К тому времени я ненавидел искусство. Из-за него я болел. Мы отчаянно нуждались в деньгах, я упорно трудился, и теперь мне не хотели платить за эту работу.
Мне было семнадцать, но я знал, что меня обманывают. Я испытывал отвращение. Я думал, что все красивые слова мира, вместе взятые, ничего не стоят. Какое право имеет этот человек читать мне лекции? Пусть расплатится, и я пойду домой. Неужели я так тяжко работал, чтобы поддержать гарем Волынского? Ничуть!
Но Волынский не отдавал моих денег. Я еще несколько раз приходил, чтоб встретиться с ним, но напрасно. Он читал мне лекции, но денег не давал. Наконец, он заплатил часть из них. Остальное надо было требовать по суду.
Естественно, я оставил «Светлую ленту», само собой разумеется, не питая к Волынскому после этого случая никаких теплых чувств. Я читал его высокопарные статьи о балете и других высоких материях с отвращением.
А потом появилась моя Первая симфония, и я приобретал определенную известность. В результате в один прекрасный день я получил приглашение. Сначала я был оскорблен, потому что приглашение было на мемориальный вечер Волынского, который к тому времени умер. Планировалось увековечить память его творческой деятельности праздничным вечером, и организаторы хотели, чтобы я выступил с воспоминаниями о нем, так как я общался с ним в «Светлой ленте».
Поначалу я обозлился. Но потом подумал: «А почему бы не выступить со своими воспоминаниями?» У меня было о чем рассказать, и я пошел. Было много народу. Вел церемонию Федор Кузьмич Сологуб, очень известный человек, поэт и писатель. В то время Сологуб был председателем Всероссийского союза писателей.
Всякий, мало-мальски интересующийся русской литературой, знает Сологуба. В те дни он был живым классиком. К тому времени никто уже не читал его книг, но отзвуки одного странного и таинственного события расходились кругами по жизни Сологуба.
У Сологуба была жена. Не просто жена, но второй Сологуб. Жена Сологуба бесспорно была выдающейся женщиной. Говорят, что она была соавтором многих его романов, и еще — что она написала много научных статей о работах мужа. Не ограничившись этим, она составила полное собрание его сочинений. Другими словами, она была больше чем идеальная жена. У каждого художника должна быть такая жена.
Сологуб часто писал о смерти. Право, даже эта тема способна приносить доходы. Можно весьма удобно устроиться: пишешь о смерти и прекрасно продолжаешь жить.
Муж с женой жили очень хорошо. Но однажды то ли мистические тучи сгустились над их домом, то ли они подрались. Так или иначе, в один не очень прекрасный осенний вечер жена Сологуба ушла из дома и не вернулась.
Это была, конечно, трагедия. И ввиду известности Сологуба, и из-за мистического характера его творчества, этой трагедии придали особый смысл. Можно было только предполагать, что случилось с его женой, так загадочно исчезнувшей.
Кто-то видел, как женщина бросилась в Неву с моста той роковой ночью. Ее тело не было обнаружено. Возможно, это и была жена Сологуба.
Поэт страдал и не скрывал этого. Он томился без своей жены. Говорят, каждый вечер он оставлял для нее место за обеденным столом. Многие представители городской интеллигенции страдали вместе с Сологубом и не скрывали этого. Прошла зима, наступила весна. Лед на Неве вскрылся, и прямо напротив дома Сологуба, у Тучкова моста, всплыла утопленница.
Пригласили Сологуба, он должен был опознать труп. «Да, это она», — хмуро сказал поэт, повернулся и ушел.
Эту историю широко обсуждали. В ней было нечто таинственное. Почему тело всплыло прямо перед домом Сологуба? «Она вернулась, чтобы попрощаться», — решил один писатель.
Об этом услышал Зощенко. Для него это был перебор, и он написал пародию. Были совпадения: неземная любовь, утопленница и так далее. Комментарий был в таком роде: «Может, она жила, жила с таким отсталым элементом — и взяла и утонула. Тем более, может быть, он заморочил ей голову своей мистикой. Но только, конечно, вряд ли. Скорей всего, если объяснить психологически, она поскользнулась на бревнах и потонула».
Герой пародии Зощенко был не писателем, а инженером, но когда его пригласили опознать его утонувшую жену, он повел себя в точности как Сологуб.
