И, согласитесь, совершенно иная картина — если вождь любит Бетховена, не так ли? Это как-то меняет пейзаж. Я встречал много музыкантов, всерьез уверявших, что Сталин любил Бетховена.
«Конечно, — говорили они, — он не понимал современной музыки. Но ведь таких много. Даже профессионалы не понимают, даже многие композиторы, и среди них — некоторые хорошие, но пишущие в более традиционном стиле, полагают, что музыка большинства их коллег-авангардистов — бред, сумбур и какофония. Как видите, по этой сложной проблеме есть разногласия и среди музыкантов. А у Иосифа Виссарионовича, сами знаете, много других проблем кроме музыки. Но он действительно любит классическое искусство. Например, балет. Он любит классическую музыку. Например, Бетховена. Он любит все величественное, как горы. Бетховен величественен, поэтому он и любит его».
У меня такие речи — вот где, спасибо! Это — блевота для ушей. Доказательства большой любви Сталина к классике нам пихают со всех сторон, спереди и сзади, сверху и снизу.
Например, я слышал следующую историю. Как-то, видимо, в конце какого-то съезда партии, было решено провести праздничный концерт — чтобы делегаты, которые столь тяжко потрудились, могли отдохнуть на славу. Программа был типичной для таких случаев. «Ансамбли танца и пляски», сводные хоры — чтобы громкость звука выбивала оконные стекла — и полная коллекция лебедей. Танец маленьких лебедей, больших лебедей, умирающих и выздоравливающих, танцы о лебедях и песни об орлах. Знаете, этакая птичья, орнитологическая программа.
Принесли программу Сталину для одобрения. Одобрение программ и списков было его хобби. Программа партии, списки осужденных… И еще ему нравилось одобрять меню со списком кавказских вин.
И тут рассказ воспаряет к небесным высям — мечта лакея! Якобы Сталин отклонил эту ерунду с кавказскими винами, оно ему не понравилось. Ему по вкусу оказалось что-то другое, нечто более высокое: вместо кавказских вин он пожелал кавказских вершин. Сталин вычеркнул лебедей и орлов и вместо них вписал одно произведение: «Девятая симфония Бетховена». Обнимитесь, миллионы! Он написал это лично! Своей собственной рукой! (У лакея замирает дыхание!) Как он осчастливил нас, наш благодетель! Он осчастливил нас! Он осчастливил Бетховена!
Я ни на минуту не верю этому. Все это — одно вранье!
Прежде всего, никто ни разу не смог мне точно сказать, на каком съезде было такое, чтобы он завершился Бетховеном. Все называют разные номера.
Во-вторых, почему Бетховену воздали такие почести только на одном съезде? Почему на других плясали и пели? Причем пели не еще раз: «Обнимитесь, миллионы!» — а песни об орле-Сталине, ведь на эту вечно новую и пленительную тему всегда находилось более чем достаточно песен. Думаю, их должно быть тысяч двадцать, а может, и больше. Интересно было бы узнать, сколько денег за песни о нашем вожде выплатил наш вождь.
Наконец, даже если этот сомнительный факт о Девятой симфонии действительно имел место, это еще ничего не доказывает, и меньше всего — любовь Сталина к Бетховену. Мы что, будем рассматривать постановку «Валькирии» в Большом, осуществленную перед войной по прямому указанию Сталина, как доказательство его любви к Вагнеру? Скорее это была декларация его любви к Гитлеру.
Эта история с «Валькирией» настолько позорна, что о ней стоит поговорить. Договор Молотова-Риббентропа был в силе. Мы, как предполагалось, любили фашистов. Это была любовь поздняя и, следовательно, очень страстная, подобно тому, как вдова средних лет любит своего пышущего здоровьем молодого соседа.
