Любой музыкант-еврей знал, что Глазунов будет ходить по инстанциям, чтобы получить для него вид на жительство в Петербурге. Причем Глазунов никогда не просил бедного скрипача сыграть, он был твердо уверен, что все имеют право, чтобы жить там, где им нравится, и искусство от этого ничуть не пострадает.
При этом Глазунов никогда не предавался высокопарным рассуждениям и не изображал священного чувства праведного гнева. Он не демонстрировал своих высоких принципов, помогая маленьким и страдающим людям. Он приберегал эту болтовню для более важных людей и более важных случаев. В конечном счете, все в жизни можно разделить на важное и неважное. Надо быть принципиальным, когда дело доходит до важных вещей, а не тогда, когда вопрос незначительный. Может быть, в этом — секрет выживания.
Глазунов был иногда сущим ребенком, а иногда — мудрецом. Он многому меня научил. Я немало думал об этом и, пожалуй, все в жизни крутится вокруг того, чтобы понять, что действительно важно, а что — нет. Как ни прискорбно, но это так.
Не помню, где я прочитал древнюю молитву с такими словами: «Боже, дай мне силу, чтобы изменить то, что можно изменить. Боже, дай мне силу смириться с тем, что нельзя изменить. И, Боже, дай мне мудрость, чтобы видеть эту разницу».
Иногда я люблю эту молитву, иногда — ненавижу. Жизнь заканчивается, а я не приобрел ни силы, ни мудрости.
Легко просить и то, и се, но ты ничего не получишь, сколько ни стучи лбом и ни бей поклоны. У тебя не может быть ни того, ни сего. Что ты можешь получить, так это медаль или орден, или симпатичный дипломчик. Недавно я получил почетную степень в Америке, в Эванстоне. Я спросил декана, какие привилегии или права дает мне этот диплом. Он ответил весьма остроумно: «Прибавьте к диплому пять центов, и можете прокатиться на автобусе».
Мне нравятся почетные грамоты, они красиво разукрашены и замечательно смотрятся на стене. Их делают из первосортной бумаги. Я заметил любопытную вещь: чем меньше страна, тем лучше бумага и больше диплом. Иногда, любуясь ими, я думаю, что мне все-таки досталась своя доля мудрости. Но это случается редко. Такое бывает, когда, закончив работу, мне кажется, что все проблемы решены и ответы на все вопросы найдены — естественно, в музыке. Но и это немало. А люди пусть сами слушают музыку и сами решают, что делать и как отделить важное от неважного.
Но куда чаще я думаю о том факте, что ни от одного диплома не было никакой пользы — хоть с молитвой, хоть без нее. Чего я действительно хочу, так это мирной и счастливой жизни. Я вспоминаю старика Глазунова, этого большого, мудрого ребенка. Всю свою жизнь он думал, что может отделить важное от неважного. И что мир создан разумно. Но в конце жизни, я полагаю, и он усомнился в этом. Глазунов ясно увидел, что то, чему он посвятил все свои силы — русская музыкальная культура, Консерватория — обречено. Для него это стало трагедией.
Все ценности смешались, критерии стерлись. Глазунов закончил свои дни в Париже, где его уважали, но, думаю, не очень-то любили. Он продолжал сочинять, не совсем понимая, для кого и для чего пишет. Не могу вообразить ничего ужаснее. Это — конец. Но Глазунов ошибся. Ему все-таки была дана мудрость, он правильно отделил главное от второстепенного, и на поверку «свежим и крепким» оказалось именно его дело.
В молодости я любил посмеяться над Глазуновым — это было нетрудно: в свои пятнадцать я был намного взрослей этого почтенного старца. Будущее было за мной, а не за ним. Все, что менялось, менялось в мою пользу, а не в его. Менялась музыка, менялись вкусы. Все, что оставалось Глазунову, это — раздраженно ворчать.
Но теперь я вижу, как на самом деле все это сложно. Теперь я подозреваю, что в душе Глазунова был вечный конфликт — история, типичная для русского интеллигента, для всех нас. Глазунова постоянно мучило сознание незаслуженности его личного благосостояния. Его посещало множество людей, чья жизнь была несправедливо тяжкой, и он старался им помочь; а вслед за ними к нему приходило еще больше просителей. Но он не мог помочь всем. В конце концов, он не был волшебником, как и никто из нас, и в этом был источник его постоянных мучений. Да еще к Глазунову приставало огромное количество композиторов, присылавших ему свои работы со всех концов России.
