Да какая разница, что задумывалось, если это не состоялось, неважно, по какой причине: из-за отсутствия времени или из страха, — факт тот, что мы ничего не совершили. Вот так посмотришь — и видишь, что вся жизнь прошла мимо.
Мейерхольд хотел сделать со мной оперу по «Герою нашего времени» Лермонтова. Он собирался сам писать либретто. Потом мы думали об опере по лермонтовскому «Маскараду». Еще он предлагал мне написать оперу по «Гамлету», которую тоже хотел бы поставить. Печально. Хотя могу вообразить, как бы нам досталось за этого «Гамлета», потому что как идеи Мейерхольда были настолько «неправильны», насколько это вообще было возможно быть в те времена. Нас бы наверняка обвинили в формализме.
Просто позор, что у нас с Мейерхольдом ничего не вышло. В конце концов я, правда, сочинил-таки музыку к «Гамлету», причем к самому формалистическому, какой только мог быть. Не везло мне с этим формализмом. Намечается художественный план, меня просят быть композитором, а потом всегда выходит скандал. Должно быть, это рок. «Роковые яйца», как у Булгакова.
Одним из самых роковых «яиц» была первая из трех постановок «Гамлета», в которых я участвовал. Постановка была скандальной, говорят, самой скандальной в истории шекспировских постановок. Может, и так, не знаю. Во всяком случае, шум и гам были большие. И конечно, по той же самой причине — формализм.
Ставил «Гамлета» в театре Вахтангова Акимов. Он был пятью годами старше меня, а это огромная разница, особенно в юности. Дело происходило в начале 1930-х, и «Гамлет» был первой самостоятельной постановкой Акимова. Смело, не правда ли? Особенно если принять во внимание, какого Гамлета он хотел показать публике.
Эта скандальная постановка и до сего дня — кошмар для шекспироведов. Они бледнеют при одном только упоминании о ней, как если бы увидели Призрака. Кстати, Акимов как раз избавился от Призрака. Думаю, это — единственная версия «Гамлета» без него. Постановка имела, так сказать, материалистическую основу.
Мейерхольд, как известно, обожал «Гамлета». Он считал его лучшей пьесой всех времен и народов. Он говорил, что если вдруг исчезнут все когда-либо написанные пьесы и чудесным образом сохранится один «Гамлет», то все театры мира будут спасены. Они смогут вполне успешно ставить «Гамлета» и собирать полные залы.
Возможно, Мейерхольд слегка преувеличивал. Но на самом деле я тоже люблю «Гамлета». Я трижды «проходил» «Гамлета» с профессиональной точки зрения, но читал его больше, намного больше раз. Я и теперь читаю его.
Особенно меня трогает разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он говорит, что он не флейта, и не позволит играть собой. Великолепное место! Но ему-то легко, как-никак, он — принц. В противном случае они играли бы им, да еще так, что он бы и не сообразил, кто именно его терзает.
Люблю я и другую пьесу Шекспира — «Король Лир». Я имел дело с «принцем» трижды, а с «королем» — дважды, а один раз распределил между ними музыку. Ничего, думаю, коронованные особы как-нибудь разберутся между собой.
Самым важным в «Короле Лире» мне кажется крушение иллюзий несчастного Лира. Нет, не крушение. Крушение — это что-то внезапное: раз — и готово, это не может стать трагедией. И это было бы неинтересно. Совсем другое дело — наблюдать, как иллюзии медленно, шаг за шагом рушатся. Это — мучительный, болезненный процесс.
Иллюзии умирают постепенно — даже если кажется, что это случилось внезапно, мгновенно, что в один прекрасный день ты проснулся, и у тебя больше нет иллюзий. Так не бывает. Расставание с иллюзиями — долгий и тяжелый процесс, как зубная боль. Но мертвый зуб можно вырвать. А погибшие иллюзии продолжают гнить внутри нас. И вонять.