Со всех важных постов снимали евреев, чтобы они не раздражали немецких глаз. Литвинова, например, сняли с поста наркома иностранных дел. Но это были, если можно так выразиться, отрицательные действия, а требовались и позитивные шаги. Ладно, сдали Гитлеру несколько сотен немецких антифашистов и немецких евреев, которые просили политического убежища в Советском Союзе. Но это было слишком скромно, по большому счету ничто, никакой рекламы или фанфар. Всего-навсего польза делу. А требовались фанфары и страстная кавказская любовь. Высокие чувства, «Красивого чаю, Красивых конфет», как сказал поэт. Тут-то и вспомнили о Вагнере.
Забавные вещи происходят с Вагнером в России. Сперва русские музыканты дрались из-за него друг с другом. Потом они перестали драться и стали у него учиться. Правда, это происходило внутри небольшой группы профессионалов. И вдруг Вагнер стал популярным. Это было перед первой мировой войной. Видите ли, царь приказал поставить «Кольцо Нибелунга» в Императорском Мариинском театре. Двор, офицеры, чиновники — все влюбились в Вагнера. А затем внезапно началась война! Вы спросите, какое отношение это имеет к войне? Имеет, на самом деле имеет. Дикари в таких ситуациях обычно секут своих идолов. В России решили высечь Вагнера: его выкинули из репертуара Императорского Мариинского театра.
После революции о Вагнере снова вспомнили, потому что нужен был оперный репертуар, созвучный с эпохой. Революционный оперный репертуар был ограничен. Нельзя было выпускать на сцену царей, бояр или «восторженных дамочек», как обычно называли в те дни Татьяну из «Евгения Онегина». Решили, что западная опера представляет меньше опасности для революции. Попытались выучить «Вильгельма Телля», «Фиореллу» и «Пророка». И вытащили на свет «Риенци» Вагнера.
Мейерхольд начал ставить «Риенци». Он говорил мне, что не довел постановку до конца по каким-то чисто внутри- театральным причинам. И всегда сожалел об этом. Думаю, что дело было в деньгах. Мейерхольд рассказывал мне о своей концепции, очень интересной и совершенно не касавшейся музыки.
В конце концов «Риенци» поставил другой режиссер. Мне не очень нравится эта опера, я считаю ее помпезной и растянутой. Концепция не может существовать сама по себе при посредственной музыке. Как бы ни был сюжет хорош как революционная пьеса, это не первостепенное достоинство оперы.
В различные периоды своей жизни я по-разному относился к Вагнеру. Он создал несколько гениальных страниц, много очень хорошей музыки и много посредственной музыки. Но Вагнер умел торговать своим товаром. Композитор- рекламщик — тип, который я встречал за границей, но это, конечно, не в традиции русской музыки. Возможно, именно в этом причина того, что русская музыка не пользуется на Западе той популярностью, какой она достойна. Глинка, наш первый профессиональный композитор, был и первым, кто мог бы ответить Мейерберу: «Я не продаю свою работу». И это было так. В отличие от Мейербера.
А затем был Мусоргский, отказавшийся пойти на встречу с Листом несмотря на все его приглашения. Лист собирался создать ему потрясающую рекламу, но Мусоргский предпочел оставаться в России и творить. Он был непрактичным человеком.
Есть еще один пример — Римский-Корсаков. Дягилев тащил его на один из первых концертов русской музыки в Париже. Речь шла о «Садко». Дягилев требовал от Римского-Корсакова сокращений. Он уверял, что французы неспособны слушать оперу с восьми вечера до полуночи. Дягилев говорил, что французы даже «Пелеаса» не смогли дослушать до конца и стали толпами разбегаться после одиннадцати, создав о ней «убийственное мнение» (это слова Дягилева).
Корсаков ответил: «Мне совершенно безразличны вкусы французов». И добавил: «Если для немощной французской фрачной публики, которая в оперу только заглядывает, а слушает продажную прессу и клаку, слишком трудно слушать полного «Садко», нечего его ей показывать». Неплохо сказано!