Когда тебе только посылают музыку, это не так уж плохо, знаю по собственному опыту. Можно довольно быстро просмотреть партитуру, особенно если сразу видишь, что она безнадежна. Конечно, если ты хочешь изучить музыку досконально, тебе придется читать ее с листа столько времени, сколько заняло бы исполнение, это — единственный способ получить настоящее удовольствие от чтения. Но этим методом следует пользоваться только для хорошей музыки. «Слушать» глазами плохую музыку — пытка. Ее достаточно проглядеть. Но что делать, если бездарный композитор является и сам играет свою музыку с начала до конца?
Хуже всего, если композитор — не шарлатан и не проходимец, а просто трудолюбивый человек, обделенный талантом. В таких случаях ты слушаешь и думаешь: «Что ему сказать?» Музыка сочинена добросовестно, композитор сделал все, что мог; другое дело, что он может очень немного. Можно сказать, почти ничего не может. В Консерватории его научили грамотно писать ноты, и это все, на что он способен. К тому же такие композиторы — как правило, очень милые и очень нуждающиеся люди.
Ну, и что прикажете с ними делать? Сказать хорошему человеку, что он написал бездарную вещь? Да ведь он даже не поймет, что так уж плохо в его любимом детище. В конце концов, все кажется в порядке. Бессмысленно пытаться что- либо объяснять. Но предположим, ты в самом деле возьмешься за объяснения (а это долгое, трудное и нудное занятие) и он действительно поймет. Ну и что с того? Этот человек все равно не может сделать ничего лучше. Выше головы, как говорится, не прыгнешь. В таких случаях я говорю своему посетителю: «Ну, в общем, нормально, почему бы нет?»
Думаю, Глазунов выбрал правильную линию поведение в подобных ситуациях. Он умеренно и спокойно хвалил такие работы, как бы рассматривая музыку и размышляя. Иногда он использовал свой золотой карандаш где-нибудь на второй или пятнадцатой странице, чтобы добавить резкости или гладкости или внести какое-то еще пустячное изменение. «В общем, все нормально, все хорошо; но здесь, пожалуй, не очень хорош переход от трехдольного к четырехдольному размеру». Чтобы композитор не подумал, что Глазунов уделил его работе недостаточно внимания.
Другой формой музыкальной пытки, которой подвергался Глазунов, было обязательное посещение концертов. Это была почти что его должность. Эту пытку я понимаю очень хорошо, потому что сам не раз ей подвергался.
Но тут не все так однозначно, как могло бы показаться на первый взгляд. Легче всего оценить это все словом «несчастный». Если посмотреть, то Глазунов и был несчастным человеком, который захлебывался под тоннами нот, которого тащили на тысячи концертов. Но по временам, я готов поклясться, это ему нравилось. Я поймал себя на том, что, как ни странно, мне это нравится. Композитор звонит и просит тебя прослушать его сочинение и высказать свое мнение. Ну, ты соглашаешься, тихо ругаясь. И думаешь, зачем вообще этот человек существует на свете. Ты думаешь словами Саши Черного о рябой девице:
«Зачем она замуж не вышла? Зачем (под лопатки ей дышло!)
Ко мне направляясь, сначала Она под трамвай не попала?»
А потом композитор перезванивает и говорит, что приглашение срывается, потому что ему надо лететь в Ташкент или что его дядя болен. И ты искренне огорчаешься, что намеченное прослушивание не состоится.
В конце концов, я люблю слушать музыку. Это далеко не то же самое, что просто любить музыку. Конечно, глупо говорить, что я люблю музыку, это ясно без слов. Мне нравится всякая музыка — от Баха до Оффенбаха. Но я люблю только хорошую музыку, то есть ту, которую считаю хорошей в данный момент времени. Но при этом мне нравится слушать любую музыку, в том числе и плохую.
Это — профессиональная болезнь, тяга к нотам. Мозг находит хлеб насущный в любой комбинации звуков. Он постоянно работает, проделывая различные сочинительские операции.
Когда я слушаю оркестровую музыку, я мысленно делаю ее фортепьянное переложение. Я слушаю, и тем временем мои пальцы пробуют сыграть, чтобы понять, подходит ли это для рук. А когда я слушаю фортепьянную музыку, то мысленно проигрываю ее в оркестровой версии. Это — болезнь, но приятная. Как чесать, когда чешется.
