Наиболее значительное драматическое произведение Писемского — народная драма «Горькая судьбина» (1859) — по своему стилю и проблематике отличается от его поздних пьес. Это, по сути, драма рока. Страдания героев предопределены их «трагической виной», своевольным нарушением привычных форм быта, причем они «преступают» нравственные запреты не в силу преступных или порочных склонностей, а именно в силу лучших своих качеств: крепостной крестьянин Ананий Яковлев — от проснувшегося в нем чувства личности, идеального представления о супружеском долге,
73
страстной любви к жене; его жена Лизавета — от стремления к независимости, нового представления о супружестве как союзе любящих; барин Чеглов — от способности по-настоящему полюбить крестьянку. Этот конфликт разрешается смирением героев, особенно Анания Яковлева, перед судьбой и мудростью древней, ограничивающей личность морали. Однако не смирение героя, а его неистовство, вспышка страстного негодования, в пылу которого он совершает преступление — убивает ребенка, «прижитого» Лизаветой с барином, — составляет кульминационный момент драмы. В этом эпизоде, а также в сценах судебного разбирательства, допросов, которые ведет следователь, грубо попирающий человеческое достоинство, художественно воплощен взгляд Писемского на формы выражения драматизма народной жизни. Трагическое он рассматривает как ужасное. Его драмы 60-х годов насыщены эпизодами, вызывающими ужас.
Некий творческий вызов в свой адрес очевидно ощутил в «Горькой судьбине» Островский. Через несколько лет он в драме «Грех да беда на кого не живет» (1863) обратился к сюжету, близкому к разработанному Писемским.
«Отягощение» конфликтов и преступлений, совершаемых героями, может быть отмечено как некая общая тенденция русской драмы 60—70-х годов. Вершиной этих поисков и, пожалуй, наиболее трагичной русской народной драмой была «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1886).
В творчестве Островского усиление трагизма уравновешивается ростом комедийных смеховых элементов. На свой, особый лад уравновешивает в своей драматургии комедийные и трагедийные начала и Салтыков-Щедрин. Передавая глубоко трагическое восприятие современной жизни, он в таких пьесах, как «Смерть Пазухина» (первоначальное название «Царство смерти», 1857) и «Тени» (ок. 1865), рисует мир бюрократии как сферу гибели человечности, нравственной порчи, распространяющейся на все общество.
Именно эту особенность нравов правительственной администрации он связывает с реакционной политикой государства. Политический аспект в большей мере ощутим в его пьесе «Тени», чем в бытовой «Смерти Пазухина». Придавая гротесковый характер образам, Салтыков лишает своих героев авторского сочувствия, характеризует их в ключе высокой общественной комедии.
Усиление трагизма в миросозерцании драматургов, проникновение трагедийного начала в комедийные жанры особенно наглядно проявляется в творчестве замечательного комедиографа А. В. Сухово-Кобылина (1817—1903).
Сухово-Кобылин — яркий и самобытный драматург-сатирик — начал, как и Щедрин, с социально-бытовой комедии. Эволюция его творчества во многом характерна для русской драматургии второй половины XIX в.: углубление политического аспекта критики общества и сатирической направленности этой критики, усиление экспрессии, заострение образов и ситуаций, нарастание гротеска и вторжение трагических элементов в комедию, контрастное совмещение трагических и фарсовых ситуаций — все эти черты творчества Сухово-Кобылина, присущие ему как самобытному писателю, являются знамением времени. Разнообразие форм сатиры и тенденция объединить все это разнообразие в целостную структуру, в цикл не только определяют характерную особенность творчества Сухово-Кобылина, но и отражают общую направленность драматургии эпохи. Пьесы Сухово-Кобылина соединены в драматическую трилогию, каждая часть которой, написанная как законченное произведение, составляла этап в творчестве писателя. Вместе с тем, отражая логику развития мысли автора, они выступают как звенья единого, последовательно развертывающегося художественного замысла.