Это неизбежно. Я всю жизнь ношу в себе трупы своих иллюзий.
Я думаю о Мейерхольде. В его жизни было много трагедий. Вся его жизнь была трагична, и одна из трагедий — то, что он так и не поставил «Гамлета». Мейерхольд любил рассуждать, как он поставит ту или иную сцену «Гамлета». Эти идеи имели много общего с концепцией Акимова. Мейерхольд задумался обо всем этом раньше и все время прокручивал в голове. Потом он кричал на каждом углу, что Акимов его ограбил. Конечно, нет. Акимов сам до всего додумался. Но показательно, что идея поставить «Гамлета» как комедию витала в воздухе.
Мейерхольд хотел, чтобы Гамлета играли два актера, возможно, мужчина и женщина, так, чтобы один Гамлет читал трагические монологи, а другой — передразнивал его. Второй Гамлет должен был быть комиком. Думаю, что трагические монологи читала бы Райх. Мейерхольд уже пробовал ее на роль Гамлета.
Мейерхольда беспокоил Призрак. Он не верил в призраков. Но что еще важнее — в призраков не верили цензоры. И Мейерхольд все думал, как его представить. Он показывал, как Призрак, кряхтя и стеная, выползает из гигантской старой канавы. Призрак должен был носить очки и галоши и постоянно чихать: в канаве сыро, и он простужен. Мейерхольд очень смешно рассказывал о Призраке. А потом у Акимова появился «Гамлет» вообще без Призрака. Тоже интересно.
Я переживал в это время серьезный кризис, я был в ужасном состоянии. Все распадалось и рушилось. Я был из дерган. Я писал тогда свою вторую оперу. Вторую и последнюю. Но о неудачах моих оперных проектов мы поговорим как-нибудь в другой раз. Их было предостаточно. Они истощили мой ум и изнурили дух. Правда, с этой оперой, казалось, все в порядке, и я рассчитывал довести ее до конца. Но меня дергали со всех сторон. Я жил в постоянной нервотрепке.
Вообще это был период предложений. И Акимов гонялся за мной. Я согласился писать музыку, и, что важно отметить, театр заплатил мне аванс. Акимов был очень едким человеком, причем постоянно, и он донимал меня рассказами о том, каким скандальным будет его «Гамлет».
Дело в том, что в те дни «Гамлет» был запрещен цензурой. Хотите — верьте, хотите — нет. Вообще, у нашего театра всегда были проблемы с Шекспиром, особенно с «Гамлетом» и «Макбетом». Сталин не выносил ни той, ни другой пьесы. Почему? Кажется, это довольно очевидно. Правитель-преступник — что могло привлечь в этой теме вождя и учителя?
С одной стороны, Шекспир — провидец: человек рвется к власти, идя по колени в крови. Но с другой — как же этот Шекспир был наивен! Муки совести, чувство вины и все такое прочее — да какие там угрызения совести!
Все это привычно, наивно и прекрасно. Время от времени Шекспир говорит с нами как с маленькими детьми. Когда говоришь с ребенком, важны не слова. Важно — что кроется за словами: настроение, музыка.
Когда я говорю с маленькими детьми, я часто не вникаю в значение их болтовни, а вслушиваюсь только в интонации. Так же и с Шекспиром. Читая Шекспира, я просто плыву по течению. Это бывает нечасто. Но это — счастливейшие минуты. Я читаю — и слушаю его музыку.
Трагедии Шекспира наполнены музыкой. Именно Шекспир сказал, что тому, кто не любит музыки, нельзя доверять. Такой человек способен на подлость и убийство. Видно, сам Шекспир любил музыку. Меня всегда потрясает одна сцена в «Лире», где больной Лир пробуждается под музыку.
