ж.-Ф. Мишо. – Mосква: Эксмо, 2008. – 448 с.

15. Рыжова Д. С. Влияние церковного запрета турниров на развитие геральдики XII-XIII веках / Д. С. Рыжова // Изв. Сарат. ун-та Нов. сер. Сер. История. Международные отношения. – 2017. – №1. – С. 88-91.

16. Сидоров Н. В. Причины зарождения и ход развития рыцарских поединков в Италии периода Нового времени / Н. В. Сидоров // Локус: люди, общество, культуры, смыслы. – 2016. – №2. – С. 52-58.

17. Скопцова Е. А. К вопросу о развлекательной культуре российского дворянского общества конца XVIII – начала XIX века: рыцарские карусели / Е. А. Скопцова // Культура. Духовность. Общество. – 2013. – №3. – С. 163-169.

18. Третьяков А. С. Венгерские рыцарские турниры эпохи Ренессанса / А. С. Третьяков О. С. Третьякова // Символ науки. – 2017. – №7. – С. 51-54.

19. Фон Винклер П. П. Оружие. С древних времен до XIX века / фон Винклер П. П. – Москва: Софт-Мастер, 1992. – 329 с.

20. Хейзинга Й. Осень средневековья / Й. Хейзинга – Москва: Памятники исторической мысли, 1988. – 544 с.

21. Хейзинга Й. Homo Ludens; Статьи по истории культуры / Й. Хейзинга. – Москва: Прогресс – Традиция, 1997. – 416 с.

22. Gautier A. Le chevalier a la corbeille, fabliaux du XIII Steele / A. Gautier – Paris: Silvestre, 1835. – 59 с.

23. Sainte-Palaye L. C. Memoires sur l'ancienne chevalerie / L. C. Sainte-Palaye – Paris: Girard, Libraire-Editeur, 1826.

24. Strickland М. War and Chivalry. The Conduct and Perception of War In England and Normandy, 1066-1217 / М. Strickland – Cambridge: Cambridge University Press, 1996. – 416 с.

25. Benson L.D. The Tournament in the Romances of Chretien de Troyes & L'Histoire de Guillaume Le Marechal [Электронный ресурс] // The Geoffrey Chaucer page – Электрон. Данные – Режим доступа: https://sites.fas.harvard.edu/~chaucer/special/lifemann/tournmt/ben-tour.htm – Загл. с экрана

26. Muhlberger S. What Was At Stake in Formal Deeds of Arms of the 14th Century? [Электронный ресурс] // Nipissing University – Электрон. Данные – Режим. Доступа:

https://uts.nipissingu.ca/muhlberger/FROISSART/FP.HTM

Приложения

1. Кольчуга, Германия (Нюрнберг), середина XV в.; железо, медь; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

*По материалам электронного каталога Государственного Эрмитажа URL: https://hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/woa-search/ (дата обращения 08.06. 2020)

2. Шпангенхельм, Германия или Византия, VI-VII вв.; сталь, медь, золочение; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

*По материалам электронного каталога музея Метрополитен URL: https://www.metmuseum.org/art/collection/search#!?geolocation=Italy&perPage=20&offset=0&pageSize=0&sortBy=Relevance&sortOrder=asc&searchField=All (дата обращения: 08.06.2020)

3. Меч, Западная Европа, 1170-1350 гг.; сталь, ковка; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

4. Меч в полторы руки, Германия, 1400-1430 гг.; сталь, медь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

5. Алебарда, Швейцария, 1380-1430 гг.; сталь, дерево, железо; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

6. Копье (пика), Западная Европа или Россия, конец XVIII-XIX вв.; сталь, ковка, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

7. Бацинет, Италия, 1325-1350 гг.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

8. Бацинет с забралом, Германия, ок. 1450 г.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

9. Салад, Германия, 1500-1510 гг.; сталь, медь, кожа, гравировка; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

10. Топфхельм, Австрия, XIV в.; железо, ковка; Национальный музей, Нюрнберг.

*По материалам электронного каталога Национального музея в Нюрнберге URL: https://objektkatalog.gnm.de/ (дата обращения: 08.06.2020)

11. Турнирный шлем, Италия, 1475-1500 гг.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

12. Шапель, Италия, 1475-1500 гг., Художественный музей, Кливленд.

*По материалам электронного каталога Художественного музея Кливленда URL: https://www.clevelandart.org/art/collection/search (дата обращения: 08. 06.2020)

13. Части бригандины, Италия, около 1400 г.; сталь, ткань; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

14. Бригандина, Италия, 1400-1470 гг.; сталь, латунь, бархат; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

15. Бригандина, Италия, 1540-1550 гг.; сталь, ткань; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

16. Нагрудник турнирный, Италия, начало XV в.; сталь, ковка; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

17. Набедренник, Италия, 1425 г.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

18. Наколенник, Италия, 1460 г.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

19. Наголенник, Италия, 1450 г.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

20. Сабатон, Германия, ок. 1550 г.; сталь, кожа, латунь; Британский музей, Лондон.

*По материалам электронного каталога Британского музея URL: https://www.britishmuseum.org/collection (дата обращения 08.06.2020)

21. Наплечник с диском, Италия, 1450-1470 гг.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

22. Налокотник, Италия, 1430-1440 гг.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

23. Наруч, Италия, 1420 г.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

24. Наруч, Германия, 1380 г.; сталь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

25. Броня для коня герцога Саксонского, Германия, 1548 г.; сталь, кожа, ткань; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

26. Рисунок «Голова воина в шлеме» Леонардо да Винчи, Италия, 1475-1480 гг.; бумага; Британский музей, Лондон.

*По материалам электронного каталога Британского музея URL: https://www.britishmuseum.org/collection (дата обращения 08.06.2020)

27. Портрет Гвидобальдо II делла Ривере рядом с его доспехом, Филиппо Негроли, Италия, 1580-1585 гг.; масло, холст, медь; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

28. Доспех максимилиановский, Германия, между 1515-1520 гг.; сталь, кожа, медь, ковка, чеканка; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

29. Салад в виде головы льва, Италия, 1475-1480 гг.; сталь, медь, стекло, инкрустация, золочение; музей Метрополитен, Нью-Йорк.

30. Статуя Августа, Прима-Порта, I в. н. э.; мрамор; Ватиканский музей, Рим.

*По материалам электронного каталога Ватиканских музеев URL: https://catalogo.museivaticani.va/opere/ (дата обращения: 08.06.2020)

II. II. Расцвет парадной образности как новый этап эволюции формы

Поиск по сайту