Я намеренно трачу время на разговор о чудаках-композиторах. «Сказка — ложь, да в ней намек», как поют в «Золотом Петушке» Римского-Корсакова. Может показаться, что эти чудаки живут неправильно, не так, как все остальные, и впустую тратят время на разную ерунду под видом сочинительства. Но они выбрали именно этот странный путь. Может, они и проиграли, но искусство в целом выиграло. Оно стало более чистым, нравственным — не в лицемерном смысле этого слова. Понимающий человек знает, что я имею в виду. Можно быть сифилитиком и при этом — нравственным человеком. Можно быть и алкоголиком. Чистая справка из поликлиники не гарантирует, что перед вами — здоровый человек.
Многие из нынешних композиторов могут показать медицинское свидетельство, доказывающее у них нет венерических болезней, но они прогнили изнутри. Их души воняют. Именно поэтому я борюсь за «свежее и крепкое», как сказал Римский-Корсаков. Мне очень не хватает этого ощущения. Но если бы на каком-нибудь собрании композиторов я поднял вопрос композиторской этики, меня бы засмеяли. Они забыли, что это такое.
Меня, например, потрясло, как широко распространен в нашей музыке плагиат. Откуда пришла эта зараза, эта мерзость? Я не говорю о подражании или случайных заимствованиях. Как говорит один мой коллега, нет музыки, которая бы состояла только из себя самой, то есть музыка — это не дистиллированная вода, и она не может быть совершенно прозрачной и стилистически чистой. Любая пьеса в определенном смысле напоминает какую-то другую музыку.
Но я имею в виду не это, я говорю сейчас о самом бесстыдном, явном переписывании, с которым у нас связано более чем достаточно скандалов. Одна дама, член Союза композиторов, просто берет и переписывает симфонии американских композиторов, от первой ноты до последней, без малейшего изменения. А когда ее поймали — кстати, совершенно случайно — стала утверждать, что просто пошутила. Ничего себе шуточки! Надо полагать, ее работы, так удачно приспособленные к нашему социалистическому искусству, даже собирались издавать. Во всяком случае, ей за них заплатили. И это ничтожество преподавало композицию в Московской консерватории! Представляю, чему она могла научить своих студентов. А что, неплохая идея: «Музыкальный плагиат, семинар профессора Такой-то — такой-то, по понедельникам и четвергам».
Я знаю, мне скажут, что этот случай — нетипичный. Но я думаю, что типичный. В этом беззастенчивом воровстве нет ничего случайного, кроме того факта, что ее поймали. Случайность — в том, что, когда сия бесстыжая дама показывала свое «сочинение» в Союзе композиторов, среди наших коллег нашелся композитор-эрудит, который узнал вещь Уильяма Шумана. У него дома даже была ее запись. Вот это — совершенно нетипично. Можно сказать, случайно. Большинство наших композиторов не хотят забивать свои мозги. Сначала это было запрещено, а потом, когда разрешили, показалось слишком сложным. Люди чересчур ленивы. Куда легче просто отмести эту музыку как гнилой продукт декадентского Запада.
Я сейчас говорю о современной западной музыке. Но, к сожалению, их знание классической западной музыки также весьма обрывочно. Я нередко сталкиваюсь с людьми, которые слышали о Малере и Брукнере, но никогда не заглядывали в их партитуры, ни разу! Они знают несколько популярных мелодий Вагнера. И не только Вагнера; у них — самое смутное представление и о Шумане, и о Брамсе (не считая симфоний).
Конечно, в частной беседе нельзя проэкзаменовать коллегу, это невежливо, можно задеть его самолюбие. Но я был председателем Государственной экзаменационной комиссии на композиторском отделении Московской консерватории. А, как известно, студенты-композиторы по окончании Консерватории становятся членами Союза. У них у всех внушительный «творческий» багаж: симфонии, оперы, — но они не знают музыки. Мало того, что они не знают западной музыки, они не знают своей родной музыки. Но это — результат уже другого явления.
Западную музыку безжалостно кляли и скрывали, на экзаменах за излишне тесное знакомство с ней снижали оценки, а русскую музыку студентам пихали в глотку и говорили всякие глупости вроде того, что она развивалась самостоятельно, сама из себя, без связи с чем бы то ни было. Знаете, вроде как: «Россия — родина слонов».