Конечно, Сталину было наплевать на все эти тонкости. Он просто не хотел, чтобы люди видели ненавистные ему пьесы про заговоры: никогда ведь не знаешь, что взбредет на ум какому-нибудь психу. Правда, все зазубрили раз и навсегда, что Сталин — величайший из великих и мудрейший из мудрых, но на всякий случай он запретил Шекспира. Что, если кто-нибудь решит поиграть в Гамлета или Макдуфа?
Помню, как прервали репетиции «Гамлета» во МХАТе. Это был, если можно так выразиться, «любимый» театр Сталина. Точнее, это был единственный театр, который вождь одобрил окончательно и бесповоротно. Для актера, игравшего Гамлета, запрет пьесы стал настоящей трагедией. Гамлет был его мечтой, все вокруг знали, что это будет фантастический Гамлет. Но слово Сталина было закон, вождю и учителю не нужно было даже издавать письменного указа. Никакого указа и не было, а только — пожелание. Зачем запрещать? Так можно войти в историю в не очень благородном виде. Куда лучше просто спросить, что Сталин и сделал: «А так ли уж необходимо ставить "Гамлета" в Художественном театре?» И все, этого было достаточно. Пьесу сняли, актер спился.
И долгие-долгие годы Гамлет не появлялся на советской сцене. Все знали о вопросе Сталина, заданном Художественному театру, и никто не хотел рисковать. Все боялись.
А «Король Лир»? Все знают, что нашим лучшим Лиром был Михоэлс в Еврейском театре, и все знают его судьбу. Страшную судьбу. А судьба нашего лучшего переводчика Шекспира — Пастернака?
Почти за каждым именем — трагедия, более трагичная, чем что бы то ни было у Шекспира. Нет, с Шекспиром лучше не связываться. Только легкомысленный человек может взяться за такое проигрышное дело. За этого огнеопасного Шекспира.
Но тогда, в юности, я внял увещеваниям Акимова. Он был уникальным режиссером, этакая облысевшая сирена. Акимов всегда изящно одевался и был изысканно вежлив, но лучше было не попадаться ему на язык или перо. Акимов и художником был не особо любезным: его карикатуры убийственны. Кажется, я легко отделался. (Портрет Шостаковича работы Акимова представлен на обложке книги. Прим. Перев.)
Акимов получил предварительное разрешение на постановку «Гамлета». Это было большая победа. Беда была в том, что цензоры посчитали предыдущую московскую постановку этой пьесы совершенно недопустимой. Гамлета играл легендарный Михаил Чехов. Он, как известно, был антропософом и наполнил театр антропософией. «Гамлета» он поставил вот в каком духе.
Михаил Чехов перенес действие в Чистилище. Буквально. Дело в том, что, по мнению Чехова, Шекспир написал попросту символическую пьесу, все персонажи которой на самом деле — мертвецы. Придворные — души покойников, а главные герои — антропософские символы.
Вероятно, Михаил Чехов искренне полагал, что Шекспир был антропософом, и так и играл Гамлета. Атмосфера была потусторонней. Но, в конце концов, все актеры были великолепны, а Чехов — так просто гений. Публика выходила после этого странного «Гамлета» с чувством, что только что вернулась с того света. Видите, какие мистические идеи могут быть у художественных натур! А можно назвать их и безумцами. Чиновники увидели постановку и в ужасе немедленно запретили «Гамлета» как реакционную, пессимистическую и мистическую пьесу.
Акимов, как я говорил, был неприятным, но веселым человеком. Он увидел чеховскую интерпретацию «Гамлета» и возмутился. Он говорил мне: «Я смотрю на сцену и думаю: "Неужели автор этого мрачного бреда — в самом деле Шекспир?"» У него возникло страстное желание поставить своего собственного «Гамлета». Это часто бывает: так сказать, вдохновение от обратного. Например, Мейерхольд задумал свою версию «Пиковой дамы» под впечатлением от одной отвратительной постановки. Он позже признался мне, что был готов задушить тенора, который пел Германа, если бы столкнулся с ним в темном переулке.