Первая часть трилогии «Свадьба Кречинского» (1854) — социальная комедия, основанная на столкновении семейства патриархальных провинциальных помещиков со столичным дворянином, еще не окончательно утерявшим связи с высшим дворянским обществом, но разорившимся и готовым встать на путь авантюр. Сватовством к богатой невесте — дочери Муромского — он маскирует намерение завладеть состоянием богатого провинциала. В драме «Дело» (1861) на первый план выступает семейство Муромских, которому опять угрожает разорение и позор, как и в первой комедии. В качестве грабителей, аферистов и шантажистов, преследующих Муромских, выступают официальные лица — чиновники государственного аппарата. Появившийся в последней сцене «Свадьбы Кречинского» чиновник в системе трилогии выступает как первый «подсыл», «наводчик», выискивающий жертвы для полицейской провокации.
Проблема бесправия граждан и беззаконий, злоупотреблений, господствующих в правительственном аппарате, — проблема политическая, и политические мотивы имеют важное значение в драме «Дело». Выводы, к которым приходит автор в отношении современной ему политической системы, пессимистичны. Драма оканчивается торжеством зла, гибелью благородного,
74
человечного, попранием справедливости. На протяжении всего действия пьесы нарастает трагический накал в сценах, рисующих страдания рядовых людей, «частных лиц», и усугубляются элементы комического гротеска в картинах функционирования бюрократических учреждений. Законы, по которым живет мир канцелярий и ведомств, сами по себе гротескны. Бюрократическая машина действует как беспощадный, бесчеловечный механизм. Стремясь развенчать формализм, показать механистичность, автоматизм деятельности чиновников, автор заменяет бытовое правдоподобие условностью. На сцене он пластически воссоздает гиперболические сравнения и метафоры, подобные тем, при помощи которых Щедрин в своих сатирических повествовательных произведениях раскрывал суть государственного аппарата.
Особенно ощутимо и полно выразилась стихия комизма, присущего художественной системе Сухово-Кобылина, в последней части его трилогии — комедии «Смерть Тарелкина» (1869). Пьеса содержит много фарсовых сцен, и вместе с тем это наиболее пессимистическая часть трилогии. Если в первой комедии, названной «Свадьба Кречинского», свадьбы не происходит, а само сватовство — просто мошенническая проделка, то в последней комедии «Смерть Тарелкина» подлогом, чудовищной аферой оказывается смерть. Действие пьесы развертывается в среде администраторов-бюрократов, здесь трагическое оборачивается смешным, а смешное — трагическим. Злободневные в пореформенную эпоху, наиболее жгучие политические вопросы — неотъемлемая часть этой комедии да и всей трилогии в целом. В предисловии к трилогии писатель утверждал, что, придав своим пьесам структуру триады, положил в основу их объединения «диалектике любезное число три». Парадокс состоит в том, что триада Гегеля, философия которого утверждает идею всеобщего прогресса, обозначает прогрессивное развитие. «Триада» же пьес русского драматурга, который ссылается на Гегеля, рисует «прогресс» зла, диалектику утверждения им своего господства. В последней части трилогии уже «людей нет — одни демоны», «колеса, шкивы и шестерни бюрократии» истребляют друг друга в жестоких «междоусобиях». В этой борьбе побеждает наиболее аморальный, свирепый, изворотливый. Такова мрачная картина регресса, реакции, торжества темных сил, которую создает Сухово-Кобылин, используя разные оттенки и формы комического.
В драматургии этого периода особое место занимает историческая драма. Дело исторического драматурга, утверждал Пушкин, — «воскресить минувший век во всей его истине». Эту истину «минувшего века» Островский видел в повседневной жизни народа. Даже сугубо кризисные ситуации истории он трактовал как эпизоды жизни народа, передающего свой опыт, свои проблемы, свое их решение последующим поколениям, которые их принимают или отвергают.
Иной предстает «истина истории» в драматических произведениях А. К. Толстого (1817—1875). Романист и поэт, распространявший в сатирических стихотворениях свой критический скептицизм и на историю, А. К. Толстой в драматургии неизменно оставался трагическим поэтом. Его трагедии, соединенные в трилогию, различны по содержанию, по характеру главного героя, но составляют органически целостную структуру, своего рода драматическую триаду. Если Островский передавал драматизм и динамику истории через «судьбы народные», то А. К. Толстой фактором, определяющим историческую ситуацию, считал состояние государственной власти, а ее он связывал с личностью правителя. Таким образом, «судьбы человеческие», которые составляли средоточие проблематики его трагедий, он трактовал как судьбы сильных и властных исторических деятелей, ведущих ожесточенную борьбу за воплощение своих политических идеалов.