И вот результат: история русской музыки, преподававшаяся в наших вузах, приобрела смехотворный характер, и отвращение к ней студентов можно понять, хотя и не оправдать. В конце концов, инструкции и лекции — одно, но настоящая-то музыка — совсем другое. Обычное расхождение между словом и делом. И позор, что студенты не понимают этой разницы и считают, что безграмотность — форма оппозиции. Я разговаривал с некоторыми взрослыми людьми, которые гордились тем, что не знают или не любят Глинку.
Конечно, эта всеобщая музыкальная безграмотность — только один из факторов, которые способствуют расцвету плагиата, но ясно, что далеко не единственный. Тому очень много причин. Во-первых, алчность, но также и уверенность, что никто тебя не поймает. Они не боятся быть пойманными и опозоренными.
Все трагедии разворачиваются подспудно, разбиваются судьбы. У меня есть приятель, который, выпив, признался, что зарабатывает на жизнь сочинением песен за одного очень популярного композитора. Он назвал, кого именно.
«Правда ведь, народ любит эти песни? — усмехнулся он. — Ведь они — о героизме, отваге, благородстве и прочих прелестях». Он рассказал мне, как это происходит— великолепная картина, прямо по Достоевскому. «Соавторы» встречаются в общественной уборной. Один передает другому деньги, а тот ему— ноты новой песни о благородстве. Потом заговорщики для достоверности писают.
Такова высокая и поэтичная основа рождения очередного бесценного творения, которому предстоит еще выше поднять моральный уровень народа.
Я сказал своему приятелю: «Я вышвырну этого мерзавца из Союза». (Я тогда был секретарем Союза композиторов РСФСР.) Он мгновенно протрезвел и закричал: «Только попробуйте! Я скажу, что вы на него клевещете». Я спросил: «Почему? Вы же только что сами рассказали мне о нем». И он ответил: «Я буду отрицать это, скажу, что это ложь. Я из- за вас потеряю кусок хлеба. Он хорошо и вовремя платит, я перед ним в долгу. Он дает мне жить, и спасибо ему за это. Я обвиню вас в клевете, если вы только попытаетесь сказать что-нибудь. Вы окажетесь клеветником и лжецом».
И я ничего не сказал, пусть все идет как шло. Почему? Сам не знаю. Да, я не должен был так поступать. Но я никогда ничего не довожу до конца. Наверно, испугался, что меня назовут лжецом. А кому приятно слышать о себе такое? Я желаю оставаться честным человеком во всех отношениях.
Граждане, в истории музыки началась новая эра, новая и неслыханная! Теперь мы уже имеем дело не с простым плагиатом. При плагиате вор боится, что его уличат. Но теперь — в страхе живет человек, который знает правду. Потому что он оказывается один на один с четко отлаженным процессом, огромной работающей машиной, которой он, дурак, хочет сунуть руку в колеса. Ясно, что ее перемелет.
Я отступил, хотя должен был довести дело до конца. Я должен был его исключить. Но тогда мой приятель остался бы без работы. Конечно, это была гадкая работа, ему следовало заниматься чем-то более стоящим. Но я его пожалел.
Или просто умыл руки? Бессмысленно связываться с плагиаторами и мерзавцами, если власть — в их руках. Весь мир может кричать, что человек — подлец и подонок, а он будет себе жить и процветать. И не колыхнется ни волосок в его усах, если, конечно, у него есть усы.
Возьмите удивительный взлет Мухтара Ашрафи, композитора, знаменитого не только в его родном Узбекистане. Он — обладатель двух Сталинских премий, Народный артист СССР, профессор. Он даже награжден орденом Ленина. Я так хорошо знаю его звания и награды потому, что изучал его дело. Он оказался беззастенчивым плагиатором и вором. Я был председателем комиссии, которая исключила его. Мы копались в дерьме, «анализируя» его музыку, слушая показания свидетелей. Мы прижали Ашрафи к стенке. Проделали изнурительную работу — и, как оказалось, совершенно впустую. Сначала мы, казалось, достигли некоторого результата: его исключили из Союза композиторов. Но недавно я читал журнал, не помню уж какой именно, и увидел знакомое имя. Ашрафи давал интервью. Он снова был у власти, делился творческими планами, которые оказались весьма обширными. Как тут не умыть руки, не послать все к черту!