Зощенко раздражали спекуляции вокруг жены поэта, которая приплыла домой, чтобы передать ему привет с того света. И со смехом он подводит итог: «Через несчастный случай окончательно выяснилось, что всякая мистика, всякая идеалистика, разная неземная любовь и так далее и тому подобное есть форменная брехня и ерундистика… Память утонувшей и глубокую неземную любовь к ней со стороны инженера почтим вставанием и перейдем к текущим делам. Тем более время не такое, чтоб подолгу задерживаться на утонувших гражданках и подводить под них всякую психологию, физиологию и тому подобное». Зощенко назвал свою пародию «Дама с цветами».
Этот самый знаменитый Сологуб и руководил вечером памяти великого идеалиста и любителя балета Волынского. Я вышел и начал свой рассказ. Я услышал, что по аудитории прошел ропот…
Естественно, мое выступление контрастировало с речами других ораторов. Они вспоминали прежде всего, какой высокой личностью был Аким Львович. А тут выхожу я со своим грубым материализмом и говорю о деньгах. На мемориальных вечерах никто не говорит о деньгах. Если кто-то и упоминает о них, то только чтобы лишний раз подчеркнуть, каким бескорыстным человеком был «дорогой покойник».
Я нарушил этикет с любой точки зрения. Назревал скандал.
Между прочим, был скандал и с Зощенко, когда он издал свою пародию. Интеллигенция, грудью вставшая на защиту Сологуба, утверждала, что он слишком откровенно насмехается над человеком. Тем не менее Зощенко вовсе не собирался высмеивать Сологуба. Он смеялся над теми, кто плетет всяческую ерунду по поводу грустного, но, в общем, прозаического события. «Какой уж там смех, если одна дама потонула?» Это — из Зощенко. Ну, утонула. Зачем же превращать Сологуба и его жену, Чеботаревскую, в Тристана и Изольду?
Я начал свои воспоминания. Публика зашикала, но я думал: «Даже если вы меня будете гнать со сцены, я закончу свой рассказ». Что и сделал.
Уезжая, я слышал, что Сологуб громко спросил своего соседа: «Кто это молодой недоносок?» Я вежливо поклонился ему. Но он почему-то не пожелал мне ответить.
Таким образом то, что, возможно, могло бы стать историческим собранием, в тот вечер не состоялось. Он не вручил мне свой факел, и теперь я не могу похвастать тем, что продолжаю тему Сологуба о смерти.
Вскоре после этого Сологуб умер.
Зощенко опробовал материалистический подход к проблеме. Он думал, что если написать о смерти иронически, то это развеет страх перед ней. В то время я был совершенно согласен с Зощенко, я даже написал сочинение на эту тему — «Макферсон перед казнью» на стихи Роберта Бернса. Но позже я понял, что, очевидно, самому Зощенко не по силам избавиться от страха смерти. Он только пытался убедить себя и других, что это ему удалось. Вообще, с годами мое отношение к этой теме изменилось. Но подробнее об этом мы поговорим после.
Зощенко создал собственный метод психоанализа. Он назвал его самоисцелением. Он лечил себя от истерии и меланхолии. Зощенко не доверял докторам.
Ему казалось, что можно избавиться от меланхолии и депрессии. Надо только понять, чего вы боитесь. Когда человек понимает причину своих страхов, он избавляется от депрессии. Надо распутать свои страхи.
Во многом Зощенко был прав. Он был неправ, я полагаю, только в том, что искал причины страхов в раннем детстве. Но в конце концов он сам признал, что катастрофы более вероятны в зрелом возрасте, потому что в зрелом возрасте в голове начинаются неврозы. Настоящий страх приходит в зрелом возрасте.
Конечно, страх никогда не оставляет нас. Он с нами с самого раннего детства. Но в детстве ты боишься не так, как боится взрослый.
Ребенком Зощенко боялся нищих. Точнее — протянутых рук. Он боялся воды. А еще — женщин.
Я, очевидно, тоже боялся протянутых рук. Рука может схватить вас. Это — боязнь быть захваченным. И, кроме того, чужая рука может отнять еду. Так что это — боязнь голода.
Еще я боялся огня. На меня произвел глубокое впечатление рассказ, который я прочитал мальчиком. Рассказ клоуна Дурова. Это случилось в Одессе перед революцией. Была вспышка чумы. Решили, что ее распространяют крысы, и одесский градоначальник приказал уничтожить крыс.