После нескольких тонких маневров Дягилеву удалось разыскать Корсакова и вытянуть его в Париж. Корсаков послал Дягилеву открытку с согласием, в которой говорилось: «Идти так идти, — как сказал попугай кошке, когда она стащила его с лестницы за хвост».
Из ведущих русских композиторов только двое умели продавать себя: Стравинский и Прокофьев. Но неслучайно оба они — композиторы нового времени и, в некотором смысле, дети западной культуры, пусть и приемные. Их любовь и вкус к публичности, мне кажется, не позволяют считать ни Стравинского, ни Прокофьева совершенно русскими композиторами. Есть какая-то ущербность в их личностях, недостаток каких-то очень важных моральных принципов.
Оба приняли слишком близко к сердцу кое-какие уроки, полученные на Западе, уроки, которые, возможно, вообще не следовало усваивать. Но, выиграв в популярности, они потеряли нечто не менее ценное.
Мне трудно говорить об этом: надо быть очень осторожным, чтобы не оскорбить человека незаслуженно. Например, Стравинский. Он, пожалуй, самый яркий композитор двадцатого века. Но он всегда говорил только от своего имени, тогда как Мусоргский говорил и от своего имени, и от имени своей страны. Но с другой стороны, у Мусоргского не было такого хорошего рекламного механизма. Совершенно не было.
Теперь, надеюсь, понятно, почему у меня двойственное отношение к Вагнеру. Русские композиторы научились у него новому способу оркестровки, но не саморекламе в широком масштабе, интригам и склокам. Испытание меча в первом действии «Зигфрида» — гениальный момент. Но зачем мобилизовывать армию своих сторонников против Брамса? Причем травля коллеги — следствие не мимолетного припадка ярости, а естественного свойства души. А гадкая душонка неизбежно отразится в музыке. Вагнер — убедительный пример этого, но далеко не единственный.
Во время всего довоенного периода оперы Вагнера исполнялись в России, но все же слабо, скучно и бледно. А попутно открывались разные интересные вещи. В его работах обнаруживались следы идеализма, мистицизма, реакционного романтизма, мелкобуржуазные пережитки, о нем писали всевозможные гадости. А затем ситуация внезапно изменилась еще раз. Слово «внезапно» появляется здесь как гонец в плохой пьесе — когда требуется нагнетание сюжета, прибывает гонец и объявляет: «Ваш возлюбленный мертв!» — или: «Враг вступил город!» Внезапно. Это плохая литература, используемая плохими драматургами. И я — плохой рассказчик. Естественно, ничто не происходит «внезапно». Просто Сталин хотел заключить Гитлера в еще более тесные объятия под гром музыки. Все должно было быть по-семейному, как в прошлом. Вильгельм и Романов были родственниками кровными. А Сталин и Гитлер — родственниками духовными.
И самым подходящим композитором для аккомпанемента русско-немецкой дружбе оказался Вагнер. Вызвали Эйзенштейна и велели ему быстренько поставить в Большом «Валькирию». Почему Эйзенштейна, кинорежиссера? Нужно было прославленное имя. Постановке Вагнера следовало быть драматичной, столь же громкой, как музыка. И что еще важно: режиссер не должен был быть евреем. А отец Эйзенштейна был даже немцем, правда, крещеным евреем.
До Эйзенштейна не сразу дошел смысл этого предложения. Он предложил ставить спектакль Александру Тышлеру, художнику-еврею.
Тышлер оказался мудрее. Он сказал: «Вы что, сошли с ума? Вы не понимаете, что это за спектакль? Вам не позволят поставить мое имя на афише. Постановка должна будет быть Judenfrei — свободной от евреев».
Эйзенштейн рассмеялся. Он все еще не хотел понимать того, что было понятно всем. Может быть, он притворялся, но, так или иначе, он сказал: «Я гарантирую вам участие в этой постановке». Но перезвонил несколькими днями позже, и на сей раз не смеялся. Он извинялся. «Вы были правы», — сказал Эйзенштейн Тышлеру и повесил трубку.