Я думаю, самая большая опасность для композитора — потеря веры. Музыка, как и искусство вообще, не может быть циничной. Музыка может быть горькой и безысходной, но не циничной. А в этой стране любят путать цинизм с отчаянием. Если музыка трагична, говорят, что она цинична. Меня не раз обвиняли в цинизме, и, между прочим, не только правительственные чиновники. Свою лепту внесли и Игори и Борисы из числа здешних музыковедов. Но отчаяние и цинизм — разные вещи, Так же, как цинизм и тоска. Когда человек в отчаянии, это значит, что он еще во что-то верит.
Циничной часто бывает самодовольная музычка. Она тихая и спокойная, композитору на все наплевать. Это — чушь, а не искусство. И это нас окружает. Грустно говорить об этом, потому что цинизм не свойственен русской музыке. У нас не было такой традиции. Не хочу брюзжать и донимать всех призывами к гражданственности, я просто хочу разобраться в причинах цинизма. А в поиске причин многих интересных явлений, как мне кажется, надо обратиться к революции, потому что именно она перевернула сознание множества людей, коренным образом перевернула. Я имею в виду так называемый культурный слой.
Условия жизни этого слоя претерпели резкое изменение, и неожиданность этой перемены была как удар промеж глаз. Люди не были готовы к такому. Они профессионально занимались литературой и искусством. Это была их работа, их поле деятельности, и внезапно все на этом поле изменилось.
Никогда не забуду одного случая, о котором мне рассказал Зощенко. Он произвел на Зощенко сильное впечатление, и он часто вспоминал о нем. Зощенко знал в Петербурге поэта Тинякова, хорошего, даже талантливого, поэта. Тиняков писал довольно изысканные стихи про предательство, розы и слезы. Он был изящным человеком, денди.
Зощенко вновь встретил его после революции, и Тиняков вручил ему экземпляр своей последней книги. Там не было ничего о любви, цветах и других высоких материях. Это были талантливые стихи, Зощенко называл их творениями гения, а он был серьезным критиком: Анна Ахматова с трепетом давала ему читать свою прозу. Новые стихи Тинякова были посвящены голоду поэта — это была их центральная тема. Поэт прямо заявлял:
«И любой поступок гнусный Совершу за пищу я».
Это было прямое, честное утверждение, которое не осталось пустым звуком. Всем известно, что слова поэта часто расходятся с его делами. Тиняков стал одним из редких исключений. Поэт, еще не старый и все еще интересный мужчина, стал просить подаяния. Он стоял в Ленинграде на людном перекрестке с табличкой «Поэт» — на шее и со шляпой — на голове. Он не просил — он требовал, и испуганные прохожие давали ему денег. Тиняков хорошо зарабатывал таким образом. Он хвастался Зощенко, что зарабатывает намного больше, чем прежде, потому что людям нравится давать деньги поэтам. После тяжелого трудового дня Тиняков шел в дорогой ресторан, где ел и пил и встречал рассвет, после чего возвращался на свой пост.
Тиняков стал счастливым человеком, ему больше не надо было притворяться. Он говорил то, что думал, и делал то, что говорил. Он стал хищником и не стыдился этого.
Тиняков— это крайний случай, но не исключительный. Многие думают так же, как он, только другие культурные личности не говорят этого вслух. И их поведение не выглядит столь вызывающим. Тиняков обещал в своих стихах «пятки вылизать врагу» ради пищи. Многие культурные люди могли бы повторить гордый крик Тинякова, но предпочитают помалкивать и потихоньку «лизать пятки».
Психология моего современника-интеллигента изменилась коренным образом. Судьба заставила его бороться за существование, и он боролся со всей яростью бывшего интеллигента. Ему было уже все равно, кого прославлять, а кого гневно обличать. Такие мелочи больше не имели значения. Важно было только — пожрать, ухватить, пока жив, столько радости жизни, сколько возможно. Мало назвать это цинизмом — это психология преступника. Меня окружало множество Тиняковых; кто-то из них был талантлив, кто-то — нет. Но они трудились рука об руку. Они старались сделать нашу эпоху циничной и преуспели в этом.
Глава 6
Я очень люблю Чехова, он — один из моих любимейших писателей. Я прочитал и перечитал не только его рассказы и пьесы, но и записки и письма. Конечно, я не историк литературы и не могу дать достойной оценки великому русскому писателю, который, я считаю, не до конца изучен и, конечно, не всегда правильно понят. Но если бы мне вдруг понадобилось написать диссертацию о каком-то писателе, то я бы выбрал Чехова, настолько я ощущаю свою близость с ним. Читая его, я иногда узнаю себя, чувствую, что на месте Чехова поступил бы точно так же, как он в реальной жизни.