На крыс началась охота. Спускаясь по одесской улочке, Дуров увидел, как какие-то мальчишки подожгли несколько пойманных крыс.
Обезумевшие крысы носились вокруг, а мальчишки ликовали.
Дуров накричал на мальчишек и сумел спасти одну из крыс. Она была вся в ожогах, но все же выжила. Дуров назвал крысу Финкой. Финка ненавидел людей. Дуров долго возил Финку с собой и возился с ней, изучая ее. Было очень трудно завоевать доверие крысы, но, в конце концов Дуров победил.
Дуров знал, что крысы — умные и способные животные и приводил примеры этого. Он говорил, что неприязнь к крысам — одно из многочисленных людских суеверий. У Тухачевского была мышь, которая жила в его кабинете. Он очень привязался к этому животному и кормил его.
Сжигать животных ужасно. Но, к сожалению, такие вещи случаются даже в наше время. Талантливый режиссер, молодой человек, снимая фильм, решил, что в нем необходима корова, охваченная огнем. Но никто не желал поджечь корову — ни помощник режиссера, не оператор, никто. Тогда режиссер сам облил корову керосином и поджег. Корова носилась с мычанием, как живой факел, а они ее снимали. Они ворвались в деревню, и когда крестьяне узнали об этом, то едва не убили режиссера.
Когда я слышу о чьей-то чужой боли, мне тоже больно. Мне больно за всех — за людей и за животных. За любое живое существо.
Я очень боюсь боли и не слишком забочусь о смерти. Но я буду жить долго, я знаю это, потому что научился спокойно относиться к смерти. В детстве я боялся смерти, возможно, из-за войны, не знаю.
Ребенком я боялся трупов. Я боялся, что они выскочат из своих могил и схватят меня. Теперь я знаю, что покойники, увы, не выходят из могил. Оттуда нет возврата.
Правда, в конце тридцатых был случай, который едва не убедил меня, что мертвые могут покидать свои гробы. По какой-то причине была вскрыта могила Гоголя, и Гоголя там не оказалось. Крышка была отброшена, и гроб был пуст. Великий покойник сбежал.
Неприятные слухи начали циркулировать по Ленинграду, само собой разумеется, в том смысле, что времена такие плохие, что даже Гоголь сбежал, не в силах выдержать этого. И, естественно, соответствующие органы начали интересоваться: как он мог убежать? что это значит?
Место погребения оградили, и начались поиски. Оказалось, что Гоголь не ушел далеко. Он лежал по соседству, без головы. Его голова была рядом. Все разъяснилось довольно просто.
По-видимому, к какой-то годовщине Гоголя было решено установить ему каменный памятник. Камни проломили гроб и сбили с него крышку. Их было так много, что они вытолкнули тело из могилы и оторвали Гоголю голову.
Ну, всё вернули на место. Мораль: не нагромождайте слишком много на могилы великих. Покойникам это не нравится. А если уж вы собираетесь навалить камней на могилу, то, по крайней мере, не копайтесь в том, что внутри. Так будет лучше.
Нет, я не испытываю желания копаться в своем детстве. Оставим это другим. Если у этих других найдется время и желание.
Я несколько раз брался за воспоминания. Не для развлечения, но следуя методу Зощенко. Ничего хорошего из этого ни разу не вышло, а моя болезнь только обострялась, я не мог спать по ночам и совершенно разваливался. Тот, кто хочет знать, каким я был, пусть лучше посмотрит на мой портрет работы Кустодиева. Мне кажется, это хороший портрет. Большое сходство. Я думаю, что это — мое лучшее, самое правдивое, и при этом не оскорбительное, изображение. Мне оно очень нравится.
Портрет сделан углем и сангиной. Мне только исполнилось тринадцать. Это был подарок Кустодиева на день рождения.
Мне не хочется говорить о портрете. Думаю, он сам за себя говорит. И вот я, старик, сижу за своим столом и все смотрю на него. Он висит на стене сбоку, так что на него удобно смотреть.
Портрет напоминает мне не только о том, каким я был в тринадцать, но и о Кустодиеве и о том, какие страдания может вынести человек.
Судьба, высшие силы — все это бессмыслица. Чем объяснить, что Кустодиеву выпала такая участь? Теперь он, вероятно, наиболее популярный русский художник. Самый необразованный человек, увидев любой его рисунок или картину, скажет: «А-а-а, это — Кустодиев». Это — то, что называется «кустодиевским стилем». В худшие времена его называли «кустодиевщиной».