Акимов исстрадался во время чеховского «Гамлета», и это стало последней каплей, которая и привела его к собственной трактовке пьесы. Трактовка была, должен сказать, революционная. Акимов решил поставить ее как комедию. Комедия борьбы за власть. На главную роль Акимов взял довольно известного комика. Актер был коренастым и полным, любителем поесть и выпить. Я мог бы отметить, что это соответствует тексту пьесы, в которой упоминается дородность Гамлета. Но публика была совершенно не готова к этому. Она привыкла к высоким Гамлетам, я бы сказал, бесполым Гамлетам. Или, скорее, к гермафродитам в обтягивающих черных трико. Гамлета играли женщины, кажется, Аста Нильсен. И Зинаида Райх собиралась его играть. С ее-то телесами! Я думаю, это— единственная мужская роль в мировой литературе, которую пытались играть женщины. А тут вдруг — жирный Гамлет! Громогласный, полный жизни.
Когда Акимов сообщил театральному руководству о своем проекте, там тоже удивились. Но им показалось, что тут нет ничего запретного. И уж во всяком случае, эта концепция не отдавала реакционной мистикой. Напротив, она испускала здоровый запах алкоголя. Поскольку Гамлет, согласно Акимову, — веселый, энергичный и деятельный человек, не дурак выпить. На самом деле в этой уникальной версии не было никого, кто бы не грешил этим. Пили все: Гертруда, Клавдий, Полоний и даже Офелия. По версии Акимова Офелия утонула спьяну. Говоря языком отчета о вскрытии: «Вскрытие показало следы тяжелого алкогольного опьянения». Могильщики говорили: «Пить или не пить — вот в чем вопрос». Сомнение разрешалось просто: «Что за вопрос? Конечно, пить!» Специально для этой сцены был написан диалог.
Теперь о борьбе за власть. Именно она стала для Акимова центральной темой «Гамлета». Борьба за корону. И никаких традиционных мук вины, сомнений и так далее. Я лично сыт по горло этой борьбой за власть, вечной темой искусства. От нее невозможно убежать. Особенно в наши времена. И вот Гамлет симулирует безумие, чтобы получше обмануть Клавдия. Акимов высчитал, что на протяжении всей пьесы Гамлет семнадцать раз симулирует безумие. Акимов- ский Гамлет ведет постоянную хитроумную борьбу за трон. Нет никакого Призрака, как я уже говорил. Гамлет сам изображает Призрака. Он делает это, чтобы напугать и потом терроризировать придворных. Гамлет хочет заполучить на свою сторону важного свидетеля из потустороннего мира, сделать так, чтобы свидетель подтвердил, что Клавдий незаконно находится на троне. Так что сцена явления Призрака была поставлена как чистая комедия.
Что касается «Быть или не быть», то Гамлет произносил эти строки, взвешивая в руке корону. Он примерял ее, крутил ее во все стороны. Его отношения с Офелией, сукой и шпионкой, были однозначны: Гамлет спал с ней, а беременная Офелия в подпитии утонула.
Изумителен был Полоний. Это был, наверное, главный триумф Акимовской постановки (еще один парадокс). Его играл знаменитый Борис Щукин. Позже Щукин прославился как первый актер, который сыграл Ленина на экране. Или, скорее, как первый профессиональный актер, которому была поручена эта историческая миссия.
Щукин, как и Акимов, был очень неприятным человеком. Он пробовал подойти к роли Полония с разных сторон. Но сначала казалось, что ничего не выходит. Я узнал Щукина ближе, когда он ставил в своем театре пьесу по Бальзаку и попросил меня сочинить к ней музыку. Тогда-то он открыл мне небольшой секрет своего успеха в «Гамлете».