Вся жизнь Чехова — пример чистоты и скромности, причем, скромности не показной, а истинной. Вероятно, поэтому мне не нравятся некоторые посмертные издания, которые можно сравнить с ложкой дегтя в бочке меда. Мне, в частности, очень жалко, что издана переписка Антона Павловича с женой: она настолько интимна, что большую ее часть не следует публиковать. Я говорю это из уважения к ответственности, с которой писатель относится к своей работе. Он не издавал своих произведений, пока не доводил их до уровня, который считал, по крайней мере, достойным.
С другой стороны, читая письма Чехова, начинаешь лучше понимать его творчество, так что у меня двойственное отношение к этому вопросу. Порой мне кажется, что Чехову не понравилось бы увидеть свои письма напечатанными, а иногда думаю, что это бы его не расстроило. Возможно, у меня предвзятое отношение, потому что я нахожусь под впечатлением того, что прочитал все написанное Чеховым, включая его письма.
Именно Чехов сказал, что надо написать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне; и добавляет: «Вот и все». А еще Чехов говорил, что Россия — страна жадных и ленивых людей, которые ужасно много едят, пьют, любят спать днем и ужасно храпят. В России женятся, чтобы содержать дом в порядке, и берут жен из соображений социального престижа. У русских — сознание собаки: когда их бьют, они тихо скулят и забиваются в угол, а когда щекочут за ухом, виляют хвостом.
Чехов не любил разговоров на высокие темы, они вызывали у него отвращение. Как-то к нему приехал приятель и сказал: «Антон Павлович, что мне делать? Я гибну от рефлексии!» Чехов ответил: «Пейте меньше водки». Я помню его совет и часто пользуюсь им. Когда мы встречались с Зощенко в доме Замятина, он все говорил мне о своих размышлениях, подробно излагал, почему он так подавлен, и делился своими сложными планами преодоления рефлексии. Мне хотелось сказать: «Просто пейте меньше водки».
Зощенко все время приставал ко мне, пытаясь избавить меня от меланхолии: «Почему вы так мрачны? Позвольте мне объяснять причину, и вам сразу станет легче». На это я ответил грубо: «Почему бы нам вместо этого не сыграть в карты?»
Я был здравомыслящим человеком, весьма скептичным, со здоровым скептицизмом, а Зощенко твердил свой рефрен: «Меланхолия типична для юности. Не будьте меланхоличны». Он убеждал меня заглянуть в себя, чтобы изгнать мою меланхолию, и так далее. При этом он не обижался, когда я прерывал его, его не обижало мое стойкое душевное здоровье.
Зощенко напоминал мне Чехова за исключением одного. Хотя он много кем поработал: и сапожником, и милиционером (в его честь я написал «Марш советской милиции»), — но не был врачом. А Чехов-то было доктором, и именно поэтому он презирал медицину во всех формах. Он говорил: «Что значит жить согласно законам науки? У нас есть законы, но нет науки». У Зощенко же, наоборот, было огромное уважение к медицинской науке. Вот где ошибка! Доктора уверены, что все болезни — от простуд. И об этом также говорил Чехов.
Мне нравится, что Чехов был человеком, лишенным лицемерия. Например, он написал без смущения, что, когда дело доходит до девочек, он — профессионал. А в другом письме он описывает, как они с одним профессором из Харькова решили напиться. Они пили и пили, и, наконец, сдались. Ничего не вышло, и утром они проснулись как ни в чем не бывало. Чехов мог выпить целую бутылку шампанского, а потом — коньяка, и не опьянеть.
Я читаю Чехова с жадностью, потому что знаю, что могу найти важные мысли о начале и конце жизни. Помню, я как- то случайно натолкнулся у Чехова на мысль о том, что русский человек действительно живет только в тридцать лет. В юности мы торопимся, думаем, что все впереди, спешим, хватаемся за все подряд. Мы наполняем свои души всем что ни попадя. А после тридцати наши души полны серой обыденностью. Это удивительно верно!
У Чехова были замечательные мысли о конце жизни. Он считал бессмертие, жизнь после смерти в любой форме ерундой, потому что это суеверие. Он говорил, что надо мыслить ясно и смело. Чехов не боялся смерти. «Как я был одинок в жизни, так и буду лежать один в могиле».