Почему Эйзенштейн не отказался работать над этим проектом, когда увидел, как все обстоит на самом деле? Мы часто говорим о ком-то, что он работает не за страх, а за совесть. Ладно, пускай у него вообще не было никакой совести, но страх-то у него был, и очень большой. Оказывается, Эйзенштейн рисковал своей головой. Говорят, что он мучился и очень страдал, но утешался мыслью, что было бы интересно поработать в Большом и что «Валькирия» — гениальная опера.
Недавно я говорил с одним своим приятелем, музыковедом, и мы вспомнили о той позорной постановке Вагнера. Музыковед защищал Эйзенштейна, говоря, что тот давно хотел поработать над оперой, что он «много размышлял о синтетическом искусстве» и сумел перенести некоторые из своих идей — хотя, конечно не все — на сцену Большого.
Но я напомнил музыковеду, что у Эйзенштейна была возможность использовать свои потрясающие идеи в другой оперной постановке, причем, в той же самой Москве. Опера принадлежала его близкому другу — Прокофьеву. Я имею в виду «Семена Котко». Эта опера рассказывает об оккупации Украины немцами в 1918 году. Немцы изображены как безжалостные душегубы. Когда Прокофьев писал оперу, это соответствовало политическим установкам.
Это произведение Прокофьева действительно отличается сильной идеологической выдержанностью. В нем есть и большевики, и злобные кулаки, и клятва красных партизан над могилой комиссара, и даже народное восстание.
«Семена Котко» ставил в оперном театре Станиславского Мейерхольд. Это была его последняя театральная работа. Но на деле он так и не закончил ее, его арестовали на середине работы, и он уже был не Мейерхольд, а «Семенович». Это была его предполагаемая подпольная кличка как саботажника. Очень смешно. Вероятно, следователь изобрел это имя, прочитав в газетах что-то о «Семене Котко».
Режиссера арестовали, но работа продолжалась, как ни в чем не бывало. Это был один из жутких признаков времени: человек исчезал, но все делали вид, что ничего не произошло. А работа принадлежала именно этому человеку, она имела какой-то смысл только при нем, под его руководством. Но его больше не было, он испарился, и никто не говорил о нем ни слова.
Имя Мейерхольда мгновенно исчезло из разговоров. Вот и всё.
Сначала все дрожали. Каждый думал: «Следующий — я». Потом начинали молиться — не знаю, к кому они обращались, но каждый молил, чтобы следующим был не он, а кто-то другой. А поскольку приказа прекратить работу не поступало, все продолжали трудиться. Они столь высоко ценили свою работу, что верили, что она может спасти их жизнь.
Прокофьев обратился к своему другу Эйзенштейну. Слово «друг» используется здесь весьма условно, особенно поскольку речь идет о таких людях как Эйзенштейн и Прокофьев. Я сомневаюсь, чтобы кому-то из них были нужны друзья. Они оба были замкнутыми и равнодушными людьми, но Прокофьев и Эйзенштейн, по крайней мере, уважали друг друга. Эйзенштейн был, к тому же, учеником Мейерхольда, вот Прокофьев и хотел, чтобы именно этот режиссер довел до конца постановку «Семена Котко».
Но Эйзенштейн отказался. К тому времени политический климат изменился, и в новую замечательную пору нападки на немцев, хотя бы и оперные, оказались под запретом. Будущее оперы выглядело сомнительным. К чему встревать в политически сомнительное предприятие? Так что Эйзенштейн сказал: «У меня нет времени». Для «Валькирии», как мы знаем, он время нашел.