Думаю, эта история интересна и весьма познавательна для артистов. Небольшой урок актерского искусства. Услышав ее, я от души хохотал. Щукин хотел уйти от штампа. Роль Полония не очень ясна. Он кажется и умным, и, в то же самое время, глуповатым. Судя по тому, как он ведет себя с сыном, он может быть «благородным отцом». Но в отношении дочери он поступает как сутенер. Обычно на выходах Полония публика скучает. Но она привыкла к этому и терпит. Все считают, что, если это — классика, надо терпеть определенные вещи. Надо «иметь уважение к классике».
Метод Щукина состоял в следующем. Он стал искать у своих друзей черточки и особенности характера, которые помогли бы ему создать роль, и слепил из них Полония. Он взял что-то от одного, что-то — от другого. А потом на репетиции Щукин попробовал читать монолог Полония, как если бы он был Станиславским.
И внезапно роль начала обретать форму. Все встало на место. Даже самые трудные места внезапно показались убедительными, когда произносились в манере и как бы от лица Станиславского. Щукин копировал Станиславского безукоризненно. Все хохотали до слез. В результате получилось нечто величественное и глуповатое. Человек хорошо, комфортно живет, и при этом занимается какой-то ерундой. Таков Станиславский в изображении Щукина.
О Станиславском тогда ходило множество анекдотов. Он ничего не понимал в том, что называется «окружающей действительностью». Порой, когда Станиславский появлялся на репетициях в Художественном театре (а это происходило все реже), актеры пугались его глупых вопросов, особенно если репетировалась пьеса о советской жизни.
Например, одна комедия, «Квадратура круга», была закручена вокруг факта, что две семьи живут в одной комнате. Ну, две по тем временам было еще не так много: если комната была достаточно большой, ее могли разделить на три и даже четыре секции. А уж об отдельных квартирах и речи не было. В квартире могли жить десять или пятнадцать семей. Что поделать, тогда был «дефицит жилого фонда».
Какие красивые слова: «коммунальная квартира»! Это явление должно быть увековечено, да так, чтобы даже наши дальние потомки знали, что такое коммунальная квартира. Зощенко здесь бесподобен. Вот как он воспел ее: «Конечно, заиметь собственную отдельную квартирку — это все-таки как-никак мещанство. Надо жить дружно, коллективной семьей, а не запираться в своей домашней крепости. Надо жить в коммунальной квартире. Там все на людях. Есть с кем поговорить. Посоветоваться. Подраться».
К тому же легче заявить или, выражаясь прямо, настучать, на соседа, так как вся его жизнь — перед глазами. Все видно: кто к нему приехал, во сколько уехал, кто с кем встретился, с кем дружит. И что человек готовит на обед, тоже видно, так как и кухня, понятно, — коммунальная. Ты можешь заглянуть в кастрюлю соседа, когда он выйдет. Можешь насыпать ему соли. Пусть ест пересоленное, раз такой умный. А можно подбавить и кой-чего похлеще. Так сказать, для аппетита, для улучшения вкуса.
На коммунальной кухне происходит множество «диверсий». Кому-то предпочитает плевать соседу в кастрюлю. Другие ограничиваются плевком в заварочный чайник. Это, правда, требует определенных навыков. Надо дождаться, чтоб человек вышел из кухни, подкрасться к чайнику, снять крышку и выхаркать достаточное количество слюны. Важно не ошпариться. Тут есть элемент риска: хозяин может возвратиться в любую секунду. Если он тебя поймает, то двинет в рожу.
Как говорит Зощенко, «ученых секретарей надо к ученым секретарям, зубных врачей к зубным врачам и так далее». А тех, кто играет на флейтах, — выселять за город. Тогда жизнь в коммуналках расцветет во всей красе.
Да, нам нужны, нам действительно нужны эпохальные и монументальные работы на бессмертную тему коммунальной квартиры. Коммуналка должна быть увековечена: описана, прославлена и воспета. Это — долг нашего искусства, нашей литературы.