Вот Гоголь, тот умер от страха перед смертью. Я впервые услышал об этом от Зощенко. Позже я проверил это и убедился, что так все и было. Гоголь не сопротивлялся смерти, фактически он сделал все, что мог, чтобы приблизить ее. И окружающие замечали это, об этом говорится во многих воспоминаниях о Гоголе.
Страх перед смертью, — может быть, — самое сильное душевное движение. Я иногда думаю, что нет чувства более глубокого. Ирония состоит в том, что под влиянием этого страха люди пишут стихи, прозу и музыку, то есть пытаются укрепить свою связь с жизнью и усилить влияние на нее.
Эти неприятные мысли не минули и меня. Тогда я попытался убедить себя, что не должен бояться смерти. В этом смысле я следовал идеям Зощенко, искал в них поддержку, но они показались мне довольно наивными. Как можно не бояться смерти? Смерть — неподходящая тема для советского искусства, и пишущий о смерти похож на того, кто прилюдно сморкается в рукав. Вот откуда происходят названия типа «Оптимистическая трагедия». Хотя это полная чушь: трагедия есть трагедия, и оптимизм не имеет к ней никакого отношения.
Мне всегда казалось, что я не одинок в своих мыслях о смерти и что других людей они также волнуют, несмотря на то, что они живут в социалистическом обществе, в котором даже трагедии получают эпитет «оптимистические». Я написал много работ, отражающих мое понимание этого вопроса, и, как мне кажется, это не особенно оптимистические работы. Самой важной из них я считаю Четырнадцатую симфонию, и не без основания.
Думаю, что работа над этими сочинениями положительно повлияла на меня, и я теперь меньше боюсь смерти. Или, скорее, я свыкся с мыслью о неизбежном конце и воспринимаю его как должное. В конце концов, таков закон природы, и никто еще этого не избежал. Я — за рациональный подход к смерти. Мы должны побольше думать о ней и свыкаться с мыслью о смерти. Мы не можем позволить страху смерти подкрасться к нам исподтишка. Надо сделать этот страх привычным, и один из путей к этому — писать о нем.
Я не думаю, что писать и размышлять о смерти — симптом болезни, так же, как не считаю это признаком старости. Я думаю, что чем раньше человек начнет думать о смерти, тем меньше глупостей наделает. Так или иначе, для молодых людей считается неподходящим писать о смерти. Почему? Когда ты думаешь и пишешь о смерти, ты преодолеваешь какой-то рубеж. Во-первых, у тебя есть время продумать вещи, связанные со смертью, и ты избавляешься от панического страха. А во-вторых, ты пытаешься наделать меньше ошибок. Именно поэтому меня не очень заботит, что скажут о Четырнадцатой симфонии, хотя я слышал больше нападок на нее, чем на любую другую из моих симфоний.
Меня могут спросить: «Как так? А "Леди Макбет"? А Восьмая? А множество других работ?» Не думаю, что у меня найдется хоть одно произведение, которое бы не подверглось критике, но критика критике рознь. Тут она исходит от людей, которые претендуют на то, чтобы считаться моими друзьями. А это — совсем другое дело, такая критика обижает.
В Четырнадцатой симфонии вычитывают идею: «Смерть всесильна». Хотят, чтобы финал был утешителен, говорил, что смерть — это только начало. Но это не начало, это — на самом деле конец, потом уже ничего не будет, ничего!
Я считаю, что надо смотреть правде в глаза. Часто у композиторов не хватает для этого смелости, даже у самых великих, как Чайковский или Верди. Вспомните «Пиковую даму». Герман умирает и после этого звучит музыка, которую старый циник Асафьев описал как «образ влюбленной Лизы, порхающей над трупом». Каково? Вот он, труп, и Лиза не имеет к нему никакого отношения. И трупу безразлично, чей образ порхает над ним.
Чайковский поддался соблазну утешения — знаете, это самое лучшее в лучшем из миров. Мол, что-то будет порхать и над вашим трупом. Образ Лизы или какие-то флаги. Со стороны Чайковского это было трусостью.
Верди в «Отелло» сделал точно то же самое. Рихард Штраус назвал одну из своих симфонических поэм «Смерть и преображение». Даже Мусоргский, уж на что мужественный человек, побоялся взглянуть правде в лицо. После смерти Бориса в «Борисе Годунове» в музыке рождается такая мажорная тональность, что мажорней некуда.