Последующая история обеих постановок интересна, очень, очень интересна. Премьера «Валькирии» прошла со всем полагающимся великолепием, на ней присутствовало в полном составе руководство партии и правительства и фашистский посол. Были восторженные отзывы. Одним словом, очередная победа на фронте искусств. А «Семена Котко» выпустили со скрипом. Естественно, немцев из постановки исключили, заменив на каких-то неназванных оккупантов. И, тем не менее, власть имущие серчали. Сталин паниковал при одной только мысли о недовольстве немцев. Чиновники Наркомата иностранных дел торчали на каждой репетиции, хмурились и уезжали, не говоря ни слова. Это было очень плохим знаком.
Наконец, появился сам Вышинский. Это был правая рука Сталина, подонок и душегуб. Очевидно, вождь и учитель послал его оценить степень преступности идей, которые проповедуются со сцены оперного театра, названного именем человека, которого Сталин уважал. Я имею в виду Станиславского. Под мудрым руководством Вышинского, Генерального прокурора СССР, опера была доведена до надлежащего состояния. Он ограничился тем, что опера стала сносной с точки зрения сюжета: все, что требовалось, это — свести на нет роль немцев или оккупантов, или кого бы то ни было. Пусть врагом будет Белая гвардия. «Где враг?» — как поется в другой опере, «Жизнь за царя», в наши дни переименованной в «Ивана Сусанина». Пока есть враг, все прекрасно. Годится любой враг. Пока есть кто-то, с кем можно бороться, нет нужды вдаваться в то, кто это именно.
И так эту полумертвую постановку выпустили в свет, и она никому не понравилась. Всем понравился Вагнер, потому что Вагнера весьма очевидно любил Сталин. А потом вдруг — снова война! И национал-социалиста Вагнера снова выбросили из репертуара. Он снова попал в плохую компанию. И все наши профессора, доценты, ведущие и ведомые музыкальные критики начали поучать Вагнера в том духе, как учат малолетних преступников в школах при исправительных колониях. Они говорили, что Вагнер завел себе неправильных друзей, ходил в неправильные места и делал неправильные вещи. А что касается их любви к нему — так ее никогда и не было!
Такая вот грустная история в двух действиях с прологом и эпилогом. История, которая, как мы видим, повторяется. Можно наблюдать, как один и тот же фарс повторяется два, три, а иногда и четыре раза на протяжении твоей жизни, особенно если тебе повезет и удастся, преодолев ряд опасных барьеров, прожить в наши смутные времена больше шести десятков лет. Каждый такой барьер отбирает последнюю каплю сил, и ты уверен, что это твой последний прыжок. Но, оказывается, есть еще силы жить, и можно перевести дыхание и расслабиться. А тебе показывают всё тот же старый фарс. Тебя он уже не смешит. Но окружающие смеются, ведь молодые видят эту грубую пьесу впервые. И бессмысленно пытаться искать слова, чтобы объяснять им: они все равно не поймут. Ты ищешь зрителей среди сверстников, они-то знают, они-то поймут, с ними-то можно поговорить. Но никого нет, все вымерли! А выжившие— безнадежно глупы, и, вероятно, по этой-то причине и сумели выжить. Или притворяются глупыми, что тоже порой выручает.
Я ни за что не поверю, что кругом — одни идиоты. Они, должно быть, надели маски — такая тактика выживания позволяет по крайней мере сохранять благопристойность. Теперь все говорят: «Мы не знали, мы не понимали. Мы верили Сталину. Нас обманули, ах, как нас жестоко обманули!»
Такие люди меня просто бесят. Кто это не понимал, кого это обманули? Безграмотную старуху-доярку? Глухонемого чистильщика обуви с Лиговского проспекта? Нет, кажется, всё это — образованные люди: писатели, композиторы, актеры. Люди, которые аплодировали Пятой симфонии.
Я ни за что не поверю, что тот, кто ничего не понимал, мог прочувствовать Пятую симфонию. Конечно, они понимали! Понимали, что творится вокруг, и они поняли, о чем говорится в Пятой [83].