Когда мы оказываемся в старинном русском городе или видим типично русскую сельскую местность, то говорим: «В точности пейзаж Кустодиева». А когда идет пышнотелая, чувственная женщина, мы говорим: «Кустодневский тип». И это направление было создано безнадежно больным человеком, паралитиком!
Диагноз, если не ошибаюсь, был — саркома спинного мозга. Врачи терзали Кустодиева всеми возможными способами. Его осматривали, между прочим, лучшие доктора. Последнюю, четвертую, операцию делал хирург, который лечил Ленина. Он удалил Кустодиеву опухоль на позвоночнике.
Операция длилась пять часов, Кустодиев рассказывал, что последние часы — без анестезии. Анестезия была местная, и она быстро закончилась. Это была разновидность такой незамысловатой пытки.
Почти никто из моих друзей не избежал пыток. Мучили и Мейерхольда, и Тухачевского, и Жиляева. Вы знаете, как происходили такие вещи.
Я не знал Кустодиева здоровым. Я видел его только в инвалидном кресле, которое, должен сказать, он использовал удивительно непринужденно. Иногда он стискивал зубы — от боли — и тогда его лицо резко разделялось надвое: одна половина краснела, другая бледнела.
И в таком душераздирающем состоянии Кустодиев написал свой знаменитый портрет Шаляпина, выше его настоящего роста. На картине — Шаляпин, его бульдог, две его дочери Марфа и Марина и извозчик с лошадью. Шаляпин приехал позировать Кустодиеву после спектакля. Они фиксировали позу бульдога, положив кошку на платяной шкаф: когда та мяукала, собака замирала.
Шаляпин понимал, что этот портрет дает самое лучшее представление о нем. Он приглашал Кустодиева на все свои выступления. Он приезжал за ним, вынимал из инвалидного кресла и на руках спускал с пятого этажа. После чего вез Кустодиева в Мариинский театр и сажал в свою ложу. По окончании представления Шаляпин так же привозил его обратно.
Меня привела к Кустодиеву его дочь Ирина, с которой я учился в 108-й трудовой школе. Я не стремился попасть в чужой дом, но мне сказали, что Кустодиев — очень больной человек, который любит музыку и что я должен для него сыграть.
Я записал названия всего, что знал, и взял список с собой. Кустодиев внимательно слушал, откинувшись на своем стуле. Котята, обнимавшие его под кофтой, дремали в забытьи. Когда музыка им надоела, они шумно соскочили на пол.
Кустодиеву понравилась моя игра. Он много рассказывал мне об искусстве и русских художниках. Ему очень нравилось, что можно рассказать что-то, чего я не знал. Он рассказывал и радовался все сильнее, довольный, что я теперь тоже это знаю.
На меня произвело сильное впечатление пристрастие Кустодиева к чувственным женщинам. Живопись Кустодиева совершенно эротична, что не принято обсуждать в настоящее время. Кустодиев не сделал из этого тайны. Он сделал явно эротические иллюстрации к одной из книг Замятина.
Покопавшись поглубже в моих операх «Нос» и «Леди Макбет», вы найдете влияние Кустодиева в этом смысле. На самом деле я никогда не задумывался об этом, но недавно в беседе я вспомнил кое-что. Например, то, что Кустодиев иллюстрировал рассказ Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», а я просматривал эти иллюстрации в период, когда задумывал написать оперу.
«Нос» поставил в Ленинграде Владимир Дмитриев, прекрасный художник, который, казалось, зациклился на Кустодиеве: постоянно высмеивал его, но не мог от него отойти.
В конце концов, пародия и стилизация — это одно и то же, Дмитриев то ли стилизовал свои произведения под Кустодиева, то ли пародировал Кустодиева, но результат получался одинаковый — Кустодиев на сцене. Так вышло и с «Катериной Измайловой» в постановке Немировича- Данченко. Художником-постановщиком также был Дмитриев.
Эти имена для меня связаны: Кустодиев, Замятин, Лесков.
Замятин написал пьесу «Блоха» по рассказу Лескова. Она была поставлена в Ленинграде, в Большом драматическом театре с декорациями и костюмами Кустодиева.
