В оригинальной поэзии Бориса Пастернака эксплицированных обращений к Шекспиру и его персонажам сравнительно немного и в количественном отношении приблизительно соответствует числу обращений у Ахматовой или Цветаевой. К числу таких обращений относится «Марбург», «Уроки английского», «Елене», «Шекспир», «Брюсову» и «Гамлет». Это меньше, чем обращений к Шопену и приблизительно столько же, сколько к Гете или Пушкину.
Следует также отметить две особенности шекспировской темы у Пастернака. В отличие от шекспировской «Марии Стюарт» ни одна шекспировская пьеса не развертывается у Пастернака в завершенный фрагмент фабулы. В этом смысле все шесть обращений ассоциативны и направлены на становление собственного, не шекспировского сюжета. Вторая особенность связана с тем, что ни в одном из обращений к Шекспиру Пастернак не выстраивает с его текстами лирического диалога. В противоположность Пастернаку Цветаеву, например, интересует не шекспировский культурный код, а интертекст с активной диалогической позицией по отношению к трагедии «Гамлет». Цветаевский Гамлет - «девственник», «женоненавистник», которому «довольно червивую залежь тревожить», а Офелия смело встает на защиту преступной любви королевы.
Цветаевская цель деконструкции шекспировского текста всегда была чужда Пастернаку. Его движение к тексту английского драматурга прямо противоположна: установить возможный смысл шекспировской пьесы и спроецировать его на современность, где «прошлое смеется и грустит, а злоба дня размахивает палкой».
При всей хронологической разнице стихотворений «Брюсову» и «Гамлет» (22 года) общая развертка лирического сюжета оказывается во многом сходной. Лицемерие - переживание лирического героя - Шекспир как творец художественного целого - Вечность творения, с точки зрения которого рассматривается несовершенство настоящего. Вот цепь мотивов, показывающая устойчивость шекспировского кода у Пастернака, который сам поэт сформулировал в конце своих «Замечаний к переводам из Шекспира». «В духе всего своего искусства, противоположного античному фатализму, он растворяет временность и смертность отдельного знака в бессмертии его общего значения»
Пастернак во многом пропускает поэтику Шекспира через жесткие фильтры толстовской критики, возводя ее к тому, что сам поэт называет духом реализма, имея в виду, конечно, не школьное определение метода, но платоновский реализм, противоположный видимостям эмпирического мира.
Результатом всякого интертекста оказывается узнавание, результатом шекспировского кода у Пастернака становится расширение границ художественного языка до пределов изображаемого мира. Обращение к Шекспиру устраняет цитату и превращает код в дискурс, в основе которого лежит коммуникативное событие текста. Существует прямая связь между ранним стихотворением «Уроки английского» (1917), последующими переводами из Шекспира и «Заметками» 1956 г.
В своем творчестве Пастернак решает две смежные задачи: при помощи шекспировского кода организует событийный характер культурного мира. Культура здесь становится не перечнем имен и событий, расположенных в определенной иерархии, т.е. историей культуры; но серией коммуникативных событий, совершающихся здесь и сейчас. С другой стороны, прошедший фильтрацию культурный код оживляет тексты самого Шекспира в поэтических переводах Пастернака.
Положение пастернаковских переводов Шекспира в нашей культуре, по мнению большинства теоретиков перевода (М. Морозова, М. Алексеева, Е. Эткинда и др.), парадоксально.
Отмечая предельную живость и поэтичность языка поэта, все без исключения указывают на их чрезвычайную вольность. Не входя сейчас в глубинные основания теории перевода и не анализируя подробно аргументы противников и защитников Пастернака-переводчика, следует назвать причину такого противоречия. Она, бесспорно, заключена в особенностях шекспировского кода у Пастернака. Отказ от шекспировской интертекстуальности в оригинальном творчестве Пастернака и обретение им шекспировского кода с логической неизбежностью приводят к тому, что этот код преображается в пастернаковскую интертекстуальность
На фоне остальных стихотворений, образующих шекспировский код. особняком стоит стихотворение «Шекспир» из сборника «Темы и вариации». При ближайшем рассмотрении этого произведения легко обнаружить разрывы, нарушающие дискурсивную целостность. Первый разрыв связан с тем, что весьма конкретная картина Лондона XVI века (извозчичий двор, Тауэр, узкие улицы, меловая слюда и т. д.) одномоментно снимается фантастичностью ситуации, когда оживший сонет предъявляет создателю права на более широкую реальность в сравнении с той, что задается экспозицией. В завязавшейся дискуссии между Шекспиром и Галатеей мужского рода, побеждает сонет, вводя мастера в нервическое состояние. Через этот разрыв реализуется основная функция культурного кода, о которой говорилось выше, - господство вечного творенья, уничтожающего злобу дня. Ведь, как известно, в процессе своего создания текст отчуждается («остраняется», говоря языком раннего Шкловского) от автора.
Вместе с тем построение текста оказывается более сложным из-за другого разрыва. В картину Лондона XVI века и портрет Шекспира вносятся черты, не свойственные английскому драматургу. Вряд ли «гений и мастер» мог «цедить сквозь приросший мундштук чубука убийственный вздор», вряд ли он мечтал об успехе «популярности в бильярдной», вряд ли он обдавал зловоньем и т. д. Перед нами явный палимпсест, вступающий в неоднозначные отношения с декларируемым дискурсом. За первым слоем шекспировской Англии встает совершенно другая страна и совершенно другая фигура. Как свидетельствует Е. Б. Пастернак, «В образе Шекспира в стихотворении емко и лаконично передана манера поведения Маяковского, подчернутая характерными деталями внешнего облика.
Несомненно шекспировский культурный код играет важную роль в поэтике Пастернака, наряду с другими кодами: евангелическим, гетевским, пушкинским, шопеновским и др. - он образует некоторый ансамбль. Вот почему интерпретация указанных кодов и способов их соединения несомненно стала бы поворотным моментом в изучении художественного наследия нашего великого поэта.