Признаюсь, что и я попытался принять участие в этом общем деле. Высмеять, изобразить эту гадость в музыке. Я попытался создать музыкальное сочинение на эту бессмертную тему. Я хотел показать, что человека можно убить по- разному, не только физически. Скажем, не только с помощью пули или невыносимой работы. Человека в человеке можно убить с помощью обычных вещей, жизнью, например, в адской коммуналке. Будь она проклята!
Эта тема — не для комедии. Я имею в виду: не для насмешек или хохмочек. Это — тема для сатиры. Но Художественный театр поставил на эту тему комедию. Они решили повеселиться по этому поводу, тогда как следовало, как я уже сказал, плакать. А Станиславский, к общему изумлению, даже не понял сути сюжета. Он спросил: «В чем тут дело? Почему все эти люди живут в одной комнате?» Сам Станиславский жил в особняке.
Станиславскому сказали: «У них нет отдельных квартир». Станиславский не поверил. (Его знаменитое: «Не верю!» Дрожите, актеры мира!) Станиславский сказал: «Этого не может быть! Не может быть такого, чтобы у людей не было своих собственных квартир. Не морочьте мне голову».
Станиславского пытались убедить, что это самая настоящая правда, что некоторые граждане живут в этих «неправильных» условиях. Старик расстроился. Его успокоили. А потом Станиславский принял блестящее решение: «Ладно, в таком случае мы напишем на афише, что это — комедия о людях, у которых нет своих квартир. Иначе публика не поверит».
Это — истинная история об одном из величайших режиссеров нашего времени. Ну ясно, Станиславский жил в собственном мире. Он был возвышенным человеком с художественной душой. И получал продукты из спецраспределителя, как все гении и партийные деятели, приносящие выдающуюся пользу нашему государству.
Старик по наивности считал спецраспределитель своим «тайным поставщиком». В театре об этом говорили с ухмылкой. Станиславский действительно думал, что это большая тайна. Но никакой тайны тут не было. Все знали о спецраспределителях. Все знали, что высокопоставленные люди получают продукты из иного источника, чем другие граждане, в специальных местах, организованных только для них. Все привыкли к этому факту нашей жизни, словно так оно и должно быть. И все помалкивали, считая, что сохраняют великую тайну.
Один ленинградский мошенник сколотил на этом состояние. Он учел два обстоятельства и использовал их. То обстоятельство, что всем было известно о спецраспределителе, и то, что все молчат об этом. Те, кто не получал продуктов, молчали, чтоб не угодить за решетку за распространение клеветы, а что касается тех, кто их получал, то почему молчали они — очевидно.
Мошенник действовал так. Он читал газеты, уделяя особое внимание некрологам. Если он видел, что парторганизация какого-то завода или конторы «выражает соболезнования семье покойного», то вырезал это объявление, находил телефонный номер и через какое-то время набирал его. Мошенник представлялся начальником спецраспределителя и говорил, что они получили «указание сверху» обеспечить семью покойного «всем необходимым». «Поскольку покойный выполнял такие ответственные задания», — добавлял мошенник. Он просил составить список всего, что они хотят получить: яйца, масло, мясо, сахар, даже какао и шоколад. Всё — по фантастически низким ценам. А почему бы нет: на то и спецраспределитель, чтобы обслуживать «товарищей».
Выждав еще нескольких дней, мошенник звонил снова и спрашивал, готов ли список. Он просил, чтобы уважаемые родственники покойного явились за продуктами в такое-то и такое-то место, и, когда доверчивые люди приезжали в назначенное место, брал деньги, обещал выполнить его срочно и исчезал.
Негодяй очень долго избегал неприятностей, хотя использовал этот трюк десятки, а может быть, и сотни раз, потому что его план был прост, как все гениальное. Если бы этот жулик явился с таким предложением в семью рабочего, ему бы просто не поверили. Но в семьях служащих — верили: а как же иначе, ведь они очень хорошо знали, что спецраспределители существуют, что они безусловно функционируют, что это делается тайно и что об этом нельзя говорить.