Проблема, которая находится в центре внимания автора трилогии, — соотношение политического и нравственного начал в деятельности крупной личности, решения и поступки которой влияют на положение всего народа. Эту проблему драматург поднимает в трагедиях «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870).
Иоанн Грозный превыше всего ставит свои политические идеи, и прежде всего идею единодержавия. В обстановке рабства нравственный критерий общества притупляется, общественное мнение, контролирующее поведение сильной, власть имущей личности и регулирующее его, уничтожается, а тем самым обожествленный правитель теряет опору. Он не может верить придворным, не имеет объективного материала для оценки людей и событий. Отсюда панический страх и при недоверии к реальным источникам, из которых можно почерпнуть сведения о происходящих событиях, безграничная вера в сверхъестественное знание ведунов. Разумная государственная деятельность, которая невозможна без объективной оценки обстановки, сменяется иррациональным метанием в мире пугающих призраков и обнадеживающих химер. Между тем потребности государства не удовлетворяются, и страна оказывается на
75
грани катастрофы. Ситуация, изображенная в трагедии «Смерть Иоанна Грозного», ассоциировалась с событиями конца царствования Николая I, и пьеса воспринималась в 60-х годах как политически актуальное, острое произведение.
Вторая трагедия цикла — «Царь Федор Иоаннович». Иоанн Грозный ставил себя над человечеством, а его сын Федор, как изображает его драматург, — прежде всего человек. Федор не может встать на государственную точку зрения, и в этом его трагическая вина, но сила его в том, что он не поступается нравственным чувством. Моральная чистота Федора лишает его способности к практическому компромиссу, но и придает ему прозорливость. Однако и для него разумное справедливое правление оказывается неосуществимым. Он видит, что власть, которой он облечен, неминуемо вовлекает его в злодейство, и передает фактически свои права честолюбцу, наделенному государственным умом, — Борису Годунову, уходя в частную жизнь, как в схиму, и предавая миссию, возложенную на него историей.
В образе Бориса Годунова писатель изобразил деятеля, выдвинувшегося в силу своих государственных способностей. Стремящийся к разумному правлению, подчиняющий свои страсти государственным соображениям, но укрепляющий монархическую власть как свою личную власть, Годунов приходит к тому же тупику «разрыва с землей», со всеми слоями общества, в котором перед смертью оказался Грозный.
Таким образом, общая концепция цикла исторических трагедий А. К. Толстого пессимистична. Писатель рисует исторический перелом конца XVI в. как следствие борьбы политических групп в верхушке Московского государства. Народ не выступает как самостоятельная сила в его произведениях. Купцы, посадские, жители Москвы поддерживают то бояр, то царя и его первого советника Годунова. Главным средством характеристики политических сил в этих трагедиях являются выразительные «портреты» представителей, лидеров борющихся групп и самодержцев, каждый из которых раскрыт как яркий, самобытный характер и как носитель определенной политической доктрины. Однако лучшим художественным достижением А. К. Толстого в этих произведениях был образ человека, стоявшего вне партий и групп, чуждого политическим страстям, которые волнуют большинство героев, — царя Федора Иоанновича. Этот образ представляет собой апологию «простого сердцем» человека, личности, сильной не своими идеями, а стихийным нравственным чувством. Подобный герой, поставленный в центре политических интриг, действующий в трагической обстановке исторических катаклизмов, воплощал мысль о непреходящем значении человеческой личности, которая может стать мерилом ценности исторических деяний и самого исторического развития.
Вторая половина XIX в. явилась для русской драматургии периодом бурного прогрессивного движения, ознаменовалась обилием ярких творческих индивидуальностей. В начале этого периода на пути осмысления опыта Гоголя возникли две оригинальные, независимые от какого-либо влияния и друг от друга системы драматургии: театр Тургенева и Островского. Островский, в течение ряда десятилетий неуклонно трудившийся на поприще драматической литературы, написавший около пятидесяти оригинальных пьес, стал признанным авторитетом в этой области. Ни один из драматургов эпохи не мог не считаться с его достижениями и со стилем, который он утвердил на сцене.