И от этого мне еще тяжелее сочинять. Должно быть, странно звучит: трудно сочинять, потому что публика понимает твою музыку. Вероятно, в большинстве случаев бывает иначе: когда тебя понимают, писать легче. Но у нас все шиворот-навыворот, потому что чем больше аудитория, тем больше в ней доносчиков. И чем больше тех, кто понимает о чем идет речь, тем больше вероятность доноса.
Возникла очень сложная ситуация, которая со временем становилась все сложнее. Говорить об этом печально и противно, но надо, если хочешь быть правдивым. А правда — в том, что помогла война. Война принесла много горя и сделала жизнь очень, очень трудной. Было много горя, много слез. Но до войны было еще хуже, потому что тогда каждый был одинок в своем горе.
Уже перед войной в Ленинграде, вероятно, не было ни единой семьи, которая бы не потеряла кого-то: отца, брата или если не родственника, то близкого друга. У всех было кого оплакивать, но надо было плакать тихо, под одеялом, так, чтобы никто не увидел. Каждый боялся каждого, и горе давило и душило нас.
Оно душило и меня. И я должен был написать об этом, я чувствовал, что это — моя обязанность, мой долг. Я должен был написать реквием по всем тем, кто погиб, кто пострадал. Я должен был описать страшную машину уничтожения и выступить против нее. Но как это можно было сделать? Я был тогда под постоянным подозрением, критики высчитывали, какой процент моих симфоний — в мажорной тональности, а какой — в миноре. Это угнетало меня, лишало желания сочинять.
Но тут началась война, и горе стало всеобщим. Мы могли говорить о нем, мы могли открыто плакать, плакать о наших потерях. Люди перестали скрывать слезы. В конце концов они привыкли к этому. Было время привыкнуть — целых четыре года. И вот почему стало так тяжело после войны, когда внезапно все это кончилось. Вот когда я спрятал многие важные работы в ящике стола, где они и лежат уже очень долго.
Иметь возможность горевать — тоже право, но оно дается не всем и не всегда. Я лично почувствовал это очень сильно. Я был не единственным, кому война дала возможность высказаться. Все это чувствовали. Духовная жизнь, почти полностью уничтоженная перед войной, стал интенсивной и бурной, все обострилось, приобрело значение. Многие, вероятно, считают, что я возродился в Пятой симфонии. Нет, я возродился после Седьмой. Можно было наконец говорить с народом. Это все еще было трудно, но можно было дышать. Именно поэтому я считаю военные годы самыми плодотворными для искусства. Такая ситуация была не везде, в других странах война, наверно, помешала искусству. Но в России — по трагическим причинам — был расцвет искусства.
Седьмая симфония стала моей самой популярной работой. Однако меня огорчает, что люди не всегда понимают, о чем она, хотя из музыки все должно быть ясно. Ахматова написала свой «Реквием», а я свой — Седьмую и Восьмую симфонии. Я не хочу останавливаться на шумихе вокруг этих работ. Об этом и так написано очень много, и со стороны кажется, что это — самая славная часть моей жизни. Но эта шумиха, в конечном счете, имела для меня роковые последствия. Этого следовало ожидать. И я почти с самого начала предполагал, что так оно и будет.
Поначалу казалось, что широкая известность будет мне на пользу, но потом я вспомнил Мейерхольда и Тухачевского. Они были несравненно более известны, чем я, и это им ни на грош не помогло. Напротив.
Сначала, все шло нормально, но потом я ощутил, что статей — слишком много, шума — слишком много. Меня превращали в какой-то символ. «Симфонию Шостаковича» пихали куда надо и куда не надо, и это было более чем неприятно, это пугало. Мне становилось все страшнее и страшнее, особенно когда начался шум и на Западе. Я уверен, что шумиху начали с определенной целью. Было в ней что-то неестественное, какой-то оттенок истерии.