Пьеса и постановка произвели на меня большое впечатление. Я даже обратился к Замятину, когда решил написать оперу «Нос». Я просил его помочь с либретто. Замятин знал обо мне от Кустодиева и согласился. Но из этого ничего не вышло, Замятин не смог ничего сделать, он даже не понимал, что от него требовалось. Но я благодарен ему за несколько идей.
Что касается Кустодиева, то я с годами все больше удалялся от него. Одно время я увлекался мультипликацией. А именно — работой с Михаилом Цехановским, талантливым режиссером. Я считаю его нашим самым талантливым мультипликатором. Жаль, что о нем забыли.
Я написал две маленьких оперы для Цехановского. Их определяют как музыку для мультфильмов, но фактически фильмы были сделаны под мою музыку, настоящие маленькие оперы: «Сказка о попе и работнике его Балде» и «Сказка о Глупом Мышонке». Там было много музыки. Увы, это все куда-то кануло.
«Сказка о попе» была совершенно анти кустод невской. В ней был показан алкоголик, продающий порнографические открытки на ярмарке. А на открытках была картина Кустодиева под названием «Венера с толстыми ляжками без рубашки». Это был очевидный намек на знаменитую «Русскую Венеру» Кустодиева.
Хромой Кустодиев писал своих чувственных обнаженных, используя специальное устройство, приближающее холст, так, чтобы можно было дотянуться до него кистью. Он наклонял холст и затем возвращал его в вертикальное положение.
Я наблюдал за его работой с ужасом. Кустодиеву понравилась моя сестра Маруся, и он использовал ее в картине «Голубой домик». На картине изображено несколько сцен: мальчик с голубями, молодая влюбленная пара, трое беседующих друзей. Есть на картине и читающий гробовщик. Такова жизнь: мальчик — на крыше, гробовщик — в подвале.
Кустодиев все сильнее уставал от жизни. Он уже не мог работать. Чувственные женщины уже не доставляли ему радости. «Я больше не могу жить, не хочу», — говорил он.
И он умер, не от болезни, а от истощения. От холода, который, конечно, был только внешней причиной. Кустодиеву тогда было сорок девять лет, но мне он казался стариком.
Я только теперь понял, что пример Кустодиева в чем-то сильно повлиял на меня. Я понял, что можно быть хозяином своего тела. То есть быть истинным хозяином — в том смысле, что если ноги не работают, так пусть себе и не работают, а если руки не движутся, так пусть и не движутся. Но при этом надо продолжать работать, надо тренироваться и найти условия, при которых можно работать.
Кустодиев продолжал работать даже когда был смертельно болен. Сегодня это для меня — вопрос огромной важности.
Надо стараться работать всегда, при любых обстоятельствах. Иногда это может спасти. Например, я могу сказать, что работа спасла Глазунова; он был настолько занят, что у него не было времени думать о себе.
После революции все вокруг Глазунова изменилось, и он оказался в ужасном мире, которого не понимал. Но он понимал, что, если умрет, то погибнет большое дело. Он чувствовал свою ответственность за жизни сотен музыкантов и не умирал сам.
Как-то Глазунов услышал, как мы с моим товарищем читали с листа Вторую симфонию Брамса. Мы читали ужасно, потому что не знали музыки. Глазунов спросил, знаем ли мы ее, и я ответил честно: «Нет, не знаем». Тогда он вздохнул и сказал: «Какие вы счастливые, молодые люди! Сколько вам еще предстоит узнать прекрасного, что я уже знаю. К сожалению».
Глазунову, как и Кустодиеву, нравилось наблюдать, как учится молодежь. Исполнители: скрипачи, виолончелисты, пианисты, арфисты — приезжали в его дом каждый день. И, конечно, певцы. Они привозили ему приглашения и билеты на свои выступления, каждое из которых представлялось как решающее, жизненно важное для исполнителя; мнение Глазунова было бы лучом света в темном царстве, потому что… И так далее, одна и та же обычная чушь.
На самом деле мнение Глазунова как таковое не было нужно молодому артисту. Я имею в виду его мнение по главному пункту, музыке. Но здесь действовало другое соображение — гласность.
Каждый бесцеремонный артист знает, что значение выступления сильно возрастает от присутствия знаменитостей. Они всегда пытались усадить Глазунова в первом ряду. А некоторым особо находчивым даже удавалось вытащить его на сцену, где стояли стулья для самых почетных гостей.
Публика, таким образом, получала двойное удовольствие: за одни и те же деньги она могла лицезреть пробивающегося к славе исполнителя и его уже прославившихся гостей. Цирк!