Однако Сухово-Кобылин и Салтыков-Щедрин создавали свой, отличный от Островского образ современного общества. Они предложили метафорическую, гротескную образную систему, определявшуюся политическим подходом к оценке современных типов и конфликтов.
Сатира проникает и в драматургию Писемского, хотя острота социальных обличений не сочеталась в его пьесах со сколько-нибудь серьезной постановкой политических вопросов. Для Писемского, как и для Островского, большое значение имеет историко-культурная проблематика.
В трагедиях А. К. Толстого сочетается политический и психологический подход к историческому процессу.
Разнообразие жанров драматургии, усвоение ею творческих достижений повествовательной литературы: художественных открытий Гоголя, Тургенева, Достоевского, Салтыкова-Щедрина — способствовало тому, что границы «возможного» в драме резко раздвинулись. В этом была большая заслуга Островского, которому, было чуждо получившее широкое распространение среди европейских, особенно французских, драматургов, его современников, догматическое представление о законах сцены и драмы.
Многообразие художественных форм и стилей драматургии второй половины XIX в. при общем господстве в ней реалистического метода сделало возможным возникновение таких новаторских явлений, как драматургия Л. Н. Толстого и А. П. Чехова.
76
НЕКРАСОВ
В истории не только русской, но и мировой поэзии лишь немногие художники слова были так тесно, органично связаны со своим народом, с такой поэтической силой и страстью выражали его думы и чаяния, как Некрасов.
Николай Алексеевич Некрасов (1821—1877) — одна из центральных фигур демократической литературы и публицистики 40—70-х годов XIX в. В его творчестве правдиво и многогранно отражена целая полоса русской жизни этого времени. Он оставил глубокий след в русской поэзии, стал основоположником целой поэтической школы, оказал заметное влияние на развитие поэзии в последующие десятилетия.
Детские годы будущего поэта прошли в небогатом имении отца. Детские впечатления оказали неизгладимое влияние на Некрасова, разными сторонами отразившись потом в его творчестве: это и родная природа, в особенности Волга; и дружба с крестьянскими ребятишками, за которую ему доставалось от сурового отца; и мрачные впечатления от царившего в доме произвола деспотического отца, и конечно же образ страдалицы-матери, женщины высокой и чистой души. В 1832—1837 гг. Некрасов учится в ярославской гимназии, в 1838 г. уезжает в Петербург. Здесь он проходит суровую жизненную школу: полунищенское существование, тяжелый труд литературного пролетария, неудача первого сборника стихотворений («Мечты и звуки», 1840). Однако вскоре молодой поэт сближается с Белинским и с писателями его круга (Тургеневым, Достоевским, Григоровичем и др.). Это знакомство имело определяющее значение для формирования демократических убеждений поэта. Он становится одним из центральных деятелей возникающей «натуральной школы», пишет сатирические произведения, обличающие социальное неравенство. С 1847 г. он издатель и фактический редактор журнала «Современник» — ведущего органа революционно-демократической мысли. С приходом в 1853 г. в журнал Чернышевского, а затем Добролюбова «Современник» стал выразителем взглядов наиболее передовой и радикально настроенной разночинно-демократической интеллигенции. В 1866 г. «Современник» был запрещен, с 1868 г. и до конца жизни Некрасов — издатель журнала «Отечественные записки», вокруг которого группировались самые передовые литературные силы.
В своем творчестве Некрасов повествует о бедственной доле труженика-пахаря («Несжатая полоса», 1854), клеймит паразитизм помещиков, обличает либерально-дворянскую интеллигенцию. На волне подъема народно-освободительного движения кануна реформ появляются такие наполненные революционным пафосом сочинения, как «В. Г. Белинский» (1855), «Поэт и гражданин» (1856), «Размышления у парадного подъезда» (1858, впервые напечатано в «Колоколе» Герцена), «Плач детей» (1860) и др.
В поэме «Несчастные» (1856), передав некоторые черты Белинского, поэт создает собирательный образ патриота-революционера. В поэме «Тишина» (1857) он воспевает подвиг простых русских солдат — защитников Севастополя.