Новый образ жизни принес множество новых свежих конфликтов. Спецраспредитель. Коммуналка. В былые века человек бродил с мечом по замку в поисках призрака. В наши времена человек бродит по коммунальной квартире с топором в руке, выискивая соседа, который не выключает свет в туалете. Вообразите роман тайн и ужасов новой эры. Вот мой герой, с топором в руке, угрожает зарубить неаккуратного соседа, если застанет его на месте преступления. Я чувствую, что недостаточно воспел ему хвалу, то есть не изобразил этого в полной мере.
Я теперь не отказываю себе в насмешках. Почему-то люди думают, что музыка должна говорить нам только о вершинах человеческого духа, или, по крайней мере, об очень романтичных злодеях. Но на свете очень немного героев и злодеев. Большинство людей — середнячки, ни черные, ни белые. Серые. Грязно-серые.
И главные конфликты нашей эпохи происходят именно на этом мутно-сером фоне. Все мы копошимся в одном огромном муравейнике. Наши судьбы в большинстве случаев — тяжелы. С нами обходятся грубо и безжалостно. А стоит кому-то заползти чуть выше других, он с готовностью начинает их терзать и унижать.
Мне кажется, эта ситуация требует изучения. Надо писать о большинстве людей и для большинства. И надо писать правду — тогда это можно назвать реалистическим искусством. Кому нужны трагедии? У Ильфа и Петрова есть рассказ о больном, который перед визитом к врачу вымыл одну ногу. А когда дошел, то заметил, что вымыл не ту ногу. Вот это — настоящая трагедия.
В меру своих сил я пытался писать об этих людях, об их очень средних, банальных мечтах и надеждах и об их необъяснимой тяге к убийству.
Жаль, что я, наверно, не был достаточно последовательным в этом отношении. У меня не было ни такой решительности, ни силы воли, как у Зощенко. Зощенко явно отвергал мысль о Красном Льве Толстом или Красном Рабиндранаде Тагоре и о том, что все эти закаты и рассветы надо описывать цветистой прозой.
Но у меня есть одно важное оправдание. Своей музыкой я никогда не пытался подольститься к власти. У меня с ней не было никаких «дел». Я никогда не был в фаворе, хотя и знаю, что кое-кто обвиняет меня в этом. Говорят, что я стоял слишком близко к власти. Оптический обман. Чего не было, того не было.
Проще всего взглянуть на факты. Ленин, как нетрудно предположить, никогда не слышал моей музыки. А если бы и услышал, то сомневаюсь, чтобы она ему понравилась. Насколько я знаю, у Ленина были определенные музыкальные вкусы. У него был довольно специфический подход к ней, более своеобразный, чем принято считать.
Вот как об этом рассказывал Луначарский. Он часто приглашал Ленина к себе домой послушать музыку, но Ленин всегда оказывался занят и отказывался. Однажды, устав от приглашений Луначарского, он сказал прямо: «Конечно, послушать музыку — это очень хорошо. Но, представьте себе, она меня подавляет, мне трудно ее выносить». Музыка, видите ли, нагоняла на бедного Ленина грусть. Выразительный факт, если вдуматься.
Руководитель Петрограда Зиновьев не стал поклонником моей музыки. Зиновьева заменили на Кирова, но и с ним мне не повезло.
В свое время Зиновьев приказал закрыть все оперные театры Ленинграда. Он объяснял это чем-то вроде: пролетариат не нуждается в оперных театрах; они — тяжкое бремя для пролетариата; мы, большевики не можем больше нести это бремя. (Ленин, если помните, тоже называл оперу «частью культуры исключительно высшего сословия».)
Киров, напротив, часто посещал оперу. Ему нравилась роль покровителя искусств. Но это ничуть не помогло моей опере «Нос». Киров очень отрицательно отреагировал на «Нос», и оперу сняли с репертуара. Ссылались при этом на то, что она требовала слишком большого количества репетиций. Артисты, так сказать, уставали. Но, по крайней мере, они хоть не закрывали театр. Они собирались заполнить оперный театр исключительно операми Кшенека.