И какой прекрасный финал: зеленая комната, скрипач (или пианист, или арфист) стоит, приятно растроганный, внимая заслуженным восторгам поклонников. А затем знаменитость пробивается через взволнованную толпу и либо пожимает исполнителю руку, либо целует его, в зависимости от пола музыканта. И произносит несколько милых слов, которые немедленно станут известны широким музыкальным кругам. Как говорится, дешево и сердито.
Я сам проходил через все это и даже большее. Не так часто, как Глазунов, которому, безусловно, принадлежит рекорд. Но говорят, что для достижения рекорда Глазунов, если использовать спортивную терминологию, прибегал к недозволенным приемам.
Говорят, приезжая на подобное выступление, Глазунов затыкал уши ватой и сидел, думая о своем. Должен признать что он мыслил необыкновенно, и созерцание этого процесса производило очень сильное впечатление. Так что соседи были уверенны, что Глазунов внимательно вслушивается в звуки, льющиеся со сцены.
А когда наступал момент идти за кулисы, в зеленую комнату, чтобы поздравить «виновника торжества», Глазунов тихонько вынимал вату из ушей и бормотал какие-то неопределенные, но явно хвалебные банальности. «Замечательно, и такое элегантное туше в первой части…»
Конечно, продолжая спортивную метафору, его бы следовало дисквалифицировать. Но то ли никто ни о чем не подозревал, то ли все притворялись, что не замечают. Каждый извлекал какую-то пользу из этой комедии.
Самый большой парадокс— в том, что Глазунов обладал высочайшим музыкальный вкусом. На самом деле он был очень строгим и требовательным ценителем.
Как это можно объяснить? Для меня очень важно найти этому объяснение, потому что, если я смогу понять позицию Глазунова в этом вопросе, то смогу преодолеть большую неразбериху в собственных оценках и взглядах.
Я знаю, что некоторые товарищи скептически воспринимают мои взгляды и мнения. Здесь — сложная игра. С одной стороны, люди пытаются услышать от меня совет или оценку. А с другой…
А с другой стороны, мне как-то передали слова одного из наших выдающихся дирижеров. Якобы он сказал обо мне: «А, это юродивый, который о любом исполнении говорит: "Очень хорошо, очень хорошо"».
Прежде всего, мне иногда кажется, что этот великолепный дирижер (я высоко ценю его талант) имеет больше оснований называться юродивым, чем я. Я имею в виду его религиозный фанатизм. Но не о нем здесь речь. Разве не ясно, что есть много случаев, когда стрельба из пушек по воробьям — вещь совершенно ненужная и бессмысленная?
В каждом из нас сидит строгий критик. Не так уж трудно быть строгим, но стоит ли раскрывать перед всеми свои внутренние пристрастия? При необходимости я могу высказаться — и делаю это — очень резко, когда того стоит исполнение как чужой музыки, так и моей собственной.
В молодости я был очень резок и нетерпим. Малейшее отклонение при исполнении моего произведения от того, что намечено, раздражало меня чрезвычайно.
Это длилось довольно долго и приводило к столкновениям, имевшим роковое влияние на будущее моих работ. Я чувствую, что в этом отчасти крылись проблемы с моей Четвертой симфонией, и мне больно об этом думать.
Эти и другие обстоятельства, а также, естественно, возраст несколько изменили мою позицию. Я, конечно, не стал более снисходительным, но начал выражать свою точку зрения так, чтобы не наносить исполнителю смертельного оскорбления.
Главный фактор — то, что моему мнению стали уделять больше внимания. Прежде, чтобы быть услышанным, мне приходилось доходить до крайностей. Позже музыканты начали понимать простые намеки. Мне стало легче говорить с музыкантами. Но в то же самое время и тяжелее. Почему тяжелее? Потому что, чем больше нагрузки несет простое слово, тем тяжелее оно бьет.
Я слышу много посредственных музыкантов. Очень много. Но они имеют право на существование. Меня сводят с ума только ансамбли песни и танца типа хора Красной Армии. Если бы я вдруг должен был стать министром культуры, я бы немедленно расформировал все эти ансамбли. Это был бы мой первый приказ. Меня бы, естественно, немедленно арестовали за саботаж, но разогнанные ансамбли никогда бы не возродились.