Уже к началу 60-х годов он признанный лидер целого направления в русской поэзии.
Обращение к народной жизни стало насущной проблемой для поэзии середины XIX в., особенно в переломные 60-е пореформенные годы, поставившие деревню в сложнейшую ситуацию. Обращение это имело самые различные формы, цели и градации — и пристальное внимание к быту и народному творчеству, и горячее сочувствие страданиям народа, и призывы пропагандиста-революционера, и сатира, направленная на угнетателей народа. Эта проблематика концентрировалась вокруг имени Некрасова и складывалась в понятие «некрасовской школы».
В начале 70-х годов, в эпоху нового подъема революционного движения, «хождения в народ», Некрасов создает свои историко-революционные поэмы («Дедушка», 1870; «Русские женщины», 1871—1872). Он обращается к героям 1825 г. Повествуя о подвиге, героизме и самопожертвовании декабристов, поэт учил бескорыстному служению родине, призывал молодежь следовать благородному примеру.
Исключительность позиции Некрасова в том, что к широкому и полному осознанию народной жизни и народного строя мышления он пришел, не пожертвовав своеобразием лирической личности. Более того, в русской литературе XIX в. трудно назвать другого поэта, «резкая личность» которого так полно, сильно и многогранно отразилась бы в его творчестве.
Лирический характер, воплотившийся в поэзии Некрасова, — сложный, противоречивый и богатый. Может быть, именно сочетание предельных, контрастных черт определяло своеобразие этого характера и поэтической системы в целом.
Достоевский писал о Некрасове: «Это было раненое сердце, — раз на всю жизнь, и незакрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия». Действительно, определяющая нота поэзии Некрасова — обостренное чувство страдания. Сначала он говорил, что его Муза «почувствовать
77
Иллюстрация:
Н. А. Некрасов
Портрет кисти И. Крамского. 1877. ГТГ
свои страданья научила», а затем: «Я призван был воспеть твои страданья, // Терпеньем изумляющий народ!»
Настроения «хандры» и «уныния» у Некрасова — это не традиционно-романтическое «уныние» и «хандра», а особое поэтическое состояние, захватывающее огромный тематически-стилевой диапазон:
Мой стих уныл, как ропот на несчастье,
Как плеск волны в осеннее ненастье
На северном пустынном берегу...
Некрасов создал и особый, если можно так выразиться, «ритм уныния» — строфа с бесконечной (потенциально) протяженностью, с длинной фразой, переходящей из строки в строку, с «бедными» глагольными рифмами, с монотонными трехсложными размерами (строфа, столь же характерная для поэта, как и признанная «куплетная» форма его сатирических произведений).
Присущее некрасовскому творчеству «чувство страдания» тесно связано с особым типом наблюдательности, выбирающим из цельного потока жизненных впечатлений образы «всего, что страдает от насилия». Некрасовские образы, с предельным заострением воплотившие мучительную прикованность поэтического взгляда к картинам страдания, навсегда остаются в сознании читателя. Вспомним хотя бы так волновавший Достоевского образ замученной лошади или знаменитое некрасовское стихотворение «Еду ли ночью», вызывавшее и страстные восторги, и страстное негодование критиков. Ситуация
78
стихотворения исключительная, здесь, как писал А. Григорьев, «совмещены все ужасы бедности, голода, холода»:
Помнишь ли день, как, больной и голодный,
Я унывал, выбивался из сил?
В комнате нашей, пустой и холодной,
Пар от дыханья волнами ходил.
Помнишь ли труб заунывные звуки,
Брызги дождя, полусвет, полумглу?..
Прошлое героини безотрадно, настоящее чудовищно, будущее безнадежно. В этом стихотворении действительно совмещено, слито в одном сильном аккорде все, что есть мрачного в поэтике Некрасова, все звуки и краски.
Однако, если говорить только о «пучине страданий» в поэзии Некрасова, представление о ней будет неполным, искаженным. К. Чуковский отмечал: «Всюду он любит изображать изобильную, прочную, тяжелую, чрезмерную плоть» — и в доказательство приводил картины из поэмы «Дедушка», некрасовский «Тарбагатай» — цветение жизни свободной, богатой, сытой.