Вы думаете, сообщение о том, что твоя музыка пользуется успехом, может доставить только удовольствие? Но у меня не было полного удовлетворения. Я был счастлив, что мою музыку играют на Западе, но предпочел бы, чтобы говорили больше о музыке и меньше — о том, что не имеет к ней отношения.
Я тогда не понимал всего до конца, но мне было как-то не по себе. Позже я убедился, насколько был прав. Союзники упивались моей музыкой, как бы пытаясь сказать: «Смотрите, как нам нравятся симфонии Шостаковича, так какого еще второго фронта или чего-то еще вам от нас надо?»
Сталин сердился. В Москву прибыл Венделл Уилки, тогдашний кандидат в президенты. Он считался важной шишкой, от которой многое зависело. Его спросили о втором фронте, а он ответил: «Шостакович — великий композитор». Господин Уилки, естественно, считал себя чрезвычайно ловким политиком: смотрите, мол, как ловко я выкрутился. Но он не подумал, какие будут из этого последствия для меня, живого человека.
Думаю, именно это послужило началом. Нечего было так носиться с моими симфониями, но союзники носились, и носились преднамеренно. Они готовили диверсию, по крайней мере, так это понималось здесь, в России. Продолжала нарастать шумиха, которая, должно быть, раздражала Сталина. Ему была невыносима ситуация, когда о ком-то говорят больше, чем о нем. «У нас этого не любят», — как сказала однажды Ахматова. Все должны были постоянно хвалить только Сталина, только он мог сиять во всех сферах жизни, творчества и науки. Сталин был на вершине власти, никто не смел противоречить ему, но все равно ему этого было недостаточно.
То, что я говорю, является результатом трезвого анализа, а не вспышкой эмоций. Зависть Сталина к чьей-либо известности может показаться безумием, но она действительно имела место. Эта зависть имела катастрофические последствия для жизни и работы многих людей. Иногда какого- то пустяка было достаточно, чтобы рассердить Сталина, одного случайно оброненного слова. Человек слишком много говорил или был, по мнению Сталина, слишком образован, или даже слишком хорошо выполнил приказ Сталина. Этого было достаточно. Он погибал.
Сталин был пауком, и все, кто попадал в его сеть, должны были погибнуть. Некоторые даже не стоят жалости; они стремились приблизиться и быть обласканными. Они сами были по уши в невинной крови, они подлизывались, и, тем не менее, погибли.
Человек, делавший доклад Сталину, мог прочитать в его глазах: «Слишком ловкий», — и знал, что он обречен. Иногда все, на что верному слуге хватало времени, это — сказать дома, что Хозяин сердится. Они звали его «Хозяин».
Сталин ненавидел союзников и боялся их. Но с американцами он не мог ничего поделать. Зато почти сразу после войны безжалостно расправился с теми гражданами, которые имели отношения с союзниками. Сталин перенес весь свой страх и ненависть на них. Это было трагедией для тысяч и тысяч. Человек получал письмо из Америки, и его расстреливали. А наивные бывшие союзники продолжали слать письма, и в каждом письме был смертный приговор. Каждый подарок, каждый сувенир — чей-то конец. Гибель.
А самые лояльные волкодавы разделяли ненависть Сталина к союзникам. Они чуяли запах крови. Им еще не позволяли напасть и вцепиться в горло. Волкодавы только рычали, но все уже было ясно. Хренников был одним из волкодавов, у него были первосортные нос и мозги. Он точно знал, чего хотел Хозяин.
Один московский музыковед рассказал мне следующую историю. Он читал лекцию о советских композиторах и мимоходом похвалил мою Восьмую симфонию. После лекции к нему подскочил Хренников, лопаясь от гнева. Он почти кричал: «Знаете, кого вы хвалили? Знаете? Вот только избавимся от союзников, и к ногтю — вашего Шостаковича!»
Война все еще продолжалась, и союзники были все еще товарищами по оружию, как их назвали официально. Но волкодавы уже знали, что это ничего не значит, и готовились к репрессиям.