Прежде, когда я говорил, люди не придавали этому слишком много внимания, даже когда это касалось моих собственных сочинений. Чтобы преодолеть сопротивление исполнителя, мне приходилось быть более агрессивным, чем мне бы хотелось. Мне приходилось кричать там, где следовало говорить нормальным голосом.
Чаще всего я сталкивался с оскорбительной снисходительностью. Но были и весьма раздражительные граждане, которые возбуждались от моих скромных пожеланий и хамили мне.
Теперь я не выношу хамства даже со стороны так называемых великих артистов. Грубость и жестокость — качества, которые я ненавижу больше всего. Я считаю, что грубость и жестокость всегда взаимосвязаны. Один пример из многих — Сталин.
Как вы знаете, Ленин в своем «политическом завещании» сказал, что Сталин имеет только один недостаток — грубость. А все остальное — в полном порядке.
Как нам слишком хорошо теперь известно, партийное руководство не ощутило потребности снять Сталина с поста главы партии, потому что, по их мнению, какой же недостаток— грубость? Напротив, она почти что похожа на доблесть.
Помню, как я читал в комментариях к некоторым заметкам Ленина, что важные партийные руководители (кажется, это были Орджоникидзе и кто-то еще из грузин) обменивались оскорблениями и даже подрались. Дружеская перебранка.
Но мы знаем, чем все это закончилось. Нет, не ждите ничего хорошего от хама.
И не имеет значения, чем занимается хам: политикой или искусством. Безразлично в какой области, но он всегда попытается стать диктатором, тираном. Он будет стараться
всех подавлять. И результат, как правило, весьма прискорбный.
Что меня раздражает, так это то, что у этих садистов всегда есть поклонники и последователи — причем искренние. Я терпеть не могу Тосканини. Я никогда не слышал его в концертном зале, но достаточно наслушался его записей. На мой взгляд, то, что он делает с музыкой, ужасно. Он делает из нее фарш, а затем поливает отвратительным соусом. Тосканини «почтил» меня исполнением моих симфоний. Я слышал и эти записи, и они тоже гроша ломаного не стоят.
Я читал о тосканиниевском стиле дирижирования и его манере проведения репетиций. Людей, которые описывали его неприличное поведение, оно почему-то радовало. Я просто не могу понять, что их так восхищает.
Я думаю, что это возмутительно, а не восхитительно. Он кричит и проклинает музыкантов и устраивает сцены самым бесстыдным образом. Бедные музыканты должны выносить все это хамство, иначе их уволят. И они даже начинают видеть в этом «кое-что».
Естественно, к этому приходится привыкать. Потому что, если вас день за днем унижают, вы или привыкнете к этому, или сойдете с ума. Только сильный человек может удержаться между этими двумя крайностями, а много ли действительно сильных людей среди оркестрантов? Привычка к групповой игре порождает стадный инстинкт. Не у всех, конечно, но у многих. Вот они-то и возвеличивают Тосканини.
Тосканини прислал мне свою запись моей Седьмой симфонии, и прослушивание ее меня только разозлило. Все — неправильно! И общий смысл, и оттенки, и темпы. Это — паршивая, небрежная халтура.
Я написал ему письмо, выражающее мое мнение. Не знаю, получил ли он его, возможно, получил, но сделал вид, что нет — это было бы вполне в его тщеславном и эгоцентричном стиле.
Почему я думаю, что Тосканини скрыл, о чем я написал ему? Потому что много позже я получил письмо из Америки: меня избрали членом Тосканиниевского общества! Они, видимо, считали меня большим поклонником маэстро.
Я начал регулярно получать записи — все новые записи Тосканини. Единственное утешение — что, по крайней мере, у меня всегда есть хороший подарок на день рождения. Конечно, я не подарил бы что-то подобное другу. Но просто знакомому — почему бы и нет? Если это им нравится, то тем меньше проблем для меня. Ведь одна из самых трудных задач в жизни — что подарить на день рождения или юбилей человеку, который тебе не особенно нравится, которого ты не очень хорошо знаешь или не уважаешь.
Дирижерами слишком часто бывают грубые и тщеславные тираны. И в молодости мне часто приходилось воевать с ними, отстаивая свою музыку и свое человеческое достоинство.
Некоторые из них пытались стать моими «покровителями». Большое спасибо! От покровительства у меня болит живот. Обычно это была плохо замаскированная попытка навязать мне свое желание, и я был вынужден давать резкий отпор таким покровителям, то есть ставить их на место.