Дело, конечно, не в изображении «тяжелой» и «чрезмерной» плоти самой по себе — это было бы также односторонне, — но в том упоении гармоническим и цельным движением жизни, которое было так свойственно поэту. И в особом внимании к страданию, и в упоении полнотой жизни выразилось одно и то же свойство Некрасова — человека и поэта: лирическая самозабвенность, предельность, страстная и сосредоточенная энергия: «Я ни в чем середины не знал...»
Фетовская «радость страдания», так же как и страдание от радости, т. е. томящее чувство чрезмерности и недолговечности счастья, были чужды некрасовскому мировосприятию. Для поэзии Некрасова взаимопроникновение радости и боли невозможно. У него всегда на одном полюсе неутолимое страдание, на другом — упоение жизнью, без оттенков и полутонов. Такая лирическая самозабвенность выразилась и в четкости эмоциональных красок. В некрасовском пейзаже ощущается стремление обнажить, довести до предела однозначную полноту картины: «Там зелень ярче изумруда, // Нежнее шелковых ковров».
Некрасов считал лирическую самозабвенность основой и предпосылкой поэтического творчества. Он говорил о «безоглядной преданности чувству», именно эта «безоглядность» определила тяготение Некрасова к гиперболе, в которой он воплощает максимализм и предельность лирического чувства: «Сентябрь шумел, земля моя родная // Вся под дождем рыдала без конца».
Органическое свойство лирического дара прямо и естественно совпало у Некрасова с насущной задачей его творчества — обращением к широким массам, к народу. И некрасовская наклонность к гиперболизации (связанная также с особенностями его обличительно-сатирических произведений) придает его стихам силу и размах, которые необходимы для поэзии, «резонирующей» в большой аудитории. Гиперболизация выступает в разных формах; это может быть и чисто количественное преувеличение (чиновник, который «четырнадцать раз погорал», или «На пространстве пяти саженей // Насчитаешь, наверно, до сотни // Отмороженных щек и ушей»), и гиперболические метафоры («Пыль не стоит уже столбами, // Прибитая к земле слезами // Солдатских жен и матерей»); и предельное сгущение уныния и мрака, как в том же стихотворении «Еду ли ночью», о котором писал Ап. Григорьев: «Что, например, после того молота, которым сплеча бьет чувство г. Некрасов в приведенном нами стихотворении... что после этого молота подействует на ошеломленную душу?»
Наконец, и в гражданских стихах могла лежать в основе та же открытая гипербола. В «Песне Еремушке», которую распевали в кружках революционно-патриотически настроенной молодежи, Некрасов писал:
В нас под кровлею отеческой
Не запало ни одно
Жизни чистой, человеческой
Плодотворное зерно.
Так и сказано «ни одно», а ведь уже написаны «Влас», «Саша», «Школьник», уже начали жить хрестоматийные слова:
Не бездарна та природа,
Не погиб еще тот край,
Что выводит из народа
Столько славных то и знай, —
Столько добрых, благородных,
Сильных любящей душой...
Современные исследователи творчества Некрасова, анализируя «Песню Еремушке» как образец дидактического стихотворения, обращенного к передовой молодежи, убедительно показывают, что все ее поэтические приемы рассчитаны на свойственный молодежи максимализм. Думается, что неизбежная для стихов такого рода и нескрываемая условность приема заставляет нас видеть в этой строфе лозунг, гиперболу, заостренный пропагандистский «жест».
Своеобразное место в круге проблем, связанных со спецификой некрасовского лирического
79
Иллюстрация:
Иллюстрация Н. Д. Дмитриева
к стихотворению Н. А. Некрасова «Еду ли ночью по улице темной»
Начало 1860-х годов. ГЛМ
характера, занимает ирония. Целый ряд произведений Некрасова 40-х годов — «Провинциальный подьячий в Петербурге», «Говорун», «Чиновник», «Современная ода» и др. — находятся как бы на грани развлекательно-юмористической и сатирически-обличительной литературы. Иронический принцип наложил существенный отпечаток и на все некрасовское творчество.