Хренников принимал свои меры. Он ненавидел меня. Смешно говорить об этом, но одно время моя карточка стояла на его столе — пока я не услышал оперу Хренникова «В бурю». Опера — плохая. Я считал Хренникова талантливым человеком, а это была слабая имитация кошмарной оперы Дзержинского «Тихий Дон». Хренников явно спекулировал. В этой опере все соответствовало политической ситуации. Либретто было основано на романе, который Сталин очень любил, а музыка — на опере, которую Сталин одобрил.
Это была бледная музыка, неинтересная, с примитивными гармониями и слабой оркестровкой. Хренников явно хотел понравиться вождю и учителю. Я написал ему об этом письмо. Я написал, что он вступает на скользкий путь. Я хотел предупредить его. Я подробно прошелся по его опере, и письмо получилось длинным. Прежде чем отправить его, я показал его кое-кому из друзей, решив, что лучше посоветоваться. Возможно, не стоило посылать такого письма, возможно, я лез не в свое дело. Но все одобрили письмо, все сказали, что это необходимое, нужное письмо, из которого и они вынесли для себя что-то ценное, так подумайте, мол, какую пользу оно принесет Хренникову.
Но Хренников понял все по-своему. Прочитав мое письмо, он в порыве ярости разорвал его. Заодно он растоптал и мою карточку. Хренников ужасно разозлился. Я-то думал, что действую в духе русской школы: русские композиторы всегда советовались друг с другом и критиковали друг друга, и никто не обижался. Но Хренников придерживался иных взглядов. Он решил, что я встаю на его пути к наградам и премиям и из шкуры вон лезу, чтобы сманить его с праведной дорожки в дебри формализма. Но если дело не в музыке, не в музыкальных идеях, то о чем говорить? Он смотрел на это с такой точки зрения: Сталин за формализм не похвалит, а катясь по праведной дороге примитивизма, можно заслужить одобрение вождя и учителя и все сопутствующие блага.
Успех Седьмой и Восьмой симфоний был для Хренникова и его компании как нож в сердце. Им казалось, что я затмеваю их, присваиваю всю славу и ничего не оставляю им. Это обернулось гадкой историей. Вождь и учитель хотел преподать мне урок, а мои товарищи-композиторы хотели меня уничтожить. И от каждого сообщения об успехе Седьмого или Восьмой мне становилось все хуже. Очередной успех означал очередной гвоздь в мой гроб.
Репрессии готовились загодя, подготовка к ним началась с Седьмой симфонии. Говорили, что только ее первая часть впечатляла, а это была та часть, как звучала критика, где изображался враг. Другие части, как предполагалось, показывают энергию и силу Советской Армии, но Шостаковичу, мол, не хватило красок для этой цели. Они требовали от меня чего-то вроде увертюры Чайковского «1812 год», и впоследствии сравнение моей музыки с этой увертюрой стало расхожим аргументом, естественно, не в мою пользу.
После исполнения Восьмой ее открыто объявили контрреволюционной и антисоветской. Говорили: «Почему Шостакович написал оптимистическую симфонию в начале войны и трагическую — теперь? В начале войны мы отступали, а теперь наступаем, громя фашистов. А Шостакович изображает трагедию, значит, что он — на их стороне».
Недовольство нагнеталось и росло: от меня требовали фанфар, оды, хотели, чтобы я написал величественную Девятую симфонию. Но ее история оказалась еще более печальной. Я имею в виду, что понимаю, что удар был неизбежен, но если бы не Девятая, он бы, возможно, грянул позже или не так сильно.
Не думаю, чтобы Сталин хоть раз усомнился в собственной гениальности или величии. Но после победы над Гитлером он вообще потерял контроль над собой. Он стал похож на лягушку, раздувшуюся до размера вола, с той только разницей, что все окружающие и так знали, что Сталин — вол и воздавали ему воловьи почести.