О Сталине, Жданове или Хрущеве нечего и говорить. Все знают об их недовольстве моей музыкой. Так что ж мне, убиваться? Странный вопрос. Конечно, нет! Но это — простой ответ. А простого ответа тут недостаточно. Это ведь были не просто мои приятели или люди с улицы. Эти люди обладали неограниченной властью.
И товарищи вожди использовали эту власть, не задумываясь лишний раз, особенно если чувствовали, что их тонкий вкус оскорблен. Художник, портрет которого не был похож на вождя, исчезал навсегда. То же ждало и писателя, который использовал «неприличные слова». С ним не вступали в эстетические споры, не просили объяснений. Кто-то приезжал за ним ночью. И — всё.
Это были не единичные случаи, не исключения. Поймите это. Не имело значения, как реагирует на твою работу публика или нравится ли она критикам. По большому счету все это не имело никакого значения. Был только один вопрос жизни и смерти: как воспринял твое сочинение вождь? Я подчеркиваю: жизни и смерти, потому что мы здесь говорим о жизни и смерти, буквально, а не фигурально. Это необходимо понимать.
Теперь вы видите, почему невозможно ответить на вопрос, был ли я расстроен. Конечно, был.
«Расстройство» — неточное слово, но оставим его. Уходя в прошлое, трагедии становятся похожи на фарсы. Когда ты описываешь кому-то свой страх, он кажется смешным. Такова человеческая натура.
Был один-единственный человек, принадлежавший к высшей власти, которому искренне нравилась моя музыка, и для меня это сыграло очень важную роль. Почему — должно быть, очевидно: это был маршал Тухачевский, «Красный Наполеон», как кое-кому нравилось называть его.
Когда мы встретились, мне не было и девятнадцати, а Тухачевскому было за тридцать. Но главное различие между нами было, конечно, не в возрасте. Главное различие было в том, что к тому времени Тухачевский занимал один из высших постов в Красной армии, а я был всего лишь начинающим музыкантом.
Но я вел себя весьма независимо. Я был дерзким, и Тухачевскому это понравилось. Мы сдружились. Это был первый и последний раз, когда я дружил с руководителем страны, и дружба эта кончилась трагически.
Тухачевский был, вероятно, одним из самых интересных людей, которых я знал. Конечно, его военная слава была несомненна. Все знали, что Тухачевский стал командармом в двадцать пять лет. Он казался избранником судьбы. У него были известность, почести, высшее звание. Это длилось до 1937 года.
Тухачевский любил нравиться. Он был очень красив и знал это. Одевался он всегда ярко. Мне это в нем на самом деле нравилось. Когда я был молод, я сам любил хорошо одеваться. Я скорее завидовал другому его качеству — несокрушимому здоровью. Мне было далеко до него. Я был болезненным юношей, тогда как Тухачевский мог посадить человека на стул, а потом поднять стул — да, поднять стул вместе с человеком! — за одну ножку на вытянутой руке. В его московском кабинете был спортзал с брусьями, перекладиной и всякими немыслимыми снарядами.
Тухачевский, несомненно, был человеком выдающихся способностей. Не мне судить о его военном таланте, да и не было у меня никогда желания биться в экстазе от некоторых из его знаменитых операций, вроде подавления кронштадтского восстания. Но я не раз встречал людей, певших дифирамбы его военным достижениям. Вокруг него было предостаточно льстецов. Но меня это не трогало.
Тухачевский был очень честолюбивой и властной личностью, типичным военным. Этими чертами маршал напоминал Мейерхольда, который обожал военный маскарад и носил красноармейскую форму. Мейерхольд гордился нелепым титулом «Почетный красноармеец». У него была страсть к орудиям, орденам, барабанам и прочей военной мишуре.