Впоследствии сатира его приобретает все более острый характер. Вершина и крайнее заострение некрасовской сатиры — его поздняя поэма «Современники» (1877), в которой нет почти ни малейшего просвета, поистине чудовищное нагромождение зла. В «Современниках» изображена вся буржуазно-чиновничья верхушка, хозяева послереформенной Руси: «заводчики-тузы», акционеры, администраторы, банкиры, подрядчики-«русаки», «тузы-иноземцы», адвокаты, инженеры, литераторы...
Стиль поэмы не вполне отделанный, местами фельетонно-облегченный (особенно в первой части), но созданы и очень значительные образы (Зацепа, Шкурин), раскрывающие в Некрасове — современнике Толстого и Достоевского — глубокого психолога.
Некрасовская ирония проявлялась по-разному: это и гневный сарказм, направленный против враждебных идей и их носителей, и горькая ирония, вызванная тяжелым положением родины и народа, и ирония, возникающая из противоречия идеала и его осуществления. Надо вспомнить еще и «рутину иронии», которая, по словам самого поэта, губит в нас «простоту и откровенность».
Ирония возникает у Некрасова и там, где трезвость, «дельность» и прямота самого склада ума поэта протестуют против какого бы то ни было романтического флера, наброшенного на действительность. Отчасти это противоречие объяснимо позицией поэта, маскирующего предельную обнаженность своего лирического чувства легким покровом иронии.
Максимализм и бескомпромиссность некрасовской поэтической позиции видим мы и в том, что на одной высокой ноте у него звучат и
80
Иллюстрация:
Иллюстрация Р. К. Жуковского
к очерку Н. А. Некрасова
«Петербургские узлы»
Ксилография. 1854 г.
открытое лирическое самовыражение, и прямые жалобы, и резкие инвективы, и страстное покаяние:
Да будет стыдно нам!
Да будет стыдно нам
За их невежество и горе!
..............
Зачем меня на части рвете,
Клеймите именем раба?
Я от костей твоих и плоти,
Остервенелая толпа!
В поэме «Мороз, Красный нос» (1863) и в стихотворении «Орина, мать солдатская» (1863) мироощущение народа выступает как нравственный и эстетический критерий, которым поверяются и ценности собственно авторской позиции. Здесь нет уже наблюдающего стороннего взгляда, как в стихотворении «В деревне» (1853), где авторская речь — это речь чужого, захожего человека, прислушивающегося к долгим жалобам старухи. В «Орине» точно соблюдена мера бытовой достоверности и высокого обобщения. И отнюдь не случайно концовка в «Орине» хотя и представляет авторский комментарий, но включена в стилистику стихотворения и не вносит ни собственной ламентации, ни, тем более, иронии:
«И погас он, словно свеченька
Восковая, предъиконная».
Мало слов, а горя реченька,
Горя реченька бездонная!..
А ведь ситуация, в сущности, сходная со стихотворением «В деревне» (рассказ старухи о смерти сына), но автор здесь не отделен от чужого горя броней тоскливой и горькой иронии, как в том стихотворении.
Противоречивые суждения вызвал в свое время некрасовский «Влас» (1854). Так, Достоевский, которого восхитил этот некрасовский образ и который нашел в стихотворении «неизмеримо прекрасные стихи», все-таки называет его «шутовским» — прежде всего из-за описания видений Власа, подвигнувших его на путь странничества. Между тем иронии тут нет, как почти нет вымысла. Современный исследователь М. Гин считает, что образы загробных видений Власа имеют аналогии в духовных стихах, сказаниях и легендах. Все стихотворение выдержано в тоне объективного повествования. Голос автора без всякой стилизации и отстраненности совпадает с голосом рассказчика из народа. Тем самым Некрасов расширяет диапазон собственного поэтического голоса. «Демократизм и новый социальный смысл поэзии Некрасова проявляются... в разрушении лирической замкнутости, в этой открытости внутреннего лирического мира, самых глубин души навстречу другому миру, в узнавании этого другого мира, приятии его в себя», — пишет Н. Н. Скатов. В этом именно выразилась тенденция, т. е. движение поэзии Некрасова, максимальное расширение и обогащение сознания лирического субъекта.